[Tirade januari 1973]

De halve vrouw en de holle man
Twee motieven van Slauerhoff
H.A. Gomperts

Is Slauerhoff een romanticus? Hij vertoont kenmerken die als romantisch te boek staan: melancholie, voortkomend uit ontgoocheling, onlust, mensenverachting, vooral verachting van de gezeten burgerman en daarmee verbonden: verheerlijking van de outcast, de zwerver en de piraat. Een bekend romantisch gegeven dat wij ook bij hem vinden, is een gecompliceerde relatie tot de vrouw, de verleidelijke die zonder genade is of de vereerde die de verering niet waard is. Maar is deze combinatie van onvrede met het bestaande en verlangen naar iets beters alleen de romantische dichters eigen? Mystiek, de zucht om in plaats van deel het geheel te zijn of om ontbonden te zijn, het uitzien naar een andere wereld, het zoeken naar het heil, al dan niet in de vorm van heimwee, terugkeer naar het verloren paradijs: zijn dat niet drijfveren van godsdienstigen en revolutionairen van alle tijden? Is Gilgamesj, op zoek naar het eeuwige leven, een romanticus?

Als dat zo is, dan dient men te erkennen dat het woord ‘romantisch’ verwisselbaar is met ‘menselijk’. Omdat gebruikers van de term er niettemin van uitgaan, dat het verschijnsel ‘romantiek’ aan een bepaalde tijd en een bepaalde mentaliteit, aan een stroming en aan zekere eigenschappen van mensen gebonden is, is het een verwarrend en niet een verhelderend begrip.

Hoezeer verwarrend, kan men vaststellen als men bemerkt, dat verscheidene commentatoren van Slauerhoff zich haasten om bij die begrippen ‘romanticus’ en ‘romantiek’ aan te komen, alsof zij dan iets verklaard hadden. Voor Herman van den Bergh is het begrip ‘romantiek’ een argument om te betogen hoeveel onoorspronkelijks, achterhaalds, hoeveel onvolgroeids en onechts er in Slauerhoff stak1.. Constant van Wessem bestrijdt met het begrip

‘romantiek’ de mening dat Slauerhoff au fond de cynicus zou zijn die hij graag van zich zelf maakte2.. ‘Voor een cynicus was hij te zeer romanticus’, een redenering die waarschijnlijk hetzelfde logische effect is toegedacht als ‘voor een Rotterdammer was hij te zeer Amsterdammer’. Sötemann3. stelt vast: Slauerhoffs ‘absolutistische aard maakt het hem onmogelijk genoegen te nemen met minder dan het volmaakte, dwingt hem zelfs al het ónvolmaakte rigoureus af te wijzen, het moedwillig dan ook maar helemáál kapot te maken: in liefde, vriendschap en werk. Hetgeen niets anders wil zeggen dan dat Slauerhoff een fundamenteel romantische natuur is, eeuwig op zoek naar “die Blaue Blume”, naar het volstrekte; elk compromis verwerpend, en zich tegelijkertijd pijnlijk, soms martelend, bewust dat zijn zoeken in beginsel vergeefs, tot mislukking gedoemd, is’.

Hier ziet men het misleidend gebruik van het begrip ‘romantisch’ in zijn volle glorie. Via enige eigenschappen komt de schrijver bij dat begrip uit, dat op zijn beurt verwijst naar een blauwe bloem, een symbool dat Slauerhoffs voorstellingswereld in geen enkel opzicht vertegenwoordigt. En als deze commentator dan verder gaat met te zeggen: ‘Zo wordt het begrijpelijk dat in zijn werk de zwerver een centrale plaats inneemt,’ mag men m.i. vragen: hoe wordt dat dan begrijpelijk? Is het waar dat de zwerver bij Slauerhoff op zoek is naar het volstrekte, al dan niet in de vorm van een blauwe bloem, of is hij juist helemaal niet op zoek, maar b.v. op de vlucht, zoals ook beweerd is?

