Wies Roosenschoon
Wilfred Smit: een diepzinnig dichter

‘… to ravel all this matter out
That I essentially am not in madness,
But mad in craft.’
(Hamlet, 11, 4, 186v)

Aanleiding tot dit stuk is het grote opstel dat Herman de Coninck wijdde aan de poëzie van Wilfred Smit.1. Het is mij daarmee vreemd vergaan. Over deze dichter is zo weinig geschreven dat een lang essay op zichzelf al een verrassing is. De extra verrassing was de originele optiek vanwaaruit De Coninck een interpretatie van zijn gedichten ondernam: Smit zou schrijven ‘vanuit zijn kinderlijke ooghoogte over een speelgoedwereld’, stammend uit ‘een vorm van heimwee’ en ‘de jonge tederheid’ van een pedofiele aanleg. Aan dit standpunt hoefde De Coninck nauwelijks iets te veranderen toen biografische aantekeningen van later datum de eerder veronderstelde pedofiele aanleg op losse schroeven zetten. Heel ingenieus modificeert hij dan zijn stelling tot ‘een pedofilie van de dingen’. Ingenieus vooral om het ‘dinghafte’ in deze poëzie zo evident is. Vestdijk2. bezigde voor Smits beeldend talent indertijd de term ‘picturaal’ en trok parallellen met de schilderijen van Jeroen Bosch en de surrealistische schilders. Net als bij hen zien we in Smits gedichten kraakheldere realistische beelden, en net als bij hen in een dusdanig vreemde kontekst dat de bedoeling tegelijkertijd uiterst raadselachtig is. Vestdijk hinderde dit niet, want, zegt hij, ‘van onzekerheid heb ik even weinig last als bij het binoculaire zien van de noodzaak om tussen mijn twee ogen een keuze te doen.’ Het behoort dan ook tot zijn geheim dat hij zonder precieze interpretaties niettemin een dichter altijd weer feilloos weet te karakteriseren. Maar iemand behept met een Pluizersinstinkt is het nu juist wel om die interpretatie te doen: hij wil het raad-

selachtige te lijf tot hij het in eigen woorden heeft benoemd. In het geval van Wilfred Smit leek het erop alsof De Coninck met zijn ingenieuze uitgangspunt een sleutel op het slot had gevonden. Eerder al had Kees Verheul3. een tracée uitgezet door lijnen aan te brengen in de thematiek en opbouw van deze poëzie. Hij wees op Smits uitgekiende vakmanschap en vermoedde onder verkleining en lieflijkheid de grote thema’s dood, seks, liefde en onbereikbaarheid van de medemens. Dit grijpt De Coninck aan, echter niet om het te beamen maar om zich er lijnrecht tegenover op te stellen. ‘Wat Verheul doet’, zegt hij, ‘is vergroten wat Smit (…)schrijft, terwijl wat Smit zelf doet, net verkleinen is.’ Voor dit verkleiningsprincipe vindt hij dan de minder fraaie term ‘miniaturizering’ uit, die vervolgens zijn hele essay blijft beheersen en die, naar ik aanneem, samenvalt met zijn aanvangsthese van een ‘pedofilie der dingen’, waarop hij overigens nergens meer zinspeelt. Voor wat het formele aspekt betreft ben ik het natuurlijk met De Coninck eens: deze gedichten zijn miniaturen. Als hij echter de uiterlijke vorm ook toepasbaar acht op de inhoud, gaat er iets scheef en raken we verzeild in een opeenstapeling van bagatelliseringen die Smits poëzie terug moeten brengen tot zakformaat. Zijn konklusie liegt er niet om: ‘Een ding is zeker, het grote is klein, en vice versa. Dat verklaart ook Smits esthetica en de nogal lukrake durf waarmee uiteenlopende beelden zich assembleren tot een gedicht: alles verwijst naar alles. Alles is even onontkoombaar en toevallig (…). De willekeur waarmee afzonderlijke beelden samen uitmaken dat ze een gedicht zijn, doet een beetje denken aan de samenstelling van een jongensbroekzak. Laten er ook tranen bij zijn, dat komt omdat je die net zo goed kunt bewaren als een uitgevallen tand. En dat het allemaal niet “heel secuur” gebeurt komt omdat Smit van het “noodlot” niks anders heeft geleerd.’ Het is niet gering: ‘willekeur, toeval, lukraak, niet geheel secuur’. Daarmee kan een dichter eigenlijk wel inpakken.

