Ingaan tot de grammatika
Kees Verheul

Hoe kun je met behulp van de taal uitdrukking geven aan de processen die zich afspelen in de irrationele kern van ons bewustzijn die schuilgaat onder de denk- en gedragsroutine die we gemakshalve aanzien voor ons werkelijke zelf? Jacques Hamelink is bepaald niet de eerste schrijver die in zijn verhalen en zijn gedichten zoekt naar een oplossing voor dit bij uitstek twintigste-eeuwse probleem, maar hij doet het met een ernst en een consequentie die in de hedendaagse Nederlandse literatuur betrekkelijk zeldzaam zijn. Hamelinks werk kan je liggen of niet, het heeft ongetwijfeld ook zwakheden en inzinkingen, maar het is jammer eraan voorbij te gaan want ieder nieuw boek van hem heeft het karakter van een schakel in een weldoordacht experiment. De laatste schakel is de bundel met gedichten uit 1972 Windwaarts, wortelher.

Om gestalte te geven aan een bewustzijn dat van al zijn oppervlakkige houvasten is ontdaan – het bewustzijn van wat Hamelink in de titel van een van zijn verhalenbundels ‘de rudimentaire mens’ heeft genoemd – maakt de dichter gebruik van surrealistische droombeelden. Hij tekent een minimaal landschap van steen, zand en verkoolde resten waarin sporen van een levende aanwezigheid – embryo’s, menselijke handen en monden – tot een organische vorm groeien die meestal weer snel door wind, koude en verstarring teniet wordt gedaan. Beweging beperkt zich tot zweven, tasten en kruipen:

Je zou misschien verwachten dat de rudimentaire wereld die Hamelink oproept er ook een is van alleen-zijn. Maar hierin verschilt hij van een groot deel van zijn collega’s. Bij hem is het tot de kern gereduceerde bewustzijn in de eerste plaats een lichamelijk bewustzijn van elkaar:

Het voornaamwoord dat in de bundel overheerst is niet ‘ik’ maar ‘wij’ en Hamelinks gedichten zijn, op een heel oorspronkelijke manier, vooral liefdespoëzie. De tocht door het woestijnlandschap van leegte naar leegte is een gemeenschappelijk avontuur. In een gedicht uit Windwaarts, wortelher formuleert hij zijn visie op het menselijk bestaan in een paar klassiek-simpele regels:

Het gegeven van de geliefden die elkaar naderen om daarna opnieuw uiteen te vallen in hun afzonderlijkheid is nauw verbonden met een

ander thema: dat van de articulatie, het zoeken naar een uitdrukkingsvorm voor het onzegbare. Ook dit zoeken verloopt volgens hetzelfde ritme – opkomen en daarna snel verstarren of vergaan. De economie van middelen die kenmerkend is voor Hamelinks nieuwe bundel laat hem een paar beelden kiezen en die zo gebruiken dat ze soms beurtelings, soms tegelijkertijd verwijzen naar verschillende gedachtecomplexen. De monden – een steeds terugkerend symbool – waarmee de ik en jij elkaar toedrinken zijn tevens de organen waarmee ze stamelend tasten naar taal. Kussen en spreken worden synoniemen in een droomwerkelijkheid waar de eerste impulsen van het bewustzijn nog niet zijn gedifferentieerd.

Wat Hamelink beschrijft zijn processen – de kleinst denkbare, maar meest essentiële levensprocessen – en processen spelen zich af in de tijd. Beweging eindigt in verstarring, waarin weer een nieuwe aandrang tot beweging ontstaat. Het is dan ook logisch dat het thema van het verlopen van de tijd in Hamelinks poëzie een steeds grotere nadruk krijgt. De tijd verandert iedere vorm van leven in een anorganische substantie zonder bewegingsvrijheid. Machteloos verstardelichaamsdelen, brokkellippen, marmerhanden, steenhanden, houten handen – dit soort beelden keert bij Hamelink voortdurend terug. De bewegingen van het bewustzijn worden steeds bedreigd door vergeten, het verleden vergruist in het ‘innerlijke landschap’ tot woestijnzand.

Maar de tijd is voor Hamelink meer dan een categorie van het intieme bewustzijn. In zijn laatste bundel gaat het hem vooral ook om onze tijd. Met het persoonlijke voornaamwoord ‘wij’ verwijst de dichter niet alleen naar de ik en zijn partner maar ook naar de lezertijdgenoot; in veel gedichten is het onderscheid zelfs moeilijk te maken. Het landschap met zijn versteende en verkoolde resten waarin alleen een tastende vorm van leven bestaat en alles onderworpen is aan een mysterieus ‘gericht’ krijgt een profetische betekenis – profetisch in de zin dat het een beeld wil geven van wat er zich, geregistreerd in de diepste lagen van het bewustzijn, afspeelt in de buitenwereld van de hedendaagse geschiedenis. Aan de eigenlijke cyclus Windwaarts, wortelher gaat een aantal gedichten vooraf in een meer eenvoudige, verhalende stijl waarin de apocalyptische aard van Hamelinks visie onbedekt naar voren komt. Titels als ‘Het

visioen biedt geen uitkomst meer’ en ‘Eenieder zal gezien worden’ spreken voor zichzelf. Naar mijn smaak is de profetische toon geen sterke kant van Hamelinks dichterschap. Wanneer hij in zijn gedichten een droombewustzijn oproept waarin de diepste impulsen nog niet tot logisch hanteerbare gegevens zijn uitgegroeid, ben ik geboeid als door weinig andere Nederlandse dichters van zijn generatie en aanvaard ik zijn beelden als geldig niet alleen voor hemzelf. Maar als hij die beelden gaat projecteren op de historische realiteit om hem heen krijgt ik een indruk van rationalisatie en toevalligheid. Het is te merken aan zijn taalgebruik. De inleidende gedichten van de bundel drijven grotendeels op een gemakkelijk soort surrealisme vol clichébeelden en lukrake associaties die op geen enkele manier voorbereiden op de juist heel sterke gedachtenconcentratie van de eigenlijke cyclus. En wanneer de dichter in die cyclus de buitenwereld probeert op te nemen in zijn verinnerlijkte visioen vervalt hij tot een stijl die aandoet als een parodie op zijn anders zo effektieve procédé’s