In een boekbespreking4. geeft Slauerhoff toe dat het gaan naar zee een surrogaat voor zelfmoord kan zijn. Maar zegt hij, het is dat niet alleen, ‘het is ook een verlangen naar een intimiteit die tegelijk innig en oneindig is. Als het schip ‘s nachts vaart en de zee ruist zacht langs de kanten en alleen de sterren zijn er bij, maar heel ver en heel stil, dan is men heel dicht bij de schepping; een die niet verder is dan het begin en nog zuiver van de wangedrochten die de aarde overal onveilig maken en helaas beginnen ook de zee te naasten’. Zwerven kan dus iets anders dan zoeken naar het volstrekte betekenen, n.l. het beleven van een innige en een oneindige intimiteit, een surrogaat voor liefde of het beleven van de liefde zelf. En als het toch ‘zoeken’ zou zijn, is het dan niet mogelijk dat de zoeker

wel degelijk meent dat er iets te vinden is, ook al past dat niet in de romantische canon?

De verklaring gaat van ‘absolutistisch’ naar ‘kapot willen maken’ en vandaar naar ‘fundamenteel romantische natuur’, die weer laat zoeken naar de blauwe bloem en zo’n eeuwige zoeker die weet dat er niets te vinden is, is dan weer een zwerver. Ik laat nu in het midden wat een ‘absolutistische aard’ is, – wordt men ermee geboren of loopt men zoiets later op? de vraag doet zich ook voor bij ‘fundamenteel romantische natuur’ – ik stel alleen vast dat het begrip ‘romantisch’ hier óf misleidend werkt óf in schijn verklaart wat juist onverklaard is gebleven.

Kan men toch al betwijfelen of het herleiden van iets unieks tot iets bekends dat unieke begrijpelijk maakt, als dat bekende dan bovendien nog zo weinig omlijnd, zo veelomvattend is als ‘romantiek’, dan moet de conclusie zijn, dat dat woord beter ongebruikt kan blijven in de literatuurbeschrijving.

Men kan in de gedichten en verhalen van Slauerhoff motieven vinden, herhaaldelijk optredende beelden of geestelijke samenhangen, die iets intrigerends hebben. Ik bedoel motieven met een symbolische werking, d.w.z. dat zij de indruk maken dat achter hun evidente betekenis een tweede betekenis schuil gaat. Ik wilde hier een tweetal van dit soort symbolische motieven aan de orde stellen, die ik kortheidshalve zal aanduiden als het motief van de demonisatie en dat van de halvering.

Van demonisatie zou men kunnen spreken in de gevallen, waarin een personage niet meer zelfstandig handelt, maar beheerst door een hem vreemd lijkende macht. Een duidelijk voorbeeld vinden we in het verhaal ‘De doodsstrijd van den dwazen oude, in het schrijven verliefde’ uit de bundel Het lente-eiland en andere verhalen. De Chinese geschiedschrijver, die op zijn oude dag een liefdesgeschiedenis is gaan schrijven – ‘de dwaze oude’ van de titel – bemerkt dat het verhaal tegen zijn wil een ongelukkige wending neemt. Hij verzet zich zo veel mogelijk, maar de zelfmoord van de gelieven lijkt onafwendbaar. Terwijl hij in een onweersnacht door het raam van zijn kamer ziet wat hij schrijft, n.l. dat het minnend paar in uiterste wanhoop aan de rand van een kolkende rivier op het punt staat te verdrinken, wordt zijn besluit om het manuscript

te verbranden verijdeld door een twaalfarmige demon, die er bijna in slaagt hem de zin te laten schrijven ‘en toen verdronken zij zich’. Hij biedt toch nog tegenstand en verdrinkt zelf in de golf die het paar bedreigd had, zijn creaturen, die na zijn dood en door zijn dood nog lang en gelukkig konden leven.

