D. Kraaijpoel
Portretten

Laat ons de huidige stand van de portretkunst bekijken. Ik kan niet met volstrekte onbekenden aankomen, en aangezien goede schilders met een grote reputatie de laatste tijd een beetje opraken, moet ik het doen met Francis Bacon en Lucian Freud, twee oude mannen, waarvan er een zelfs al dood is.

Bacon is een van de weinige voorbeelden van een echte autodidact. Hij was, toen hij met schilderen begon, al zo jong niet meer, want hij is jarenlang interieurontwerper geweest. Je kunt dat aan zijn grotere composities nog altijd een beetje zien: zijn figuren bevinden zich in een perspectivische ruimte; bijna steeds wordt de voorstelling bijeengehouden door stukken wand en staketsels van rechte of gebogen stangen. Portretten zijn gemeenlijk op kleinere formaten en zonder omringende architectonische hulpstukken. Ze zijn veelal genoemd study for portrait, waarmee misschien wordt aangegeven, dat het geen ‘echte’ portretten zijn.

Het echte portret, zijnde een zo getrouw mogelijke afbeelding van iemands uiterlijk, is na 1850 overgenomen door de fotografie. De portretten die daarna nog zijn geschilderd, en dat zijn er heel wat, moeten een andere doelstelling gehad hebben dan een zuiver documentaire. Ten eerste status: men wil zijn kop in olieverf of marmer, omdat het roemrijk voorgeslacht dat ook had, en omdat niet iedereen geld daarvoor heeft. Dit is het genre dat door Toine Moerbeek een paardenportret genoemd wordt: de heer als cavalier, geheroïseerd als een strijdros, de dame als kostbaar opgedoft bezit. Alles ter tafel gebracht door de karakterloze, serviele kunstenaar. Toine Moerbeek is daar tegen, op morele gronden. Daar heeft hij misschien wel een beetje gelijk in, voor zover het kunst van na 1800 betreft. Ik kom daar straks op terug.

Daarnaast bestaat een andere motivering. Niet de klant bestelt een portret, de schilder maakt het uit eigen beweging. Zulke werken zijn een vervolg op wat in de 17e en 18e eeuw een ‘tronie’ of een ‘karakterkop’ werd genoemd. Ze konden natuurlijk uit de fantasie gemaakt worden,

maar meestal nam de schilder er een model bij, en in de 19e eeuw werd het gewoonte om ze naar het leven te schilderen. Van Gogh en Munch streefden ernaar om zulke portretten symbolistisch te verheffen tot een algemener beeld van De Mens. Iets dergelijks vindt, geloof ik, ook bij Bacon plaats.

Verheffen is in zijn geval niet het juiste woord, omdat de verbeelde personen zo schrikwekkend gedeformeerd zijn. Laten we het erop houden dat ze voor een deel ontdaan zijn van hun individualiteit. Had Bacon ze dan niet beter uit zijn hoofd kunnen scheppen, als een iconenschilder? Hij had daar zeker fantasie genoeg voor, zoals blijkt uit de grote triptieken. In de portretten gaat hij anders te werk. Ze zijn niet naar het leven geschilderd, maar gemaakt naar aanleiding van foto’s, zowel professionele opnamen als voddige kiekjes uit de automaat. Deze voorkeur legt hij uit in een interview met David Sylvester: ‘Zelfs in het geval van vrienden werk ik liever naar foto’s dan naar henzelf. Het is wel zo, dat ik geen portret zou kunnen maken naar een foto van iemand die ik niet kende. Maar als ik ze ken en een foto heb, vind ik het makkelijker om te werken waar ze niet bij zijn. Juist omdat ik van ze houd, wil ik ze niet kwetsen met wat ik ze aandoe. De misvormingen zijn kwetsend.’

Wat hij wil, is het beeld ‘voor zichzelf werkelijk maken’ en daarvoor is de introductie van toeval en deformaties blijkbaar onontbeerlijk. Het hangt samen met zijn basis-idee dat de verschijningsvorm ‘voortdurend vloeiend’ is. Wil je een adequaat beeld, dan kun je niet tevreden zijn met een illustratieve momentopname. Aan de schilderijen is dit uitgangspunt goed af te zien. Het beeld schijnt voor je ogen te vervloeien. Maar is er nu nog sprake van een portret in de gebruikelijke zin? Dat niet. ‘Ik zou best een letterlijk portret van jou kunnen maken,’ zegt Bacon tegen Sylvester, ‘maar die letterlijkheid verstoor ik, want die vind ik oninteressant.’

