Charles B. Timmer
Russische notities

Zichzelf vertalen…

Vertalingen van gedichten zijn als vrouwen: blijven ze trouw, dan zijn ze lelijk; zijn ze mooi, dan zijn ze niet trouw.
Lev Ginsboerg1.

Een dichter die eigen werk vertaalt heeft het moeilijker om ‘trouw te blijven’ dan een vertaler die zich de taak heeft gesteld de poëzie van die dichter in een andere taal over te brengen. De dichter is ten aanzien van zijn eigen verzen immers vrij en dat wil zeggen dat uitsluitend hij zal beslissen hoe een bepaalde strofe van hem er in een andere taal zal uitzien. Komt hij in zijn originele versie een passage tegen die hem niet aanstaat, dan gaat hij veranderen, retoucheren of omgekeerd meer nadruk op bepaalde woorden leggen – het origineel is immers even goed als de vertaling zijn werkstuk en zijn eigendom. Zijn de afwijkingen groot en fundamenteel, dan zal hij spreken van een ‘variatie op een thema’.

De vertaler van een gedicht zal, wanneer hij er een zwakke plek in aantreft, niet het recht hebben zo’n regel of strofe aan een schoonheidsbehandeling te onderwerpen: hij heeft rekening te houden met de oorspronkelijke dichter die altijd zal kunnen zeggen: ‘dat wat mijn vertaler een “zwakke plek” noemt heb ik met opzet zo geformuleerd als een daar noodzakelijke dissonant.’ En de vertaler die het mooier had willen maken staat als tekstvervalser aan de schandpaal.

In het algemeen gesproken kan men over de positie van de vertaler en de auteur die zijn eigen werk vertaalt dit zeggen: de eerste werkt als de loodgieter die wel een lekkage zal kunnen stoppen maar die niet het recht heeft te zeggen: ‘Weg met die kraan daar, met die buis, met die elleboog.’ De dichter daarentegen, die zichzelf vertaalt blijft optreden als de architect van eigen werk, hij kan kranen en buizen verplaatsen of camoufleren, maar

hij kan ze ook brutaal zichtbaar maken als een bewust aangebracht lijnenspel in het geheel, in de trant van het Pompidou-museum in Parijs. De zichzelf vertalende dichter is een wonderlijk fenomeen: hij is zowel loodgieter als architect en dat leidt soms tot vreemde gevolgen: het weghalen van een pijp is voor de architect immers een aestetisch besluit, voor de loodgieter evenwel grote kans op een overstroming.

Uit welke overwegingen zal een dichter er toe overgaan zijn eigen werk te vertalen? Er zijn talloze beweegredenen en bepalende faktoren als:

1.	hij vindt zijn werk zo belangrijk dat hij het in een andere taal wil voortzetten;
2.	hij is van mening dat alleen hij het adequaat kan herdichten;
3.	hij koestert een ingewortelde achterdocht tegen beroepsvertalers die hij ‘knoeiers’ noemt;
4.	hij is nieuwsgierig, dat wil zeggen, hij wil graag weten, hoe een gedicht van hem getransponeerd in een andere taal klinkt;
5.	hij is door afkomst of opvoeding tweetalig; het herdichten kost hem dus minder moeite;
6.	zijn moedertaal wordt in het land waar hij woont maar door weinigen gesproken of gelezen en hij wil aan zijn werk een veel wijdere spreiding geven;
7.	hij heeft een hekel aan zijn moedertaal en beschouwt het vertalen van eigen werk in een andere taal als een vooroefening om op den duur in die taal zelf te gaan dichten;
8.	hij is door politieke omstandigheden van zijn volk en taal geïsoleerd geraakt. Verandering van nationaliteit betekent voor hem tegelijk complete assimilatie.

Dit laatste is vooral een faktor die bijemigranten een grote rol zal spelen, o.a. bij de Russische uitgewekenen die in de Verenigde Staten zijn beland. De recente geschiedenis heeft twee grote voorbeelden van een dergelijke metamorfose opgeleverd: Vladimir Nabokov en Joseph Brodsky, beiden door de omstandigheden in een Amerikaans staatsburgerschap gemanoeuvreerd.