De anonieme Ierse scheepsmarconist uit Het verboden rijk, die er uitziet als een halfbloed, wordt de prooi van de ronddolende geest van Camoës, de 16e eeuwse Portugeese dichter van de Lusiaden. De schrijver geeft nauwkeurig aan onder welke omstandigheden dit gebeurt. De marconist verblijft halfziek en geheel berooid na een schipbreuk in een herberg, waar hij wordt geteisterd door alle demonen die in hem huizen. Merkwaardig is dat de aardbeving die Lissabon grotendeels verwoestte, een gebeurtenis die volgens de geschiedenis plaats vond in 1755, hem een gevoel van vreugde geeft als de vervulling van een wraak die eeuwen had moeten wachten. Blijkbaar is de geest van Camoës hier al aanwezig. Een vrouw die bij hem komt en die hij af en toe ‘bezit’ zonder zich iets van haar aan te trekken, voelt niet dat hij leeft in het schimmenrijk. Hij verlaat haar, herinnert zich een in de geschiedenis van Camoës thuishorende, naar zee afhellende tuin en stelt vast dat hij sindsdien verdoemd is, niet in de calvinistische zin van dat woord, want ‘verdoemd zijn’ betekent voor hem: zich vervelen, behalve op de meest ellendige plaatsen. ‘Vandaar het verterend verlangen naar poolstreken, woestijnen en eilandloze zeeën’5.. Voor deze marconist wil het verlangen naar die meest ellendige plaatsen niet zeggen dat hij daar enig heil zoekt, maar alleen dat hij zich op die plaatsen niet of minder verveelt. Hij kiest weer zee en hoort dan door zijn koptelefoon allerlei storende seinen. Ook hier zijn de demonen, de Portugese dichter of anderen, weer aan de gang. Als de leegte van het leven dat hij leidt hem duizelig maakt verdooft hij zich met laudanum, waardoor hij in dofheid verzinkt. In die desolate vrijheid gaat hij hunkeren naar een ander leven dat zijn leven zou kunnen vullen. ‘Een geest in deze toestand, veil voor invloeden van buiten, wordt een gemakkelijke prooi van demonen die als saprophiet willen teren op een levende.’6.

De toestand, waarin de marconist verkeert, kunnen we ‘depersonalisatie’ noemen. Hij is een wrak, een uitgedoofde, die zijn eigen ge-

ringe identiteit verloren heeft en die deze leegte opvult of laat opvullen door een demon, in dit geval de geest van de sterkere, maar onbevredigde, op wraak beluste persoonlijkheid van de Portugese dichter.

We hebben hier te maken met aan de ene kant een personage dat ondermijnd is door levensonlust, door een alles aantastend gevoel van verveling en weerzin, aan de andere kant met een groot dichter, die slecht behandeld is door zijn vaderland, eerst verbannen op grond van een ongeoorloofde liefde, later miskend. Het is duidelijk, dat men in beide gestalten representaties mag zien van de auteur: aan de ene kant zijn levensonlust, waarvan zijn onvolkomenheid als arts, zijn onvolkomenheid als zeeman slechts kleine facetten zijn; aan de andere kant de begaafde dichter in het ondichterlijke land, beknibbeld, becritiseerd en te laag geschat. In de demonisatie is bovendien, kan men zeggen, geprojecteerd Slauerhoffs neiging om andere dichters te vertalen en er zich mee te identificeren, zoals hij gedaan heeft met Tristan Corbière, met Po Sju I en met Camoës.