De onvermijdelijke vraag komt dan: lijkt het? Is het zum Kotzen ähnlich, zoals Liebermann placht te zeggen? Bacon beweert van wel: ‘Het heeft geen zin om een portret van iemand te schilderen als je niet zorgt dat het lijkt. Tenminste, ik vind dat het lijkt.’ Met die laatste uitspraak kun je alle kanten op, en schaart hij zich aan de zijde van Picasso, die ook beweerde dat je zijn portretten als pasfoto zou kunnen gebruiken. Een grond van waarheid zit daar wel in: je kunt bij Picasso nu en dan Dora Maar herkennen, al of niet huilend, en in de zelfportretten van Bacon is zijn gezwollen drankhoofd eveneens identificeerbaar. Ik zie de overeenkomst van Isabel Rawsthorne met haar foto’s. Over de andere personen kan ik minder goed oordelen.

Bacon getuigt, dat hij in de aanvang van zijn loopbaan Picasso waardeerde. Het lijkt mij plausibel dat hij, zoals zo veel anderen, door het voorbeeld van de Spanjaard werd aangemoedigd om met de werkelijkheid niet te kleinzielig om te springen, en in het bijzonder in het menselijk lichaam deformaties niet te schuwen. Dat neemt niet weg dat er van directe invloed geen sprake is. Picasso werkt vanuit de helder afgegrensde contourtekening, en blijft ook in zijn meest extreme strapatsen een renaissancekunstenaar. Bacon daarentegen, als ik het eenvoudig mag zeggen, is een barokschilder.

Wat hem beroemd heeft gemaakt is de panische, convulsieve toestand waarin zijn figuren schijnen te verkeren. Ik ben daar eigenlijk niet zo’n liefhebber van. Met gekwelde kunst, zoals de werken van Egon Schiele of Edvard Munch, heb ik altijd moeite. Kunstenaars mogen van mij wel gekweld zijn, als ik het maar niet hoef te merken. Daar staat tegenover dat er via dat stuipachtige handschrift dingen te voorschijn kunnen komen die langs andere weg onzichtbaar zouden zijn gebleven. Er zit in Schiele’s tekeningen een zekere Rücksichtlosigkeit die onthullend werkt, niet alleen ten opzichte van hemzelf, maar ook in betrekking tot het model.

Daar wordt een prijs voor betaald: verlies van lichamelijkheid. Hoewel de aandrift tot het maken van de tekeningen voor Schiele zeker erotisch was, zijn de spookachtige meisjes dat voor de toeschouwer niet meer. (Hoewel, je weet nooit waar de mensen op vallen.) Schiele’s emoties hebben geen plaats gelaten voor de mijne. Iets dergelijks is met de schilderijen van Bacon aan de hand. Je ziet onmiddellijk dat ze ontstaan zijn door sterke emoties. Bij de beschouwer komen die niet over, althans bij mij niet.

Ware het zo, dat een schilderij een doorgeefluik voor persoonlijke emoties is, dan hadden de werken van Bacon geen zin. Maar zo simpel ligt het niet. De functie van een kunstwerk is, dat wij er geboeid naar kijken. Doen wij dat? Ik wel. In Bacons gevoelens ben ik maar matig geïnteresseerd, maar de eigenaardige werking van de schilderijen vind ik fascinerend. Ik denk dat die werking samenhangt met de onscherpte van de vorm, die in de verte gerelateerd is met het barokke sfumato. Niet voor niets zijn Velasquez en Rembrandt de meesters waar Bacon vaak over spreekt. Onscherpte schept de mogelijkheid van wat door Bacon wordt genoemd the mystery of appearance. Het gaat hier om wat ik zou noemen het opdoemen, het zich losmaken van de vorm uit een onbestemde ruimte. Bacon is vanaf zijn eerste schilderijen een opdoemer geweest.

Nu is het een feit dat hij niet tevreden is met de barok-oplossing. Hij wil meer: ‘Hoe kan het zo gedaan worden dat je het mysterie van de verschijning vangt binnen het mysterie van het maken? Met een onlogische methode bij het maken, een onlogische manier om iets te maken waarvan je hoopt dat de uitkomst toch logisch zal zijn – in de zin dat het totaal werkelijk wordt; in het geval van een portret, dat het herkenbaar zal zijn als een persoon.’