Wanneer bijvoorbeeld een Rus, of, sprekender voorbeeld, een Fin in Amerika komt wonen en op de vraag, wat hij is, antwoordt: ‘ik ben dichter’, kan hij dit niet overtuigend aantonen door een bundeltje Russische of Finse gedichten te laten zien. Kent hij behoorlijk Engels, dan zal hij noodgedwongen of ook heel graag aan de verleiding toegeven zijn werk zelf te vertalen, desnoods onder supervisie van een Amerikaan.

Deze methode heeft in grote trekken losif Brodski gevolgd toen hij Amerikaan en Joseph Brodsky werd. Vladimir Nabokov heeft bij mijn weten alleen proza van zichzelf vertaald (en dan, zoals bij Lolita, uit het Engels terug in het Russisch), nooit poëzie. Hij schreef oorspronkelijke poëzie zowel in het Russisch als in het Engels.

Joseph Brodsky heeft geen hoge dunk van Nabokovs dichterschap. In een interview met de Russisch-Amerikaanse schrijver, musicoloog en biograaf Solomon Volkov2. vroeg deze aan Brodsky: ‘In het eerste nummer van de herrezen Kenyon Review stond een door u vertaald gedicht van Vladimir Nabokov, uit het Russisch in het Engels. Dit bracht een interessante historisch-linguïstische situatie teweeg. Wat onderging u bij de vertaling van Nabokovs gedicht?’ Brodsky’s antwoord: ‘De meest uiteenlopende gewaarwordingen. Allereerst een compleet afgrijzen van wat ik aan het doen was. Omdat het gedicht van Nabokov van zeer inferieure kwaliteit was. Hij is trouwens geen echte dichter volgens mij…’

Wat nu Brodsky’s eigen overgang naar poëzie in een andere taal aangaat (Volkov spreekt van ‘in de Engelstalige rails gaan lopen’) maakt Brodsky in hetzelfde interview een paar interessante opmerkingen: ‘Ik ken geen grotere verpozing dan het schrijven van proza in een andere taal… Maar gedichten schrijven in twee talen is onmogelijk, hoewel ik er pogingen toe heb gedaan.’

Dergelijke pogingen komen voor het eerst voor in zijn poëtische ‘bestseller’ in Amerika, de bundel A Part of Speech.3. Die bundel bevat een cyclus korte gedichten onder dezelfde titel en die cyclus is door de auteur zelf uit het Russisch in het Engels vertaald.4. Het zesde gedicht hieruit (nr. 13 in de oorspronkelijke Russische editie)5. neem ik hier als voorbeeld voor wat er gebeuren kan met een gedicht dat door de dichter zelf in een andere taal wordt overgebracht.

Voor een goed begrip eerst een zo letterlijk mogelijke vertaling van de oorspronkelijke Russische tekst, daarna Brodsky’s herdichting in het Engels en ten slotte een vertaling in het Nederlands.

A. Woord-voor-woord vertaling uit het Russisch:

1	De donkerblauwe ochtend in omraming van ijsbloemen
2	doet denken aan een straat met brandende lantaarns,
3	aan een beijzeld pad, wegkruisingen, sneeuwhopen,
4	aan gedrang in een garderobe aan het oostelijke einde van Europa.
5	Daar klinkt ‘Hannibal’ uit een magere zak op een stoel;
6	sterk ruikt het in het gymlokaal naar okselzweet bij de brug;

7	wat het zwarte bord aangaat dat je kippevel bezorgde,
8	het is zwart gebleven. Ook aan de achterkant.
9	Zilveren rijp veranderde het schrille belgerinkel
10	in kristal. Wat de twee parallellen betreft
11	bleek alles juist te zijn en been met vlees;
12	ik heb geen zin op te staan. Heb ik nooit gehad.

Gepaard vrouwelijk rijm, dus aabbcc.

B. De Engelse vertaling van Joseph Brodsky.6.

1	A navy-blue dawn in a frosted pane
2	recalls yellow streetlamps in the snow-piled lane,
3	icy pathways, crossroads, drifts on either hand;
4	a jostling cloakroom in Europe’s eastern end,
5	‘Hannibal…’ drones on there, a worn-out motor,
6	parallel bars in the gym reek with armpit odor;
7	as for that scury blackboard you failed to see through,
8	it has stayed just as black. And its reverse side, too.
9	Silvery hoarfrost has transformed the rattling bell
10	into cristal. As regards all that parallel
11	line stuff, it’s turned out true and bone-clad, indeed.
12	Don’t want to get up now. And never did.