De marconist is een niemand, een man zonder eigenschappen, maar hij is niet gebaat door een ander in dat vacuum toe te laten. Hij moet proberen van uit zijn onlust, zijn kleurloosheid en nietswaardigheid zelfstandig een bestaan op te bouwen. Dat is wat Het verboden rijk met zijn vervolg Het leven op aarde, samen een ‘ontwikkelingsroman’, laat zien. In het tweede deel heeft de marconist zijn naam Cameron, het teken van een eigen identiteit, terug. De crisis, waarin hij niets of een ander was, is voorbij. Het rijk, het leven, is niet langer verboden. Hij kan nu binnengaan en onderzoeken of er voor hem een bestaansmogelijkheid is. Nu kan hij een ander soort demonisatie riskeren. ‘In het heden gelukzalig, door de vele littekens uit het verleden gepantserd, zou ik zonder vrees alle schimmen en demonen kunnen ontmoeten, zonder in hen op te gaan, hun gastvrijheid bieden, zonder zelf een haar, een cel te veranderen.’7. Beïnvloeding, inspiratie door een andere geest is een goede zaak voor wie over voldoende eigen persoonlijkheid beschikt.

Bij schrijvers is de kwaal van de depersonalisatie minder eenvoudig te genezen dan bij de marconist uit Het verboden rijk. In zijn bespreking van een biografie van Gogol merkt Slauerhoff op, dat vele

biografieën van kunstenaars als ondertitel zouden kunnen hebben: ‘De strijd met de demon’.8. Goethe, zegt hij, overwon de demon, Hölderlin legde het af, vele anderen bleven levenslang met de demon strijden. Over Gogol zegt hij dat hij levenslang streed met de leegte. Het is aannemelijk dat Slauerhoff dat ook over zich zelf had kunnen zeggen. Hij legt uit, dat de meeste mensen de leegte van het leven ‘opvullen met werk, kroost of een complex van kleine liefhebberijen, die velen zich niet eens bewust worden, omdat zij zelve volkomen leeg zijn, dus in evenwicht met de leegte rondom verkeren’.

‘Demon’ betekent bij Slauerhoff dus zeer verschillende dingen. Ten eerste: het onbewuste, dat een schrijver in zijn macht heeft. Ten tweede: een andere persoonlijkheid, die een gedepersonaliseerd wezen in zijn macht krijgt. Ten derde: de kwaal die tot de depersonalisatie leidt. De marconist in de roman strijdt niet met de demon van de leegte. Hij is er het slachtoffer van. Maar Slauerhoff zelf, mag men aannemen, strijdt wel met die demon. Hij beeldt uit in Het verboden rijk wat er gebeurt als men die strijd verwaarloost. Aan het eind van het tweede deel, Het leven op aarde, blijkt dat Cameron, hoezeer ook zijn horigheid aan de geest van Camoës te boven, te zwak is om zelfstandig tegen de demonen te vechten. Hij moet met minder genoegen nemen. Rondtrekken zonder zich ergens op te houden, maar verder niet deelnemen aan het leven op aarde: niet zich vestigen, niet meedoen met de maatschappij, niet andere levens verwekken of andere levens verdelgen. Men zou kunnen zeggen: het leven op aarde, waarmee Cameron, die alles geprobeerd heeft, genoegen moet nemen, is een half leven. En daarmee zijn wij bij dat tweede motief van Slauerhoffs werk, waarop ik de aandacht wilde vestigen: de halvering.

Ik verwijs in de eerste plaats naar het gedicht ‘Leukotheia’ in de bundel Eldorado. Zoals men weet is Leukothea in de Griekse mythologie de naam van de tot zeegodin bevorderde Ino, de pleegmoeder van Dionysus, die volgens Homerus Odysseus te hulp komt als hij op het punt staat schipbreuk te lijden. Zij geeft hem een sluier die hem voor verdrinken zal behoeden, een soort van magische reddingsboei, die hem ondanks de toorn van Poseidon veilig op het eiland der Phaeaken doet belanden. Leukothea is dus