Hoe is De Coninck daartoe gekomen, zo geïntrigeerd en hoopvol als hij aan Smits gedichten begon? Misschien heeft hem zijn eigen opmerking parten gespeeld, waar hij over de dichter zegt dat die ‘niet kan kiezen tussen betekenissen, omdat raden, vermoeden, bijna-weten spannender zijn dan vinden – wat iedereen weet die ooit verstoppertje heeft gespeeld.’ Ik, die

ook verstoppertje heeft gespeeld, weet immers dat bij dit spel paniek en radeloosheid groeien naarmate de verstopte langer onvindbaar blijft. Misschien is het zo gegaan: Herman de Coninck heeft met grote animo gezocht naar Wilfred Smit, maar is allengs radelozer geworden als deze zich langs de weg waar hij hem zoekt, maar niet wil vertonen. Daarvoor honoreert hij de onvindbare uiteindelijk dan maar met een nekslag en bevrijdt zichzelf van de opdracht nog verder naar hem te zoeken. Tenminste, zo lijkt het.

Deze uitkomst is wel verwonderlijk bij een essayist die heeft bewezen indringend met poëzie om te kunnen gaan. Maar noch Vestdijk, noch Verheul schijnen hem ervan te hebben kunnen overtuigen dat het hier om werkelijk belangrijke gedichten gaat. En evenmin heeft het liefdevolle In memoriam van C. Gutter4. hem tot voorzichtigheid kunnen manen, die vanuit een meer intieme kennis van Smits levensklimaat een dichter schetst die serieus moet worden genomen. De Coninck lijkt in een parti-pris verzand: de voor maniëristische poëzie wel bij uitstek onjuiste veronderstelling dat de oppervlaktelaag samenvalt met de dieptestruktuur, dus dat er zou staan wat er staat. De maniërist immers, per definitie geraffineerd, hanteert alle hem ten dienste staande kennis en kunde nu juist om te verhullen wat hij in diepste wezen te zeggen heeft: het informele en irregulaire, dat wat niet te meten en te wegen valt. Het maniëristische gedicht is daardoor, zoals Hocke het formuleert ‘eine Mischung von Affekt und Kalkül’.5. Ofschoon met de beste bedoelingen bezield heeft De Coninck dit in het geval van Wilfred Smit toch niet doorzien en heeft hij ‘Kalkül’ en ‘Affekt’ met elkaar verward. Waardoor hij de ware aard van Smits berekenend dichterschap niet heeft kunnen herkennen.

Bij wijze van weerwoord zou ik aan enkele gedichten willen demonstreren dat Wilfred Smits miniaturen mijns inziens diepe geestelijke noties verbeelden die verder liggen dan het biografische en direkt-zintuiglijke. Echter niet dan nadat ik gebiecht heb daar pas zicht op te hebben gekregen, toen ik bij de verwoede pogingen van Herman de Coninck om greep te krijgen op deze vreemde poëzie, alsmaar vaker dacht: nee, juist niet. Alsof ik ineens de contouren van de zuidpool helder te voorschijn zag komen onder de met zoveel verve beschreven eigenschappen van het noorden.

Over Elegie zegt De Coninck het volgende. ‘Maar eigenlijk mislukt Smit, als je goed kijkt, bijna overal. Zoals in “Elegie”. Laat het nergens over gaan, moet hij gedacht hebben, dan riskeren we niets. En daarom laat hij “Elegie” uitsluitend over peren gaan:

Eindelijk een gedicht dat is wat het is, prachtig beeld in de eerste strofe, superb beeld in de tweede, de versvoeten waarmee de peren in het gras terechtkomen, kort-lang, lang (die dikke daar)-kort. Maar waarom dan die titel “Elegie”? Peren die vallen, en daar verdrietig om zijn, het is bijna “Jonge sla” van Kopland, maar ironisch dan. Zeker volgens Kees Verheul.’ Waarop De Coninck Verheul citeert – zonder instemming -, die in dit gedicht een ‘overduidelijk sexueel symbool’ en ‘een sfeer van zwoele verzadiging’ signaleerde. Hoewel hij ze niet nader adstrueerde, lijken mij Verheuls opmerkingen zonder meer juist: twee peren bedekt door blad (we hoeven maar aan een renaissance-schilderij van de naakte Adam in het paradijs te denken), klotekinderen, levensboom, het zwaarder worden – het kan niet anders bedoeld zijn. Maar Verheuls suggestie dat het uiteindelijk thema van Elegie het gescheiden blijven van twee partners zou zijn, acht ik minder aannemelijk. Want als ik zie hoe na het wit, die stilte voor het moment suprême, jambe en trochee, twee metrische dichtvormen, in het gras rollen, dan is mijn onmiddellijke associatie: de ejakulatie is een

gedicht. En wat boven het wit gebeurt, moet dan het stadium daarvoor beschrijven, het rijpingsproces in de geest. Dat dit ook werkelijk het geval is, bewijzen een paar signalen in het gedicht. Allereerst valt direkt het vreemde woord ‘boddhisatva’s’ (r. 5) op. Dit woord is niet gekozen vanwege de ‘buitenlandse chique’ of terwille van het ‘making it strange’ (De C.), maar om te verwijzen naar een geestestoestand. Want in de Indische mystiek is boddhisatva de aanduiding voor een kandidaat in het boeddhaschap, deze staat van totale waarheid en verlichting. Omdat hij dit stadium echter nog niet heeft bereikt, maar het in aanleg wel in zich heeft, wordt de boddhisatva de ‘van binnen reeds verlichte’ genoemd. Dit epitheton gebruikt Smit dan ook in regel 6. Ten tweede duidt het ‘bijna blauw’ (r. 3) op een geestelijk bereik. In oppositie tot de kleur rood, symbool voor al het aardse en vitale, vertegenwoordigt blauw het aspekt van geestelijke verheldering en intellekt. Het betreft hier oeroude kleurbetekenissen, zoals ze bij voorbeeld in sprookjes en mythen voorkomen. Iemand met Smits opvallende voorkeur voor kleuren kent deze ongetwijfeld en speelt er misschien ook wel zijn spel mee in de hantering van mengvormen als paars en rose, geliefkoosde kleuren in zijn poëzie. Het ‘bijna’ geeft het procesmatige aan. Naast elkaar en ingenieus vervlochten lopen in Elegie mijns inziens dan ook twee processen: het sexuele en het spirituele. Ze verlopen in drie fases, door streepjes van elkaar afgebakend en aan te duiden als: voorbereiding, vervuld-raken, vervulling. Hun innerlijke samenhang wordt benadrukt door het gebruik van slechts één hoofdletter, aan het begin, en maar één punt, aan het slot. Duidelijk valt de gang van het proces aan weer andere signaalwoorden af te lezen. Zo in de eerste fase het woord ‘rijken’, de bezitters van ‘klotekinderen’. Het zijn zij die begiftigd zijn met kreatief vermogen en daarmee opgeladen zijn, in een toestand van inspiratie verkeren, waarbij die nog verhulde, ‘bedekte’ kinderen misschien ook behoorlijk ‘klote’ kunnen zijn, want dwars kunnen liggen. Het element water in ‘natte’ en ‘regen’ van de tweede fase speelt de rol van voedingsbron, zoals het vruchtwater dat is voor de foetus en overdrachtelijk het onbewuste voor de kreatieve geest. We hoeven maar aan gedichten als Aquarium van Dèr Mouw of het onvolprezen Het kind en ik van Nijhoff te denken om te weten dat water en foetus gangbare metaforen zijn voor de dichterlijke

inspiratie. Ook in het werk van Achterberg heeft water deze funktie.6. In Elegie wordt aldus in de tweede fase een parallel aangebracht tussen de boeddha-in-aanleg, het samengebalde zaad en het gedicht in statu nascendi. Om dan uit te monden in de derde fase: de uitstorting, de kreatie. Vanuit deze optiek kan dit gedicht niet anders zijn dan een metafoor voor het dichterlijk proces. Dat dit een elegie waard is, een klacht voor de gestorvene, zou kunnen berusten op het feit dat zowel van het fysieke als het geestelijke proces kan worden gezegd: c’est mourir un peu.

