G.F.H. Raat
De verstandhouding met de lezer

over de presentatie van de werkelijkheid in Conserve

Toen Hermans’ toneelstuk King Kong (1972) op 4 en 5 mei 1981 dan eindelijk op de planken gebracht werd in het hoofdstedelijke culturele centrum Paradiso, veroorzaakte deze ludieke en effectvolle opvoering enige publiciteit. Daarin kregen vooral politiek delicate kwesties aandacht als het verraad van Arnhem door de dubbelspion King Kong en de eventuele medeverantwoordelijkheid daarvoor van Prins Bernhard. Te veel werd veronachtzaamd dat deze historische vraagstukken ondergeschikt zijn aan de strekking van het stuk. ‘Wie het langst praat, krijgt van de geschiedenis gelijk’, wordt in King Kong vastgesteld (p. 91). Er is geen waarheid, althans niet in de sector van de realiteit waarmee de geschiedschrijving zich bezighoudt.

De onkenbaarheid van de historische waarheid vormt ook het centrale thema van De donkere kamer van Damokles (1958). In een nooit volledig herdrukte polemische beschouwing uit 1963 gebruikt Hermans het gebrekkige onderzoek door de Parlementaire Enquêtecommissie naar de rol van de spion King Kong als illustratie van de these die de roman beheerst, nl. dat ‘de waarheid van de historicus in vergelijking met die van de natuurkundige, niet veel meer is dan een fabel, een mythe of het waansysteem van een paranoialijder.’1.

Het zou een te simpele voorstelling van zaken betekenen het niet bestaan van de historische waarheid uitsluitend te wijten aan onkunde van de historici. De visie van Hermans is radicaler: afgezien van het gebied waarop de fysica metingen verricht, is de realiteit cognitief ontoegankelijk.

Soms moedwillig, soms door onvermogen of toeval, wordt de mens het zicht erop benomen. De waarheid blijft in nevelen gehuld, zoals in de indrukwekkende slotscène van Dutch comfort, opgenomen in Drie drama’s (1962). Het toneel wordt daar gevuld met stoom van de openstaande douche. Aldus wordt de mist van leugens verbeeld die in het stuk gelegd is over de omstandigheden waaronder een plaatselijke Duitse machthebber werd vermoord.

De kennistheoretische scepsis die keer op keer in Hermans’ oeuvre tot uitdrukking komt, is nauw verbonden met zijn opvattingen over de aard van de literaire werkelijkheid. Die opvattingen geef ik in het navolgende eerst kort weer. Daarna ga ik vooral in op de problemen die volgens Hermans inherent zijn aan de beschrijving van een realiteit die tot het verleden behoort. Daartoe baseer ik mij op zijn nooit herdrukte opstel ‘Tegen de historische roman’ uit 1948. De moeilijkheden die Hermans signaleert, doen zich voor bij de evocatie van elke werkelijkheid waarmee lezer en schrijver niet vertrouwd zijn. De realiteit van Conserve bijv. stemt in dit opzicht overeen met die van een historische roman. Ik laat tenslotte zien hoe de problemen m.b.t. de werkelijkheidsbeschrijving in Conserve opgelost worden, of liever, hoe voorkomen wordt dat zij zich doen gelden in deze roman – die overigens ook de onkenbaarheid van de realiteit als centrale idee heeft.2.

 

In de van 1958 daterende beschouwing ‘Experimentele romans’ verwerpt Hermans ‘de psychologisch-realistisch-naturalistische esthetiek’ (p. 109).3. Een andere dan de fysische realiteit is niet beschrijfbaar, want intellectueel ongrijpbaar. Aan een ‘esseej’ dat twee jaar later geschreven is, ‘Antipathieke romanpersonages’, ontleen ik het volgende citaat. ‘Het realisme is op zichzelf een mythische leer. Het gaat er van uit dat de alledaagse werkelijkheid van leven, geboorte, liefde, agressie, angst en dood met dezelfde perfectie bekend is als die waarmee de fysica de fysische werkelijkheid kent, voor zover de fysica perfekt is.

Ieder die zich wetenschappelijk met de alledaagse werkelijkheid bezighoudt, de socioloog, de psycholoog, zelfs de economist, weet dat dit niet het geval is’ (p. 114-115).