Die onlogische methode liegt er niet om. De koppen en lichamen smelten weg en vervormen waar je bij staat. Waar doen ze aan denken? Aan onscherpe, mislukte foto’s, gemaakt met te lange sluitertijden. Vandaar de indruk van beweging of wording: het beeld is niet af, is bezig te ontstaan. Ook onze eigen ogen, fout functionerend in momenten van stress, angst, grote pijn, dronkenschap of druggebruik, kunnen dergelijke beelden genereren. Het zal wel de associatie met die momenten zijn die het werk van Bacon zo hallucinerend maakt.

 

In het oeuvre van Lucian Freud is aanvankelijk een opvallende preoccupatie met de lijn te zien. Contouren zijn messcherp gesneden als een collage, zelfs details als haren, die vragen om een picturale suggestie, staan bij Freud in obsessieve analyse neergegrift. Hij en Bacon bevinden zich aan tegenovergestelde uiteinden van het artistieke heelal. Wanneer in de jaren vijftig de heerschappij van de lijn iets afneemt, komt daar een sculpturale plastiek voor in de plaats.

Deze stijl, die wel eens met Ingres vergeleken wordt, is een waardig vervolg op het neo-realisme uit het interbellum, en als Freud voor de rest van zijn leven zo was doorgegaan, hadden wij een goede schilder erbij gehad. Er stond ons echter meer te wachten. Tegen 1960 neemt zijn werk een wending; dat wil niet zeggen dat hij plotseling iets heel anders begint (zich ‘vernieuwt’), maar dat zijn streven naar plastische illusie een verrijking ondergaat. De opbouw is nu niet meer gebaseerd op de contour, maar gedacht vanuit de massa. De plastiek ontstaat door de toets zelf, maar zonder impressionistische vormvervaging, meer Frans Hals dan Monet.

Helemaal barok wordt het niet: de ruimte vloeit niet als een transparante envelop om de figuur, zoals dat bij Soutine en jawel, soms zelfs bij Bacon het geval is, maar blijft bruutweg plat in het vlak liggen als ‘achtergrond’ in de letterlijke betekenis.

Tegen de moedwillig kale achtergrond steekt de plastiek van de figuur des te meedogenlozer af. Wat is er toch met deze mensen? Ze zijn niet

speciaal lelijk of misvormd, maar iets uitnodigends gaat er niet van uit. Vlees zijn ze in hoge mate, maar erotiek is nergens te bekennen, althans voor mij niet. Dat ligt ten eerste aan de situatie waarin ze zich bevinden. Ze moeten uren, dagen, wekenlang poseren. Vermoeidheid en verveling ligt duimendik op hun gezichten. Daarnaast is er nog iets aan de hand. Op de een of andere manier is er in de behandeling iets ontluisterends geslopen, en het valt niet mee om te analyseren waar dat in zit.

Het is waarschijnlijk ten eerste te danken aan het feit dat Freud zo dicht op zijn modellen kruipt. Van vlakbij op iemands huid turen heeft sowieso iets gênants en opdringerigs. De weergave van de huid is eveneens ongewoon. Freud zegt dat hij geen afbeelding wil, maar ernaar streeft ‘de verf te laten werken als vlees’. Flesh, zegt hij, dat klinkt beschaafder dan meat, maar het Nederlands kent voor beide betekenissen hetzelfde woord, en je ontkomt niet aan de indruk dat het vlees bij Freud, evenals bij onze landgenoot Westerik, een beetje de kant opgaat van meat.

Freud verzint niets, de menselijke huid kan er bij benadering zo uitzien. Op een foto lijkt de huid minder tastbaar, komen de blauwe aderen minder prominent door. Zou het zo zijn, dat fotografie en film met hun procédés in staat zijn een zekere dosis glamour toe te voegen, de wereld gladder te maken? Een kleurenfoto van een landschap lijkt meer op een reclamefolder van een reisbureau dan het echte landschap. Een deel van onze figuratieve schilderkunst ontstaat waarschijnlijk uit ongenoegen met de media.

Bij Freud is er alle reden om een paar woorden aan het oppervlak van zijn schilderijen te wijden. Zijn verlangen om de huid van het model samen te laten vallen met de verfhuid drijft hem ertoe het impasto steeds verder op te voeren. In een abstract schilderij kun je daar onbekommerd je gang in gaan, maar bij de figuratie wordt een punt bereikt waarop de verfmassa zich autonoom gaat gedragen en de virtuele ruimte verstoort: het schilderij komt niet meer ‘uit de verf’, zoals de oudhollandse zegswijze luidt. Dat gevaarlijke punt is in Freuds recente werk herhaaldelijk bereikt, of zelfs overschreden. Ik weet waar ik over praat, want ik zelf stond veertig jaar geleden in mijn eigen schilderijen ook voor die grens. De eeuwige wetten der schilderkunst. Ik ben toen maar weer wat dunner gaan schilderen, en dat zal Freud ook moeten.