Hoezeer verwant symboliek en thematiek van Wilfred Smit zijn met die bij Nijhoff en Achterberg, zou ik nog wat explicieter willen aantonen aan de hand van twee andere gedichten van hem. Allereerst het als een juweel geslepen Slotpark:

De Coninck gebruikte van dit gedicht alleen de eerste drie regels en slechts om zijn opmerking kracht bij te zetten dat in Smits gedichten vaak sprake is van ‘de verstarde beweging van speeldoosjesmensen’ in een ‘stillevensfeer’ waarbij ‘tijd voortdurend wordt stilgezet’. Hij heeft gelijk. Tenminste, als je je tevredenstelt met de oppervlaktelaag. Want inderdaad wordt in Slotpark de tijd stilgezet: een zonnewijzer verschuift het hele uur. En inderdaad beweegt er geen mens onder de koude adem van de noorderwind, maar krijgen we een plaatje uit een sprookjesboek te zien. Maar als we Slotpark emblematisch benaderen, krijgen we iets heel anders te zien.

Het opent met wind, symbool voor inblazing, in-spiratie. Hij komt uit het noorden en sparappels zijn afgevallen: de winter nadert, natuur sterft af en keert in tot zichzelf, het koele en heldere krijgt de overhand. Sparappels met zaad tussen hun schubben gaan bewegen door water, door het onbewuste. In heel andere beelden dezelfde elementen als in Elegie om aan te duiden dat geestelijke verheldering plaatsvindt terwille van een kreatief gebeuren. Daarvoor moet je je vrij maken, afstappen van je ik-bewustzijn. Dit is verbeeld in de pauw, de trotse zielevogel die zijn staart met ogen naar de wereld sluit als hij van de rode muur afdaalt. Omdat pauw de connotatie ‘pauwblauw’ in zich draagt, zou hier dus kunnen staan dat het zuiver spirituele het vitale verlaat, dat als een muur om het slotpark heen staat. Dit is de eerste fase, een proces van inkeer naar het slotparkgebied. Dan verschuift de tijd: fase twee. Tijd is ongeldig geworden en wij belanden in een adempauze: het streepje. Daarna bevinden wij ons in het allerbinnenste. Het moet zijn als in Achterbergs Spel van de wilde jacht, waarin park staat voor het domein van het buitenzintuiglijk bewustzijn en huis, hier slot (gesloten), voor dat van de ziel.6. Of, om met Roland Holst te spreken: de aktualiteit heeft plaatsgemaakt voor de realiteit. In de ziel gaat een dialoog beginnen tussen koningin en peon. Weer een ‘chique’ woord en weer één dat niet vanwege zijn buitenissigheid werd gekozen, maar om de tweeledige verwijzing die het herbergt. Van Dale geeft voor ‘peon’: ‘boerenknecht, veeknecht, inz. in Z.-Amerika’. Koningin en knecht gaan dus in gesprek, hoog en laag hebben elkaar iets te zeggen, maken kontakt in de ziel. In het sprookje7. symboliseert de koningin de ontvankelijkheid voor vormgeving, de plastische zijde van de ziel. De helper, de knecht, staat voor de intuïtie, noodzakelijke voorwaarde voor ieder wezenlijk inzicht. Dat hij in een liefdevolle relatie tot paarden staat, moet iets zeggen over het doel van deze samenkomst. Want het paard is het zinnebeeld van wilskracht en ongehinderde, zuivere aktie. Het zijn, met andere woorden, de drie bouwstenen voor het kreatieve gebeuren. De tweede verwijzing is die naar het schaakspel. Want natuurlijk zinspeelt ‘peon’ op ‘pion’, die samen met koningin en paard het spel beheerst. Wij schijnen hier het moment mee te maken waarin de mens, nadat hij zich daarvoor vrij heeft gemaakt, kontakt krijgt met zijn diepste wezen zodat de kreatieve wedijver tussen zijn schep-

pende en intuïtieve vermogens kan beginnen. Alsof wij deelgenoot zijn in een Uur U. En toen ik dit had neergeschreven, pakte ik Het Uur U van Nijhoff uit de kast. Zo staat het bij hem:

Onmiddellijk valt op dat we ook met Nijhoff achter de tijd zijn geraakt. De straat, het leven van alledag zwijgt: het zintuiglijk bewustzijn is uitgeschakeld. Het innerlijk luistert nu en het verneemt wat onder en boven is, in de metaforen gas, water, elektriciteit. Het onbewuste en spirituele maken kontakt met elkaar, ze zijn ‘mediaal’ (radio en telefoon) geworden. De vonk slaat over en er wordt een toon teweeggebracht die met het zoemen van bijen wordt vergeleken. De bijenmetafoor kennen we uit Het lied der dwaze bijen, door Vestdijk8. geduid als symbool voor het mystieke en

platonische bij Nijhoff. Het is hier niet de plaats voor verdere interpretaties, maar wel lijkt het me hoogstwaarschijnlijk dat de bijen in Het Uur U eveneens voor deze gedachtenwereld staan. Overigens valt direkt de overeenkomst op tussen dit fragment en Achterbergs latere Ballade van de gasfitter. Ook op deze verwantschap kan ik niet verder ingaan; maar het is interessant dat Wilfred Smit zich op zijn beurt in De Werkster door beide gedichten schijnt te hebben laten inspireren.

Opnieuw de voorstelling van de drie zielsgebieden. De werkster, het bewuste ik, op straatniveau, bezig schoon te maken (wastafel), af te stoffen (stof), vrij te maken (open raam) voor het onbewuste (spitten, botten, derde laag; vergelijk ‘de kuilen’ in Het Uur U). De dichter laat dit in zich gebeuren (zwijgt verveeld; vergelijk Het kind en ik: ‘ik voelde mij moedeloos’) en wacht tot wat in hem ‘werkt’ het kontakt tot stand brengt tussen onbewuste en spirituele laag. Als de werkzaamheid van het onbewuste wordt vernomen en het eigen bewustzijn is uitgeschakeld (r. 10/11), kan de ziel pas zien: de heilige kever der Egyptenaren, de scarabee. Weer een ‘chique’ woord dat echter definitief uitsluitsel geeft over de betekenis van het gedicht. Want de scarabaeus was voor de Egyptenaren behalve heilig

tevens het symbool van de scheppingskracht en verwijst dus naar kreatie. Met andere woorden, het lijkt me zeer aannemelijk dat ten derde male een gedicht van Wilfred Smit gaat over een kreatief gebeuren waarbij onbewuste en geest gelijkelijk betrokken zijn.

Nu in mijn interpretatie van drie gedichten in steeds wisselende beelden het scheppingsproces beschreven lijkt te worden, ben ik geneigd te gaan denken dat ik een centraal thema in zijn poëzie op het spoor ben gekomen. Toch valt daarover pas met zekerheid iets te zeggen als ons zijn hele oeuvre ter beschikking staat. Evenals trouwens over de opvallende driedeling in zijn gedichten. Vestdijk, met alleen nog maar Een Harp op Wielen in handen, wees daar al op en etiketteerde de opeenvolgende fases als ‘aanloop-uitweiding-bezegeling.’ Mijn terminologie: voorbereiding, vervuld-raken, vervulling sluit daarop aan. Maar het doet er waarschijnlijk weinig toe hoe wij benoemen wat oeroud is en in alle godsdiensten is terug te vinden.

 

Het moge duidelijk zijn: Wilfred Smit is voor mij allerminst zomaar een precieuze en gekunstelde dichter die naar willekeur bij elkaar zet wat hij toevallig in zijn broekzak vindt. Noch is het ‘allemaal pijnlijk klein’ wat hij te zeggen heeft. Integendeel: hij is van hetzelfde geestesmerk als Nijhoff en Achterberg en Roland Holst, die allen hun specifieke camouflage vonden voor wat zij te zeggen hadden. Niet toevallig koos Smit de miniatuur als zijn hoogstpersoonlijke mimicry. In het motto dat hij Een Harp op Wielen meegaf, geeft hij te kennen hoe welbewust deze keuze was:

Marianne Moore, To a snail.