De realistische romancier steunt op een imaginaire basis. Hij is niet meer dan een magiër, die zich slechts hierin van de sprookjesverteller onderscheidt, dat de laatste ook de natuurwetten naar zijn hand zet (p. 116).

Werkelijkheidsbeschrijving is geen taak van de roman. ‘De roman hoeft niet te streven naar waarheid, maar naar waarschijnlijkheid en deze waarschijnlijkheid moet hij ontlenen aan zichzelf (p. 108-109). De geloofwaardigheid wordt gewaarborgd door een hechte samenhang. ‘Een roman verkrijgt waarschijnlijkheid door gebeurtenissen en personen te rangschikken in een verband’ (p. 109). Door zijn consistentie overtuigt de romanwerkelijkheid de lezer.

Toch berust de waarschijnlijkheid van een roman niet louter op een doortimmerde constructie. Ook de overeenstemming met een min of meer algemeen aanvaarde visie op de werkelijkheid draagt daartoe bij, alle verzet tegen een realistisch uitgangspunt ten spijt. Op diverse plaatsen in Hermans’ essayistische en kritische werk blijkt dit. In een verdediging van de term melodrama poneert hij bijv.: ‘Melodramatisch in de slechte betekenis is een boek alleen als de geijkte deugd erin beloond wordt en de geijkte boosheid bestraft.

Waarom is dit melodramatisch in de slechte betekenis?

Omdat het tegen alle waarschijnlijkheid ingaat, voor ons, die weten dat de wereld niet is ingericht op het belonen van de geijkte deugd en het bestraffen van de geijkte boosheid’ (p. 110).

Zoals Hermans zelf in het vervolg constateert, bezondigt hij zich niet aan dit soort onwaarschijnlijkheid. ‘De leproos van Molokaï’, één van de Drie melodrama’s, wordt bijv. niet besloten met het geijkte einde, waarin alle leed in rimpelloos geluk verkeert. Op dit punt wijkt Hermans’ melodrama af van de Schund-versie die hij kort na de oorlog van hetzelfde verhaal, onder het pseudoniem Fjodor Klondyke, in de obscure ‘Thriller-serie’ publiceerde.4.

 

De schrijver van niet-fantastische literatuur die een geloofwaardige wereld wil creëren, zal zich tot op zekere hoogte moeten conformeren aan een conventioneel beeld van de realiteit. Het is hier dat de historische roman problemen opwerpt: een door schrijver en lezer stilzwijgend gedeelde visie

op de (historische) werkelijkheid bestaat niet a priori. Deze moet in de roman worden geconstrueerd.

In het artikel ‘Tegen de historische roman’, in 1948 verschenen in het tijdschrift Criterium,5. ziet Hermans de consequenties van deze uitgangssituatie onder ogen voor de historische romanciers. ‘Het anachronisme staat als een niet gedemonteerde granaat op de schrijftafel van deze auteurs. Zij moeten zich documenteren. Maar al lezen zij alles over de periode waarin hun boek speelt, al bekijken ze alles wat er uit die tijd in musea bewaard is gebleven, zij kennen alles alleen in de vorm waarin anderen het hebben gekend en zien niets in de omgeving waarin het oorspronkelijk thuishoorde’ (p. 111).6.

Niet alleen de historische romancier ontbeert de ondergrond van een bekende werkelijkheid, ook de lezer (en bijgevolg de schrijver – die zich dit realiseert). ‘Als ik in een moderne roman lees “straat”, dan zie ik zonder mijn fantasie in te spannen alle straten voor mij die bij de situatie kunnen passen. Lees ik in een historische roman “straat”, dan word ik vagelijk herinnerd aan een der, vanzelfsprekend niet talrijke schilderijen van straten uit de periode waarin het boek heet te spelen, die ik wel eens heb gezien’ (p. 111).

De geschiedenisboeken bieden geen uitkomst. Zij behelzen niet de talrijke bijzonderheden die de schrijver moet kennen om voor zijn onwetende lezers een ‘hele maatschappij, een hele atmosfeer’ te evoceren (p. 112). ‘En juist de “beslissende” détails weet de auteur ook niet. Die moet hij verzinnen. De détails die hij weet zijn eigenlijk geen détails, immers zij waren belangrijk genoeg om in de historie te worden vermeld. De détails die hij verzint, balanceren onophoudelijk boven de gapende muil der onwaarschijnlijkheid’ (p. 113). Waarmee het sleutelwoord in deze materie weer is gevallen.