De cursief gezette woorden en uitdrukkingen zijn in het origineel niet terug te vinden, enkele elementen van wezenlijk belang zijn uit de Russische versie in de vertaling verdwenen.

Kleine verschillen, nuancen in de betekenis van een woord, zijn er in iedere vertaling uiteraard altijd. Maar wel keek ik verbaasd op, toen ik in regel 5 de eigen tekst van de dichter: ‘daar klinkt “Hannibal” uit een magere zak op een stoel’ door hem vertaald zag als: ‘“Hannibal” drones on there, a worn-out motor’. De lezer heeft direct door dat die ‘motor’ erbij is gesleept om het rijm op ‘odor’ mogelijk te maken, zonder rekening te houden met het feit dat Amerikanen eerder het woord ‘engine’ gebruiken; ‘motor’ slaat in de regel op een motorfiets en komt verder nog voor in vaststaande uitdrukkingen en in de naam General Motors. Een Amerikaan zegt: ‘Stop that damned engine of yours!’ en niet ‘motor’.

Ik maakte met dit gedicht voor het eerst kennis door een vertaling ervan die Kees Verheul in Vrij Nederland van 23 mei 1981 publiceerde. Toen ik later de Russische versie las verbaasde ik mij ook over deze vertaling weer die fundamenteel afweek van het origineel.

C. De Nederlandse vertaling van Kees Verheul:7.

1	De donkerblauwe ochtend in het ijsbloemen raam
2	doet me denken aan een straat met brandende lantaarns,
3	een bevroren pad, kruispunten, sneeuw, opgestoven in hopen,
4	gedrang bij kapstokken ergens in een hoek van Oost-Europa.
5	‘Hannibal’ klinkt daar uit een magere zoutzak in een bank.
6	De brug in het gymnastieklokaal heeft een scherpe okselstank.
7	Ook het donkere bord, waar je altijd koud van werd,
8	is niets veranderd: voorkant zwart, achterkant zwart.
9	De zilverwitte rijp heeft de schel rinkelende bel
10	omgetoverd tot kristal. Dat van die parallel
11	lopende lijnen bleek een waarheid te zijn van vlees en bloed.
12	Geen zin in opstaan. Had ik toen ook niet.

Wat hier opvalt is wederom de vertaling van regel 5. Het Russisch had: ‘Daar klinkt “Hannibal” uit een magere zak op een stoel.’ De vertaling van Kees Verheul heeft: ‘“Hannibal” klinkt daar uit een magere zoutzak in een bank.’

Vreemd is niet alleen de uitdrukking ‘magere zoutzak’ omdat men zich bij zoutzak toch altijd iets diks, iets gevulds voorstelt. Bevreemdend is hier vooral het volgende: In het origineel wordt in regel 5 uitdrukkelijk gezegd dat de ‘magere zak’ op een stoel zat. En ook in Rusland zit in het klaslokaal maar één persoon op een stoel: de leraar of de onderwijzer. De leerlingen zitten in schoolbanken.

De conclusie is hier dus dat bij Kees Verheul een der leerlingen ‘Hannibal’ roept, terwijl de dichter zelf dat woord in de mond van de onderwijzer legt.

In zijn boek met opstellen over literatuur Een volmaakt overwoekerde tuin wijdt Kees Verheul op pp. 127-133 een beschouwing aan Joseph Brodsky’s vertalingen van de cyclus A Part of Speech en vergelijkt die met de Russische originelen van Iosif Brodski in diens bundel Tsjastj retsji (Rededeel). Hij wijst daarbij op het nadeel van een poëtische vertaling, dat wil zeggen, een die een herdichting wil brengen met behoud van rijm en metrum. ‘Het nadeel is,’ zegt hij ‘een overvloed van net-niet-nauwkeurigheden, betekenisverdraaiingen… terwille van de “kloppende” vorm.’ En even later verklaart hij: ‘Bij het doorlezen van A Part of Speech heb ik om de bedoelingen van de dichter te begrijpen herhaaldelijk een passage moeten opzoeken in het Russisch. De oorzaak van de verwarring bleek dan bijna altijd te schuilen in een rijmwoord uit de vertaling.’8.