een zeegodin, die stralend wit uit de golven verrijst en er weer in verdwijnt. In Slauerhoffs gedicht is er sprake van een verdorde oudbevaren Argonaut, die een ‘noodlotsstond’ beleeft door de verschijning ‘blank onder ‘t groen gewelf van hooggeklommen baar’ van de godin, wier borst en gelaat als een felle openbaring zichtbaar worden, terwijl haar leest nog onder de zee-oppervlakte verheimelijkt is. De zeeman wil haar naar zich toetrekken, zij zich bloot geven, maar zij gaat zonder teken in dezelfde golfslag onder. Sindsdien rust zijn blik onafgebroken op de golven om te zien of zij weer zal verschijnen. Dat is voortaan zijn leven. Hij zoekt niet meer huis- en strijdgenoten, kroost en gade. Hij zoekt ook niet naar Leukothea, hij wacht op haar die nooit komt, maar die toch zijn geluk is, dat hij deelt met de zee, een medeminnaar op wie hij eigenlijk fier is.

In het verhaal ‘Het eind van het lied’, dat is opgenomen in Schuim en as, is de verteller een Russische officier, die zich heeft schuldig gemaakt aan wat hij een doodzonde noemt: hij bezat een meisje en verliet haar, zonder reden, ten prooi aan ellende. Zij was schoon en zuiver, maar zij verveelde hem, de verteller, zoals het paradijs zonder één zonde, één donkere hoek, hem zou vervelen. Hij hoort later over haar, dat zij, nadat hij haar verlaten had, de maîtresse is geweest van een reeks van heren en nu in een klooster zit waar ze nooit meer uitkomt. Hij gaat haar zoeken. In Zwitserland ontmoet hij een Zweeds meisje, dat bij een roeitochtje is gaan zwemmen, terwijl hij in de boot zit te dromen. De tekst vermeldt dan ‘En dan steeg zij uit het water, Leucotheia’. De verteller bemerkt niet, dat zij in de boot wil klimmen, met haar voet in wortels blijft haken en bijna verdrinkt…’ ik scheen onmachtig om iets te doen, zelf verward en half verdronken in een droom…’9.. ‘s Nachts meent hij te zien (droom of visioen), dat het meisje half toegedekt slaapt, zwaar ademt en telkens iets van zich afwendt, worstelend alsof het een zerk is.

Later geeft een monnik hem een gouden beeldje waarvan het bovenstuk een slank vrouwenfiguurtje is en dat naar beneden in een vormloze klomp uitloopt. Met dat beeldje krijgt hij toegang tot het ‘Klooster van de Halve Verlossing’, waar hij in de nacht getuige is van een vreemd ritueel. Monniken zingen een Orphische ode,

terwijl de aarde zich opent rondgolvend als de mond van een oerdier. Onder een zwarte harenkrans dreef een gelaat, haar gelaat, haar ogen in baringsangst. Haar schouders en haar borst komen vrij, dan is zij zichtbaar tot aan haar middel, maar de rest blijft bedolven. Dan houdt het gezang op en de vrouw zinkt terug in de grond. De verteller springt naar haar toe en wil met zijn armen een reddingsboei vormen om haar drijvend te houden. Tevergeefs. Later hoort hij van de monniken dat men, om haar geheel te verlossen, het eind van het lied moet vinden. De verteller wordt bezocht door angsten, o.a. dat een ander dan hij dat eind zal vinden, dat zij het zal horen en levend zijn voor die ander. Hij denkt erover tot haar door te dringen en aan te bieden in de duistere grond te blijven in haar plaats. Maar anderen gunt hij haar niet. Hij hoopt dat hij samen met haar voorgoed het rijk van het duister zal kunnen blijven bewonen.