De historische romancier staat voor de opgave zowel het geschiedenisboekje te respecteren als de daarin node gemiste details op eigen kracht aan te vullen en niettemin een geloofwaardige werkelijkheid voort te brengen. Willem Frederik Hermans heeft zich nooit aan een historische roman gewaagd. Wel is hij de auteur van een historisch televisiespel. Nou ja, historisch…

Periander (1974) is gebaseerd op gegevens van Herodotus en Diogenes Laërtius en bevat authentieke uitspraken van de historische figuur die in de titel wordt genoemd. Echter, nergens wordt gepoogd een historische realiteit op te roepen die een betrouwbare indruk maakt. Integendeel, in het spel zijn diverse actualiseringen aanwijsbaar die de voorchristelijke Griekse realiteit tot een aanfluiting reduceren. Als de tiran Persander bijv. aanstalten maakt het volk van Korinthe toe te spreken, presenteert hij zich ‘zo ongeveer op de manier waarop een Amerikaanse president zich laatfotograferen, als hij de verkiezingen heeft gewonnen’ (p. 81). Even later blijkt zich onder zijn gehoor het anachronistische fenomeen van een ‘marxistische fractie’ te bevinden (p. 82).7.

 

De netelige positie van de schrijver die het verleden als tijd van handeling kiest, is vergelijkbaar met die van de auteur die gestalte moet geven aan een hemzelf en de lezer niet vertrouwde wereld. De Nederlandse werkelijkheid van enkele eeuwen terug is niet veel vreemder dan de eigentijdse van bijv. Basra en Aleppo. Deze steden, respectievelijk gelegen in het tegenwoordige Irak en Syrië, zijn plaats van handeling in ‘Een ontvoogding’, de novelle waarmee Moedwil en misverstand (1948) opent.

Hoe zijn de problemen bezworen die de keuze voor dit decor veroorzaakt? Zo: ‘Ik ben in Aleppo geboren. Het zal de meeste mensen dus niet verwonderen dat mijn vader pottenbakker was.’ Dit zijn de overdonderende beginzinnen, waarin de beduusde lezer een deskundigheid toegekend wordt die hij in genen dele bezit. Niet alleen ontslaat de ik-verteller zich op deze manier van de plicht informatie te verschaffen over de uitheemse achtergrond van het verhaal, bovendien wordt de lezer monddood gemaakt. Via de onserieuze inzet immers, legt de verteller met hem een ‘charmante basis van verstandhouding’8., waardoor vragen naar de ‘echtheid’ van de verhaalwerkelijkheid bij voorbaat worden afgewimpeld. Anders gezegd: de eis van waarschijnlijkheid, voorzover niet berustend op de consistentie van het literaire werk, wordt niet van toepassing verklaard.

De vertelstrategie in Conserve stoelt op hetzelfde principe.

 

Waarom de jonge Willem Frederik Hermans in de zomer van 1943 aan een

roman ging schrijven die speelde in de kringen van de Amerikaanse Mormonen, valt na te lezen in zijn reisverslag ‘Twee families Smith’, opgenomen in Van Wittgenstein tot Weinreb.9. Zijn beweegredenen interesseren mij hier minder dan de problemen die hij zich daarmee op de hals haalde en, vooral, de wijze waarop hij ze heeft aangepakt.

Het is anno 1981 nauwelijks mogelijk een drukke winkelstraat van één der Nederlandse grote steden te betreden, zonder op Mormoonse zendelingen te stuiten.10. Deze situatie is van betrekklijk recente datum. In 1947, toen de eerste druk van Conserve verscheen, en in 1957, toen de herziene versie in Drie melodrama’s uitkwam,11. vormden De Heiligen der Laatste Dagen een veel onbekender geloofsgemeente dan, in weerwil van alle bekeringsijver, nu nog het geval is.

Niet alleen de Mormoonse leer is de lezer van Conserve vreemd; steden als Salt Lake City, Memphis en New Orleans kent hij evenmin op zijn duimpje en met zijn kennis van de Indianen in Nicaragua is het niet beter gesteld. Naar het lijkt, zal Hermans in zijn roman dus veel feitenmateriaal dienen aan te dragen. Maar ook moet hij sfeer scheppen via saillante details en tenslotte een geloofwaardige romanwerkelijkheid op papier brengen. Hoe wordt deze heksentoer volbracht?

