Kroniek

De ontregelende illusionist
Louis Ferron: Turkenvespers. De Bezige Bij, f 27,50.

Gemeten aan de kenmerken van de moderne Nederlandse literatuur is Louis Ferron een buitenbeentje. Welke schrijver van zijn generatie durft het nog aan de ‘ouderwets’ aandoende idee van een reeks historische romans op te vatten, nu P.H. van Moerkerkens zevendelige cyclus De gedachte der tijden sinds lang vergeten is? Wie hanteert er na Jan Cremer nog een stijl die retorische en inhoudelijke effecten niet schuwt? Wiens werk is geheel in tegenspraak, in polemiek bijna, met de karakteristieken waarmee Nuis de door hem geselecteerde Verhalen uit de jaren zeventig inleidt, ‘nuchtere stijl’, ‘onderkoelde ironie’, ‘ontbreken van oorlog en ander groot geweld’, ‘geloofwaardige intriges’? Louis Ferron voelt zich ook nauwelijks Hollands schrijver, maar Duitser die als koekoeksjong in een naburig nest is gelegd, en dankzij deze speling van het lot Nederlands schrijft.

De ik-figuren uit Ferrons tot nu toe verschenen romans hebben met hun schepper de positie van de outsider gemeen. Hun isolement krijgt meer nadruk door een lichamelijke of geestelijke onvolwaardigheid, en wordt navrant door de onvruchtbare pogingen contact met de anderen te krijgen, pogingen die een liefde-haat verhouding met degenen bij wie ze willen horen tot gevolg hebben. Door die relatieve buitenstaanderspositie krijgen deze figuren in houding en optreden iets tweeslachtigs. De nar Ferdinand uit Gekkenschemer, de Eerste Wereldoorlog-veteraan Florian uit Het stierenoffer, en de gebochelde SS-er Friedolien uit De keisnijder van Fichtenwald zijn getuigen, medeplichtigen, en ook slachtoffers van de catastrofale gebeurtenissen die zij verhalen: de verloedering van een Duitse

dynastie, de nazistische putsch van 1923, de instorting van het Derde Rijk. Wie zo geobsedeerd is door het probleem van de macht, in het bijzonder door de fascistische uitwassen daarvan, wie bovendien zo’n ambigu perspectief kiest vanwaaruit de stof wordt belicht, geeft gewild of ongewild heel wat van zichzelf bloot. In de vele interviews die hij in zijn korte loopbaan als schrijver al gegeven heeft, liet Ferron er nooit twijfel over bestaan gebiologeerd te zijn door het fascisme dat hij beschouwt als boventijdelijk en algemeen-menselijk fenomeen. Ook heeft hij geen van die gelegenheden voorbij laten gaan om te accentueren dat hij zich een vreemde voelde in het Nederlandse schrijverswereldje. Sterker dan in zijn vorige drie boeken is de verteller van zijn nieuwe roman Turkenvespers een alter ego. Deze ik-figuur noemt zich Kaspar Hauser, naar de geheimzinnige man die in 1828 in Neurenberg opdook, lopen noch spreken kon, en vijf jaar later onder nooit opgehelderde omstandigheden vermoord werd, de suggestie achterlatend een ongewenst en verstopt kind uit een vorstelijk milieu te zijn geweest.

De historische Kaspar Hauser speelt in Turkenvespers de rol van de schim die de ik-figuur voortdurend achter zich aan voelt sluipen; die ‘in onbewaakte ogenblikken achter mij opduikt om me met sissende stem te verwijten dat ik hem gestolen heb, dat ik hem voortdurend voor de voeten loop en niet alleen zijn gebaren imiteer, maar ook zijn heden, zijn verleden en zijn toekomst.’ (blz. 16) Centraal idee van het boek van Ferron en het romantechnisch procedé waarmee hij het opbouwt laten zich uit deze bekentenis afleiden. De geschiedenis wordt gehanteerd bij wijze van hulpconstructie; in een ‘heden’ waarin diverse stukken verleden zijn geïncorporeerd, wordt een toekomst geprofeteerd. Dat kan een toekomstbeeld zijn dat intussen, 1977, feitelijk alweer bewaarheid geworden is, maar waarvan de waarschuwende intentie op een symbolisch niveau gehandhaafd blijft. Een van de veelzeggende motto’s van Turkenvespers is Goethe’s aforisme ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’. Dat citaat duikt ook regelmatig op in Oswald Spenglers geschiedfilosofisch werk Untergang des Abendlandes (1919). Spenglers toekomstvisioenen die gebaseerd zijn op een ‘wetenschappelijke morfologie van de wereldgeschiedenis’ krijgen bij Ferron de lading van een apocalyptische verbeeldings-