 

Nu de slotvraag: zijn deze portretten even goed als die van Rembrandt of Velasquez? Die vraag is legitiem, het gaat hier om de weergave van het menselijk individu, en de resultaten daarvan zijn vergelijkbaar. Welnu:

nee. Die van de oude meesters zijn beter. Ze lijken misschien niet eens zo sprekend op de zitter, maar ze bezitten een ingrediënt dat het geschilderde of gefotografeerde nageslacht ontbeert: waardigheid. De afgebeelde vorst is inderdaad vorstelijk, omdat de schilder vond, dat hij vorstelijk afgebeeld moest worden. De vorst vond dat ook. De geportretteerde werd ondemocratisch opgevijzeld tot een indrukwekkende verschijning. Dat effect wordt niet louter met attributen bereikt (zwaard, helm, paard, kanten kraag, parelsnoer, oorbel etc.) Het kan ook door middel van aura of uitstraling of hoe je het noemen wilt. De Staalmeesters zien eruit als theologen die dromerig opkijken uit een verheffend gesprek. Hélène Fourment rijst op uit haar bontje als de Venus zelf. Leugens, allemaal leugens! Die mensen zagen er in werkelijkheid niet zo uit, maar de macht van de schilderkunst maakt dat we de schone fictie liever hebben dan de waarheid.

Al die portretten maken deel uit van het Grote Wereldtheater, waarin de mens wordt verbeeld als acteur in een kerkelijke of maatschappelijke, altijd symbolisch of mythologisch aangeduide rol. Daar komt op den duur de klad in. In het werk van Goya is voelbaar dat hij niet honderd procent geloofde in de waardigheid. De dames wilde hij nog wel eens bekleden met goddelijke liefelijkheid, maar de heren vertonen spleten in hun decorum waar hun eigen persoonlijkheid doorheen loert. Daarna worden nog wel statieportretten gemaakt, van Napoleon bijvoorbeeld, maar daarop ziet hij er licht ridicuul uit. Beter is het om die statie helemaal weg te laten en de Koningin op ons toe te laten huppelen in een opwaaiend zomerjurkje, zoals in het bekende werk van Herman Gordijn.

Omstreeks 1800 verschijnen de kampioenen der meedogenloze eerlijkheid: David, Géricault, Ingres, en zo verder naar Wilhelm Leibl, Stanley Spencer, Lucian Freud. Prachtig. De waardigheid wordt vervangen door waarheid. Dat is één lettergreep korter, en Toine Moerbeek vindt dat we er een stuk op vooruitgaan. Ik niet, want kunst is voor mij in de eerste plaats theater, en het waarheidstheater hebben we alle dagen om ons heen. Als je de documentaire weergave van de werkelijkheid niet genoeg vindt, kun je mikken op waarachtigheid, zie Van Gogh, Munch, Schiele, Picasso, Bacon. Oprecht gemeende gevoelens. Het persoonlijk opgeladen portret. Ook prachtig, maar daarmee wordt geen hoger niveau bereikt. Gevoelens heeft de kijker alle dagen zelf. Bovendien is artistieke waarheid nooit meer dan een deelwaarheid, omdat de tegenargumenten niet meegeschilderd kunnen worden. Een kunstwerk is een bewering waarop geen tegenspraak mogelijk is, en daardoor altijd een leugen.

Het Grote Wereldtheater is door de Franse Revolutie vernietigd. De voortschrijdende democratie heeft alle status de grond ingeboord. We zijn aangewezen op categorale theatertjes voor diverse publieken (Feydeau, Strindberg, Grandguignol, Kitchen Sink, Beckett, vul maar in). Die leveren onderhoudende of hallucinerende of anderszins boeiende resultaten, en binnen dit kunstbedrijf zijn bewonderenswaardige prestaties te melden. Het staat iedereen vrij om deze werken hoger te waarderen dan die uit het ancien régime. Je hebt ook mensen die niet van Mozart houden. Ik ben op mijn beurt zo vrij om te denken dat aan die mensen een steekje los is.