Hamelinks poëzie is over het geheel genoemen geen eenvoudige lectuur. Dat is begrijpelijk want zijn experiment vereist nu eenmaal een speciale behandeling van de taal. Een gedicht uit de nieuwe bundel begint met de regels.

Het zoeken naar de ‘rudimentaire mens’ onder de oppervlakte van ons logische bewustzijn gaat voor Hamelink noodzakelijk samen met het zoeken naar ongewone uitdrukkingsmogelijkheden. In dit opzicht gaat hij in Windwaarts, wortelher nog verder dan in zijn vroegere werk. Om een zo groot mogelijke concentratie te bereiken maakt hij een eigenmachtig gebruik van procédés die in het normale taal-

gebruik aan beperkingen zijn onderworpen. Deelwoorden nemen de plaats in van gezegdes, woorden verbinden zich met voor- en achtervoegsels (wind-waarts, wortel-her) en andere woorden (wortel-wind, licht-zin, hersen-wende, ge-droom-staafd) tot combinaties die grammatikaal herkenbaar zijn maar volgens het woordenboek niet bestaan. En overal loert een taalkundige dubbelzinnigheid:

‘Talend’ is een deelwoord van het bestaande werkwoord ‘ergens naar talen’, maar in combinatie met het woord ‘zegbaar’ bergt het ook de suggestie in zich een deelwoord te zijn van een niet bestaand werkwoord ‘talen’, afgeleid van het zelfstandige naamwoord ‘taal’. Het is maar één voorbeeld, er zijn er op vrijwel iedere bladzijde van de bundel veel meer, en nog veel gecompliceerdere te vinden. Door zijn benadering maakt de dichter dat we van lettergreep tot lettergreep voor onverwachte betekenismogelijkheden op ons qui vive zijn en dat we daarmee de verkenning van een ongrijpbaar bewustzijnsterrein in zijn poëzie van nuance tot nuance volgen.

Er is hier een probleem van originaliteit. De beschrijving die ik zojuist gegeven heb slaat namelijk niet alleen op Hamelinks laatste bundel, maar evenzeer op de poëzie van een aantal voorgangers en tijdgenoten. Bij het lezen van Windwaarts, wortelher moest ik vooral vaak denken aan de in 1970 gestorven Duitse dichter Paul Celan. De overeenkomsten zijn zo opvallend dat ze de mogelijkheid van een toevallige gelijkgerichtheid bijna lijken uit te sluiten. Neem de volgende strofe uit Windwaarts, wortelher:

en vergelijk deze met het begin en het eind van twee gedichten uit

Celans bundel Atemwende (de titels van Celans bundels: Atemwende, Lichtwang doen in hun taalstruktuur al sterk denken aan gelijksoortige woordformaties in Hamelinks nieuwe poëzie):

en:

De openingsstrofe van een ander gedicht:

lijkt haast een vrije vertaling van een passage uit Celans beroemde ‘Engführung’:

Zo zijn er meer voorbeelden te geven. Het is een vreemde sensatie, maar als je er eenmaal aan gewend bent en verderleest merk je dat Hamelink met dezelfde middelen als zijn grote voorganger zo veel doet, zo veel eigens ook, dat de vraag of het hier wel of niet om imitatie gaat naar de achtergrond verdwijnt. Het behoort tot de eigenaardigheden van Hamelinks dichterschap dat hij, misschien juist door het sterk intuïtieve van zijn instelling, weerloos is tegenover allerlei invloeden zonder dat de gevolgen daarvan de oorspronkelijkheid van zijn visie schaden. Zijn eerste bundel De eeuwige dag begon al met een serie gedichten die op het eerste gezicht een Hollandse potpourri leken van wendingen en motieven uit de Col-

lected Poems van Dylan Thomas, maar die er ondanks dat toch in slaagden een authentieke belevingswereld op te roepen. Een ernstiger gevaar dat het niveau van deze dichter bedreigt is naar mijn mening zijn neiging zo nu en dan te gaan freewheelen met zijn uitdrukkingsmiddelen. Zijn toon wordt dan hol, zijn procédés krijgen een voorspelbaar karakter, als in het gedicht dat begint in een weinig goeds belovende Marten Toonder-taal: ‘Hartstonden, urengrauwsel’, en hij laat zich verleiden tot de nietszeggende rhetoriek van uitspraken als ‘de diepgaande/trage tot ijzer gebloede groeivan de poëzie’. Wat kan een dergelijke definitie voor ander effekt hebben dan dat de lezer zijn vertrouwen in de dichtkunst verliest? Toch is de uiteindelijke indruk die Hamelinks nieuwe bundel achterlaat er niet een van zwakte. Zijn poging om met grote concentratie van de taal een verborgen wereld uit te drukken van embryonale impulsen is grotendeels geslaagd. Het is een wereld die volledig het eigendom is van de dichter en die de lezer de gewaarwording kan geven van inzicht in een met woorden schijnbaar niet te benaderen realiteit.