kracht. Heden, verleden en toekomst van de Westeuropese cultuur worden geconcentreerd in een periode van enkele maanden aan het eind van de negentiende eeuw, met als plaats van handeling Wenen. De combinatie is met veel gevoel voor exemplarische waarde gekozen. Meer nog dan Parijs is de hoofdstad van de Donaumonarchie het symbool van een vermoeide fin de siècle-atmosfeer, een oord waar een verfijnde beschaving bloeide als een roos op een mestvaalt. Hofmannsthal, Schönberg, Klimt en Schnitzler vormen een respectabele lijst namen die door Ferron uitgebreid wordt met Schubert, Freud, Sternberg en Wittgenstein, zij het dat deze figuren (behalve Schubert) onder andere namen in Turkenvespers optreden. Weliswaar hebben zij in andere perioden dan het belle époque aan het Weense geestesleven bijgedragen, maar hun optreden in de roman vindt plaats dankzij de omstandigheid dat verschillende tijdslagen binnen de periode van handeling gecomprimeerd worden.

De Turken die Wenen voor de derde maal sinds 1529 en 1683 belegeren treden nergens actief op, maar belichamen de dreiging van de barbarij die voor de poort staat, terwijl het krakende Oostenrijkse staatsbestel aan eigen kwalen ten onder gaat. En door dit pandemonium beweegt zich waarnemer Kaspar Hauser als Nijhoffs wandelaar. Hij voorziet in zijn levensonderhoud door de betere standen zijn handelswaar aan te smeren die beurtelings wordt aangeduid als ‘kunst’ of ‘illusies’. In werkelijkheid gaat het om stroken film die hij heeft gekregen van de officier die zijn soldaten Kaspars ouderlijk huis laat plunderen, en zijn moeder en stiefvader laat martelen. (Ferron verwijst hiermee naar Grimmelshausen die een soortgelijke gebeurtenis het uitgangspunt liet zijn voor de avonturenreeks van zijn held Simplicissimus.) Die officier blijkt later de cineast Sternheim (alias Josef von Sternberg, 1894-1969), die op de essentiële momenten van Kaspars leven steeds opduikt om het verdere verloop ervan te sturen.

In Hausers brein spoken de filmbeelden – hij noemt ze zo, hij bedenkt ook het technisch procedé van de cinema, zonder het te kunnen uitvoeren – van verleden en toekomst: de geschiedenis van de echte Kaspar Hauser, de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog. Waar zijn medemensen zich ingraven in de veilig gewaande beschutting van een sy-

steem dat de maatschappelijke status quo moet garanderen, stelt hij zich bloot aan de winden die veranderingen brengen. Er kan geen twijfel over bestaan dat Ferron in hem de belichaming van de artiest heeft willen geven: de ziener van de naderende ondergang, maar tevens de handelaar in ‘kunst, die een afspiegeling is van de zoetste dromen die een mens maar koesteren kan.’ Het zijn de twee keerzijdes die de positie van de kunstenaar zo paradoxaal en tragisch maken: ziener en ontregelaar van zekerheden aan de ene kant, illusionist en brenger van vergetelheid aan de andere. Daarmee wordt de functie van kunst überhaupt als problematisch gesteld. Ferron lijkt zich af te vragen: is geëngageerde kunst, kunst die waarschuwt, beïnvloedt, ingrijpt, wel mogelijk? Antwoord: nee, zonder verleugend of pedant te raken kan men niet verder komen dan een registreren van de verschrikking. Zelfs een sleutel tot het ontraadselen van de geschiedenis is niet te vinden omdat de mens daarvoor benodigde capaciteiten mist; hij kent immers ook zichzelf niet. ‘Ik wist dat ik een geheim op het spoor was, maar naarmate ik dat beter besefte leek het geheim zich effectiever achter de door mij opgeroepen bewegingen te verschuilen.’ (blz. 209)