Inderdaad maakt Hermans de lezer deelgenoot van de kennis dic hij putte uit zijn documentatie inzake de Mormonen.12. Van de voor de roman minder belangrijke Indiaanse cultuur maakt hij zich grijnslachend af en de steden nemen een tussenpositie in. Het belangrijkste is evenwel dat niet gemikt wordt op historische waarachtigheid. Door een dubbelzinnige presentatie van de romanwerkelijkheid wordt de pretentie van waarschijnlijkheid juist opgegeven. Weinig middelen laat Hermans onbeproefd om de lezer in een positie te manoeuvreren, waarin dit criterium ongeldig is. De navolgende inventarisatie is dan ook zeker voor uitbreiding en detaillering vatbaar.

 

Net als ‘Een ontvoogding’ opent de eerste druk van Conserve met een niet mis te verstaan signaal. De eerste paragraaf bestaat geheel uit een titelloos gedicht van Byron. Het hoofdstuk waar deze paragraaf deel van uitmaakt, is gewijd aan de jeugd van de mesties Ferdinand Gómez. Hij lijkt op de ver-

dorven, doch voor vrouwen onweerstaanbare, jongeling, wiens wandaden het gedicht tot onderwerp heeft.13. Dit impliceert dat Ferdinand wordt voorgesteld als een Byronische held, een uit de literatuurhistorie welbekend type. Conserve wordt direkt in verband gebracht met het om zijn romantische overdrijving en satirische inslag befaamde werk van Byron. De twintigste-eeuwse lezer ontvangt de waarschuwing dat hij een onwerkelijk, romantisch verhaal onder ogen zal krijgen, zoals hij dat uit de literatuurgeschiedenis kent. Hij zal, in de woorden van Hermans zelf, voorbereid moeten zijn op ‘onwaarschijnlijke romantiek’ (‘Tegen de historische

roman, p. 113).

Na de revisie bleek het gedicht van Byron in 1957 geschrapt te zijn. Daarmee verdwenen bepaald niet alle sporen van een gedateerde inkleding. De verteltechniek heeft ouderwetse, negentiende-eeuwse trekken behouden. Vooral in de eerste elf hoofdstukken van de roman treedt een verteller op die anno 1947 en 1957 reeds lang dood werd gewaand. Hij heeft een almachtig geografisch overzicht, het gedachtenleven van zijn personages heeft voor hem geen geheimen en de afloop van het verhaal evenmin. Daarnaar verwijst hij diverse malen opzichtig vooruit. Enkele voorbeelden. Over de oppassende leerlingen Jerobeam en Onitah deelt hij onheilspellend mee: ‘Maar niemand lette op de tragedie die zij instudeerden’ (p. 25). De volgende vooruitwijzing handelt over Hyrum C. Page. ‘Toch staat het vast dat hij Ferdinand niet op een zo toevallige of desnoods supranatuurlijke manier had leren kennen als het leek; hij had hem wel degelijk gezocht, misschien zelfs geschaduwd. – Wij horen er nog wel over…’ (p.103-104). De verteller doet zijn belofte gestand, als de moederlijke Dolores onthult dat zij ervoor heeft gezorgd dat Page zich over hein ontfermde (p. 201).

Uiteraard past het in deze verteltrant dat de verteller zich veelvuldig tot de lezer richt. ‘Denk niet, lezer, dat het bleef bij deze gunst’, zo spreekt hij de lezer toe, na uiteengezet te hebben welk een bevoorrechte positie Ferdinand verwierf bij een groep van twaalf danseressen (p. 45).

Een andere hebbelijkheid van de verteller mag hier evenmin onvermeld blijven: het zich beroepen op documenten. Van Jerobeam wordt gezegd: ‘Hij schreef er ook zijn brieven aan Ferdinand, die hoe langer hoe uitvoeriger werden. Zij zijn later vrij volledig teruggevonden’ (p. 114). Hier wordt

een (quasi-) illusie van authenticiteit opgeroepen: de verteller pretendeert verslag uit te brengen van gebeurtenissen die door schriftelijke bewijsstukken kunnen worden gestaafd. Oversteegen, die abusievelijk meent dat het de aan Isabel gerichte brieven betreft, kan de informatie in de laatste zin van de aanhaling niet waarderen. ‘Dit is een soort rechtvaardiging van het feit dat de verteller er iets vanaf weet (waarom zou het er anders staan?), maar de lezer heeft aan dit historisch-maken geen behoefte.’14. De lezer die begrijpt dat de obsolete kunstgreep bijdraagt tot de dubbelzinnige werkelijkheidspresentatie die Conserve kenmerkt, denkt daar anders over.