En, zich van geen kwaad bewust, demonstreert Kees Verheul dit door zijn vertaling van bovenstaand gedicht van Brodsky. Regel 6 eindigt bij hem met het woord okselstank (in het gymlokaal); stank rijmt op bank, dus zat de ‘zak’ in een bank, dus was hij een leerling. De vertaler is hier derhalve slachtoffer geworden van waar hij even tevoren zijn publiek voor heeft gewaarschuwd: het gevaar van rijmdwang. Het geheel heeft iets weg van de priester die in de kerk een mooie preek houdt, waarin hij waarschuwt voor de gevaren van ontucht, en die zich na afloop van de dienst naar een ‘oord des verderfs’ spoedt om daar een besmetting op te lopen.

Want inderdaad, eerst door regel 5 van de vertaling – zowel die van Brodsky zelf als die van Verheul – op te zoeken in het origineel, komt de lezer erachter dat het de schoolmeester is die dat woord de klas in dreunt.

Opvallend is hierbij de relatie van deze passage met het slot van Brodsky’s opstel ‘Less than One’ in zijn boek dat deze titel draagt.9. Ook daar is sprake van een herinnering aan de school van de dichter in Leningrad; het opstel eindigt met de woorden: ‘It is a big room with three rows of desks, a portret of the Leader on the wall behind the teacher’s chair [mijn cursief, ct…] The little boy takes his seat […] lifts his face, and prepares himself to hear drivel.’

‘Drivel’, ‘Hannibal’, het komt allemaal uit de mond van de onderwijzer die tegen een achtergrond van Stalins conterfeitsel voor de klas zit.

Maar waarom roept hij ‘Hannibal’?

Wordt misschien de geschiedenisleraar bedoeld? Is ‘Hannibal’ hier een deknaam voor de ‘Leader’, voor Stalin zelf? Ging het om een eerste les over Poesjkin?

Er is een andere verklaring.

We weten uit de geschiedenis – men kan er Chamfort op nalezen in diens Maximes et Pensées10. – dat Karel de Stoute dweepte met de held uit Carthago en te pas en te onpas de naam Hannibal in een gesprek liet vallen. Toen hij in 1476 in Zwitserland bij Morat (Murten) verpletterend door de Zwitsers werd verslagen, placht tijdens de smadelijke terugtocht de hofnar van Karel de Stoute telkens smalend te zeggen: ‘Zijn we hier even mooi gehannibaleerd!’ Het woordenspel in het Frans is: ‘Nous voilà bien annibalés!’ – naar analogie met ‘bien annihilés’. In het Nederlands dus: geannihileerd. Het aardige van deze verklaring voor het door Brodsky’s onderwijzer het leslokaal ingeslingerde ‘Hannibal!’ is de driedubbele bodem ervan. Ten eerste het onschuldige, de klas attent makende woord met op de achtergrond die andere ‘held’ (Stalin de Stoute) en de persoonsver-

heerlijking in de figuur van de Carthaagse veldheer; ten tweede de mogelijkheid dat de onderwijzer een les over Poesjkin beginnen wil met het noemen van diens als kind door Peter de Grote geadopteerde overgrootvader, de kleine Ibrahim Annibal uit Abessinië. Ten derde een toespeling op de hij iedereen levende gedachte: ‘Heeft die ons even mooi geannihileerd!’ – wederom met een verwijzing naar het portret op de achtergrond van het klaslokaal.

In het licht van deze verklaring is het wel duidelijk dat Brodsky als de vertaler van zijn eigen gedicht hier met zijn ‘worn-out motor’ gefaald heeft en precies datgene bereikte, waar Kees Verheul in zijn opstel op doelde: wil je het begrijpen, dan moet je er het Russische origineel bij halen.

Ten slotte nog een voorbeeld om aan te tonen welk een kettingreactie er kan plaatsvinden bij poëzievertalingen van de auteur uit zijn eigen werk, met vervolgens vertalingen van hetzelfde werk door anderen. Ik beperk me tot een enkele regel, wederom van Joseph Brodsky, ditmaal het begin van het derde gedicht in diens cyclus Romeinse Elegieën.11.