Telkens opnieuw en telkens obsederender wordt het beeld van de gehalveerde vrouw opgeroepen, de vrouw die uit de zee of uit de aarde zou moeten oprijzen, maar die met het onderlijf daarin gevangen blijft. Niet alleen Leukothea, de zeegodin, maar ook Persephone, half eigendom van de onderwereld, en vooral Eurydice, die door Orpheus zou moeten worden bevrijd, zijn de associatieve voorbeelden. De mythe van Orpheus en Eurydice overheerst: ook zij was bijna door de zanger uit de onderwereld verlost, als hij niet toch nog te kort was geschoten. Ten dele kan men Slauerhoffs verhaal interpreteren als de symbolische weergave van de taak die een dichter heeft: hij moet door te zingen de wereld verlossen, uit de dood doen verrijzen, maar hij slaagt niet, althans niet helemaal. Maar deze interpretatie is niet toereikend. De vrouw, zoals zij hier telkens verschijnt, is betoverend, maar onbereikbaar. Juist haar onderlijf blijft behoren tot een ander, ontoegankelijk rijk. De symboliek herinnert aan de verwensingen van de waanzinnige King Lear jegens de sexualiteit van de vrouw:

In ‘Het eind van het lied’ wordt de gevangen staat van de vrouw, waaruit zij moet worden bevrijd, verklaard uit de schuld van de man: hij bezat haar en verliet haar. Zij vervalt aan de hel, waaruit hij haar slechts even halverwege kan bevrijden. Men kan zich wel afvragen: waarom dit strenge vonnis dat de onteerde en verstoten vrouw hier treft? Als zij ‘zonder reden’ verlaten werd, is zij toch onschuldig? Zou de verteller ons niet misleid hebben? Zou zij hem niet evenzeer hebben afgestoten met haar aan de hel gebonden onderlijf als aangetrokken? Hij verliet haar ‘zonder reden’, Misschien wordt die reden, hemzelf onbekend, meegedeeld in die zich steeds herhalende symboliek van het begraven, ongevormde onderlijf.

In het werk van Slauerhoff is vaak sprake van het verlaten van vrouwen. Zij worden heftig begeerd, maar zij kunnen niet boeien, zij vervelen gauw. Men vindt de ambivalentie bijvoorbeeld uitgedrukt in dit kwatrijn uit Soleares:

Men vraagt zich af: wat is er dan toch met die reinste vrouw aan de hand? Is die reinste vrouw, die ‘grafdiep’ veracht wordt, wel de reinste vrouw? Is het diepe graf, waarin de vrouw bij Slauerhoff soms verzinkt en waaruit zij dan, soms, gered moet worden, iets anders dan de maat van zijn verachting?

In ‘Chlotarius’ (uit Saturnus) wordt gesproken over het niet bestaan van de deugdzame vrouw, ‘één weerstrevende die bleef ontbreken’.

Het niet-bestaan van die gedroomde vrouw, die hij ziet stijgen uit de nacht, wordt op een merkwaardige wijze verbonden met brekend glas, druipend bloed en onbereikbaarheid.

Een soortgelijk beeld in ‘Le passé vivant’ (Saturnus). De minnaar loopt op haar toe ‘zijn leven vergetend’.

In ‘Birds in the Night’ (Serenade) is sprake van een kleine teedre liedrenzwerm die een minnaar voor ‘t allerlaatst tot zijn beminde zingt:

Telkens weer doen deze beelden denken aan de populaire symboliek waarmee het complex ‘maagdelijkheid, het verbreken ervan en de angst daarvoor’ wordt aangeduid. Herhaaldelijk vindt men in gedichten van Slauerhoff het verwijt aan de maagd, dat zij niet kuis is. De wrede Frédégonde (Chlotarius IV uit Saturnus), die iedere nacht een andere minnaar vermoordt, doet dat om God te tarten. Als hij deze onkuisheid en deze wreedheid toelaat, heeft hij geen macht en de wereld heeft geen waarde.14.

Het lijkt mij, dat de onlust, de weerzin, het lijden aan de leegheid, waarvan zo vaak sprake is in het werk van Slauerhoff, ten nauwste samenhangt met de onkuisheid, die hij de vrouw verwijt.