Een ander voorbeeld. Een brief waarin Ferdinand in weinig oorspronkelijke bewoordingen uiting geeft aan zijn liefde voor Onitah, breekt de verteller als volgt af. ‘Wij besparen de lezer het vervolg van Ferdinands proza’ (p. 115). Ook hier is er de bedriegelijke suggestie van bestaande geschriften waaruit de verteller citeert. De indruk wordt gewekt dat de verteller onderzoek heeft gedaan, alvorens zijn relaas op schrift te stellen. Als steeds sprekend in de eerste persoon meervoud merkt hij op: ‘Over de heer Hyrum C. Page zijn onze inlichtingen betrekkelijk onvolledig’ (p. 103).

De vervreemdende werking die uitgaat van de gedateerde inkleding belet de lezer de maatstaf van mimetische waarschijnlijkheid aan te leggen. Een ander obstakel dat met dit oogmerk opgeworpen wordt, is het benadrukken van de constructie in de roman.15. Het voorbeeld dat ik bespreek, werd in 1957 toegevoegd. De verteller laat zich in het volgende citaat in de kaart kijken, wanneer hij grootmoeder Sariahs weergave van de Mormoonse geschiedenis onderbreekt voor zijn commentaar. ‘Toch bleef Amerika niet onbewoond. Er kwamen weer nieuwe immigranten (uitleg van zulke woorden als immigrant en emigrant. Men leerde wat van Sariah! En de lezer komt onwillekeurig op de hoogte met allerlei achtergronden!). De nieuwe bewoners stonden onder leiding van Lehi en diens zoons Laman en Nephi’ (p. 21). De invoering, in het begin van een roman, van een uitvoerig vertellend personage is een manier om de lezer in één keer veel feitelijke informatie te verschaffen. Het is echter een nogal doorzichtige truc, reden waarom een knipoog naar de lezer op zijn plaats is.

De onechtheid van de romanwerkelijkheid wordt ook geaccentueerd door vergelijking met in dit opzicht notoire genres. In de volgende passage

sporen de kleine Mormonenkinderen hun grootmoeder aan te vertellen over vroeger. ‘- O zeker, lieve Sariah, riepen zij dan meerstemmig, net zoals het in de kinderboeken van die dagen staat: “O zeker! Niemand kan zo schoon vertellen als gij. Gij moest eens weten hoeveel wij van u houden. En heus, geloof ons, ook moeder houdt wel van u. Maar door haar krankte is zij dikwerf wat knorrig. – Wilt gij het haar vergeven? Wilt gij weer goed zijn en vertellen?”’ (p. 20). Het archaïsche taalgebruik markeert de huichelachtigheid van het verzoek. Doch ook bewerkstelligt het, evenals de expliciete verwijzing naar verouderde kinderliteratuur, een ironisering van de romanwerkelijkheid.

Het opdringen van een leeshouding waarbij de romanwerkelijkheid niet beoordeeld wordt op mimetische waarschijnlijkheid, laat onverlet dat aan de eis van door consistentie bepaalde waarschijnlijkheid ruimschoots wordt voldaan in Conserve. Ook dit kan, zij het zeer onvolledig, gedemonstreerd worden met behulp van het laatste citaat. De daarin beschreven situatie vindt een parallel in de scène, waarin Onitah een smeekbede richt tot Ferdinand, die haar verpleegt.’ – O neen, Fernando, als gij maar vertelt! Kom, gij kunt zo schoon vertellen, zo schoon vertellen als gij kan niemand. Ik zal heel zoet zijn en niets zeggen, maar dan moet gij ook vertellen’ (p. 122). Geen wonder dat Ferdinand zich voelt ‘als een oude grootmoeder’ (p. 122).

Het kinderboek is slechts één van de literatuursoorten waarmee de wereld van Conserve in verband wordt gebracht. Ook via de verwijzing naar doktersromans, waaraan Isabel haar mogelijke gedrag afmeet (p. 182), wordt op de verhaalfictie geattendeerd, en vooral door de karakteristiek van de toon waarop de huisknecht Diego zich tot Ferdinand wendt: ‘de toon waarop in magazine-verhalen de bediende tot zijn heer zegt: Massa… een spook’ (p. 176).