Het origineel heeft hier als eerste regel:

ofwel in een letterlijke vertaling:

In zijn eigen Engelse vertaling maakte Brodsky hiervan:

een regel, waarop van allerlei valt aan te merken: de vier geledingen die er een hortend en stotend effect aan geven, het overbodige van ‘glowing’ na ‘iron-hot’, de noodzaak van een dubbele punt midden in de zin – maar vooral: het wegwerken van het beeld uit de oorspronkelijke versie van dit gedicht: de gegolfde, roodbruine dakpan, waarmee het heuvellandschap rondom Rome in verband wordt gebracht. De Engelse tekst van deze regel is in Brodsky’s versie ronduit banaal. Kennelijk kon hij met zijn eigen metafoor niet overweg en is er toen aan gaan dokteren totdat de patiënt – dat is de metafoor – bezweek.

Daarna wil het dan wel gebeuren dat er vertalers optreden die als bron niet de oorspronkelijke Russische tekst gebruiken, maar de desastreuze vertaling van de dichter erbij halen met het gevolg dat zo’n vertaling van deze regel in het Nederlands als volgt klinkt:

‘de dakpannen heuvels branden in de zomermiddaggloed.’14.

Het beeld is finaal weg, er is onzin voor in de plaats gekomen.

Dit is wat ik hierboven een kettingreactie noemde. Wanneer de vertaler de Engelse tekst van Brodsky niet had gekend, dan zou hij nooit uit het Russische gedicht tot deze formulering hebben kunnen komen.

Een andere vertaler kende Brodsky’s Engelse versie niet maar kon evenmin met die dakpan-metafoor overweg. Daarom hakte hij de knoop gewoon door en maakte van ‘dakpan van heuvels’ het omgekeerde: ‘heuvels van dakpannen’.15. Wel kwam hij hierdoor toevalligerwijs een stuk in de buurt van de Engelse Brodsky, maar ook hier is het resultaat een ontluistering van het origineel.

In zijn herdichting van Joseph Brodsky’s Romeinse Elegieën maakte de bekende Zwitserse slavist en poëzie-vertaler Felix Philipp Ingold van deze regel:

‘Ziegelüberdachte Hügel glühend…’16.

waarin, afgezien van het lelijke Duitse woord ‘ziegelüberdachte’ ook weer twee voor mijn gevoel wezenlijke elementen van het origineel verloren zijn gegaan: de nominatief-enkelvoud van ‘dakpan’ en de genitief-meervoud van ‘heuvels’ – kortom: het beeld is in de vertaling vervluchtigd.

Ook ikzelf heb in mijn bundel gedichten van Joseph Brodsky de cyclus Romeinse Elegieën opgenomen. De bewuste beginregel van het derde gedicht luidt daar:

‘Dakpan der heuvels, roodgloeiend op zomerse middaguren’17.

een vertaling die evenmin volmaakt is: het had moeten zijn: ‘Dakpan van heuvels’ – eerst dan blijkt het vermetele van de beeldspraak, eerst dan wordt aan de oorspronkelijke tekst recht gedaan.

De hier gegeven voorbeelden van ‘vrije’ vertaling door de dichter van zijn eigen werk kunnen met vele andere worden aangevuld. Dit alles wijst op de juistheid van mijn waarschuwing: weest op uw hoede voor de vertalingen die de dichter van zijn eigen verzen maakt: maar al te vaak blijkt zo’n in een andere toonaard getransponeerd da capo onder de maat van het origineel te zijn.

Een groot dichter is lang niet altijd een bekwaam vertaler, vooral niet wanneer het eigen werk betreft. Meestal zal een onafhankelijke vertaler dan een grotere kans hebben een adequate vertaling tot stand te brengen, mits hij ervan doordrongen is dat aan het vertalen van een gedicht andere eisen worden gesteld dan aan het vertalen van een bijsluiter of een gebruiksaanwijzing, dat poëzie in vertaling naast de noodzakelijke semantische nauwkeurigheid ook een poëtische nauwkeurigheid moet bezitten: een gedicht in vertaling moet een gedicht zijn en geen weerkaatsing van het origineel in een linguïstische lachspiegel.