Ook voor ‘de teerste’ die hij gekend heeft, getuigt hij in een gedicht in Al dwalend, bestond er geen zonde die onbeproefd bleef als weg tot genot:

De dichter heeft het nergens duidelijker en aangrijpender gezegd. Haar gezicht en haar borst wekken de indruk van de allergrootste teerheid en deugd, maar de tedere wonde is niet eens een geheime plek, maar een reden tot wrede verrukking. En dáárom heeft het teedre in haar, dat hem zo lief is, maar dat zich letterlijk heeft vernederd, het tederste in hem zachtsluipend vermoord.

Misschien hebben wij hier de sleutel tot veel raadselachtigs in Slauerhoffs werk en speciaal tot het mysterieuze verhaal ‘Het eind van het lied’. Orpheus heeft tot taak door zijn dichten Eurydice te verlossen. Maar hoe is zij in de Onderwereld terecht gekomen? Door zijn verachting, doordat haar sexuele verrukking hem dodelijk gekwetst had.

Mede op grond van biografische gegevens meent Louis J.E. Fessard dat ‘Het eind van het lied’ de symbolische transpositie is van een psychoanalyse die in de weerstandsfase is blijven steken16.. Ik spreek het niet tegen, maar m.i. is het belangrijker, dat de schrijver

erin geslaagd is de analyse op literaire wijze te volbrengen. Het beeld van de uit zee of de aarde oprijzende vrouw, hemels boven het middel, hels eronder, is welsprekend genoeg. De vrouw werd gehalveerd, omdat hij één helft niet zien kon, in twee betekenissen. Met het symbool van de halve vrouw correspondeert de ambivalentie van de man. Het ‘boegbeeld: de ziel’ wordt door de liefkozingen van de zee niet bevlekt: mijn beeld bleef in zijn borst begrensd (zegt de ziel over haar minnaar, de zee), het lot van de ziel is symbolisch voor het lot van de dichter. Haar onderlijfloosheid is tevens uitdrukking van zijn erotische onvolkomenheid, van zijn moeten zwerven. De moeilijkheid van het gedicht ‘Het boegbeeld: de ziel’ is die dubbele symboliek. Het boegbeeld is zowel de halve vrouw als het innerlijk van de man.17.

De ambivalentie van de man, die in de halfheid van de vrouw wordt gesymboliseerd, is van buiten gezien ook halfheid, maar van binnen gevoeld, leegheid, holheid.

De marconist uit Het verboden rijk is een halfzieke, die eruit ziet als een halfbloed. Als leeg mens wordt hij de prooi van een demon. In Het leven op aarde neemt hij tenslotte genoegen met een half bestaan, anders gezegd: met een methode om met de leegheid te leven. In De opstand van Guadalajara krijgen we te maken met een glazenmaker als verlosser, wat opmerkelijk is, als men zich de symbolische betekenis van glas voor maagdelijkheid herinnert. Deze ‘Vidriero’ torst alle glazen op zijn schouders die hij moet inzetten waar de zondige wereld ze gebroken heeft. Hij is een verlosser, die door de politieke ambities van een priester wordt rondgemanoevreerd, maar die zelf niet onoprecht is, een halve verlosser, die dan ook een halve kruisiging krijgt.18.

De depersonalisatie is een veel voorkomend thema in de 20ste eeuwse literatuur. Men behoeft slechts te denken aan The Hollow Men van T.S. Eliot, aan Der Mann ohne Eigenschaften van Robert Musil, aan La Nausée van Sartre, aan Hampton Court van Menno ter Braak, om te zien, hoezeer het gevoel van leegte, van richtingloosheid, doelloosheid, absurditeit, een fundamentele ervaring is van het hedendaagse bewustzijn.

De toevoegingen van Slauerhoff aan die ervaring van leegte of holheid, nl. de demonisatie en de halvering van de vrouw, hebben een

even grote geldigheid. Zij behoren tot hetzelfde levensgevoel, symboliseren het in oorspronkelijke vormen, die het voor een goede verstaander verduidelijken.