Trouwens, de wijze waarop de verteller af en toe spanning opwekt, doet sterk denken aan procédés die bekend zijn uit romantische literatuur, maar tegenwoordig vooral in populaire verhalen gangbaar zijn.16. Te denken valt bijv. aan de wijze waarop de doorgaans goed geïnformeerde verteller zich van de domme houdt in de volgende passage. ‘Betrekkelijk vlakbij, op het kerkhof, sloeg de bliksem in een oud, roestig grafkruis. De pastoor werd

bleek, Ferdinand niet. – Was dat alleen aan zijn huidskleur te danken?’ (p. 12).

Van het refereren aan genres als de zojuist genoemde, is het maar een kleine stap naar de clichés, die in Conserve niet zijn geschuwd. Het volgende stukje beschrijving, eerder van een afbeelding in kleurendruk dan van een echte vulkaan, is al suspect. ‘In de verte lag een dunne nevel om een blauwe vulkaan’ (p. 10). Deze kwalificatie geldt zeker voor de typen die de roman bevolken. Jerobeam beantwoordt aan de karikatuur van de verstrooide professor en de handelaar in huident17. Hyrum C. Page wordt zelfs aangeduid als ‘het prototype van de echte Yankee’ (p. 52). Onnodig te zeggen dat de opgelegde clichématigheid van de romanwerkelijkheid de toepassing van de waarschijnlijkheidsnorm verijdelt. Een laatste voorbeeld, afkomstig uit het tekstgedeelte waarin de ster van het ballet genoemd wordt dat Ferdinand begeleidt: ‘Raad eens hoe de ster van dit ballet heette?

Juist! Dolores!’ (p. 34)18.

Zo geijkt is de beschreven werkelijkheid dat de lezer de naam van een personage kan invullen.

Dat zal hij niet klaarspelen met de namen van Ferdinands Indiaanse moeder en grootmoeder, respectievelijk Telehaka en Heletaka. De simpele verwisseling van letters, waardoor uit de ene naam de andere wordt verkregen, zal de lezer argwanend stemmen. De laatste rest bereidheid het exotische milieu serieus te nemen verdwijnt vervolgens, wanneer de lezer is aangeland bij de beschrijving van de wijze waarop Heletaka haar kleinkind zoogt. ‘Terwijl hij achter haar stond, reikte zij hem de borst over haar schouder’ (p. 10). Een hele taak, dat wel.

Vestdijk deinst in zijn historische romans niet terug voor ‘aangeplakte baarden en met notensap bruingemaakte gezichten’, constateert Hermans in ‘Tegen de historische roman’ (p. 113). Maar de laatste weet in Conserve ook van wanten. M.b.t. deze roman heeft Hermans verklaard: ‘Mijn verhalen die niet in Nederland spelen zijn natuurlijk vermommingen (…)’.19. Vermommingen, maar geen onberispelijke, waardoor de valsheid van de wereld in Conserve eens te meer aan het daglicht komt. Niet alleen schaft Isabel ‘een Hollandse keeshond’ (p. 183) aan en verblijft Jerobeam in een krankzinnigengesticht met ‘oud-hollandse trapgevels’ (p. 183), ook verraadt

beider achternaam, Vanhagen, de Hollandse oorsprong van de roman.20.

 

Stelselmatig wordt de lezer van Conserve verhinderd deze roman als realistisch, in de conventionele zin van het woord, op te vatten. Daaraan is de dubbelzinnige presentatie van de romanwerkelijkheid debet. De onechtheid van de realiteit in Conserve wordt keer op keer beklemtoond: door de situering in een gedateerd, romantisch kader, waartoe de aanwezigheid van een negentiende-eeuwse verteller veel bijdraagt; door het tonen van de romanconstructie; door het stipuleren van parallellen met om hun dubieuze realiteitsweergave beruchte genres; door de clichématigheid van de verhaalfiguren; door groteske, quasi-exotische details en door de suggestie dat de niet-Nederlandse werkelijkheid eigenlijk een vermomde Nederlandse is. Aldus wordt een zodanige verstandhouding met de lezer gekweekt, dat de mimetische waarschijnlijkheid, door Hermans onrealiseerbaar geacht in de historische roman, als categorie niet toegepast kan worden op Conserve.