De scepsis en het wantrouwen ten aanzien van de literatuur leidt in Turkenvespers vaak tot opzettelijke relativeringen in de vorm van doorbreking van de fictie. Het personage Kaspar Hauser is zich bewust een werktuig in handen van de schrijver te zijn, is zelf, als ‘kunstenaar’ op de hoogte van de ontsnappingsmogelijkheid die literatuur bieden kan. ‘Op de een of andere manier moest het mogelijk worden vanuit de werkelijkheid in de gedroomde werkelijkheid te vluchten. Misschien was het daartoe nodig dat ik zelf een dimensie aflegde en plat werd als een papiertje, dat ik bijna de onstoffelijkheid van een romanfiguur kreeg.’ (blz. 209)

De uitweg die Hauser tenslotte kiest, hem door Sternheim gewezen, is die naar Amerika, de nieuwe wereld. De oude is dan al aan zichzelf en de Turken te gronde gegaan. De koffer illusies heeft Kaspar definitief verkocht, nadat zijn begeertes en verlangens de vorm hebben aangenomen van het kind dat zijn hospita-verloofde verwacht van aartshertog Rudolf. Nadat de moeder bij het beleg is omgekomen scheept Hauser zich met het kind, dat hij Kaspar heeft genoemd, in naar het beloofde land waar

hij zijn dromen ‘de harde vorm van de werkelijkheid’ hoopt te geven. Blijkens het laatste hoofdstuk is dat de werkelijkheid van droomfabriek Hollywood, waar de geschiedenis eindeloos dezelfde spiralen beschrijft: ondanks de beste voornemens van de stiefvader zal de nieuwe Kaspar Hauser weer het kind van de rekening worden. In een machteloos, zich herhalend geprevel verdwijnt de gedesillusioneerde illusionist uit het beeld, en daarmee eindigt het boek. De laatste, verstaanbare woorden, die hij heeft gezegd, kunnen niet anders dan ironisch worden opgevat: ‘Met het kind zal het anders gaan’.

Bij het vormgeven van zijn thema – hoe krijg ik een kaleidoscopische visie op heden, verleden en toekomst – heeft Ferron zich laten sturen in de richting van literaire tradities en conventies. Gevraagd naar zijn opinie over ‘het nieuwe in onze literatuur’ (Vrij Nederland van 29 januari 1977) heeft hij laten doorschemeren dat het experimenteren van Joyce & Co met pastiches en allusies hem een element van vruchtbare vernieuwing leek. In Turkenvespers vindt het spelen met en verwijzen naar voorbeelden regelmatig plaats. Ik noemde al de analogie met Simplicissimus; daarnaast is er een expliciete verwijzing naar Peter Handke’s drama Kaspar, waarin Hauser het prototype is van het individu dat door zijn omgeving gevormd wordt. Genoemd of ongenoemd duikt het werk van Hoffmann, Dostojevski en Ferron zelf op. Het goochelen met fictie en realiteit, met perspectief en met de verschillende tijdslagen sluit zich daarbij aan. In zijn eerste drie romans maakte Ferron in veel mindere mate van deze effecten gebruik, en nu hij ze zoveel intensiever heeft gehanteerd is dat niet steeds adequaat gebeurd. Iets van het tweeslachtige van de ik-figuur is overgegaan in de compositie van het boek, al zou men gemakkelijk de tegenwerping kunnen maken dat de chaos zich het meest adequaat spiegelt in disparate beelden.

Het unieke van Louis Ferron is vooral dat hij, bij een met de andere schrijvers van zijn generatie gedeelde belangstelling voor het probleem van werkelijkheidsbeleving, zich onderscheidt door ruimheid van visie, historisch bewustzijn en durf tot grote concepties. Dat lijkt me niet gering.

 

Jaap Goedegebuure

Een Nederlandse Herostratos
Loesberg, Enige defecten, De Arbeiderspers 1974, en Een eigen auto, De Arbeiderspers 1977.

Loesberg heeft zich met Enige defecten en Een eigen auto de reputatie verworven van een getalenteerde smeerlap. Zoiets is in de literatuur natuurlijk nooit weg, zeker niet in een periode waarin het kwaad in de mode is. Een van zijn personages, Loesberg genaamd, denkt: ‘wereldberoemd zal ik worden, al moet ik de gehele aardbevolking er voor uitroeien.’ Nee, Maarten ‘t Hart had bepaald ongelijk toen hij de schrijver vergeleek met een of ander diertje dat aanvalt om zich te verdedigen, want zo’n diertje is zich van geen kwaad bewust en wil ook niet zo paradoxaal beroemd worden. Loesberg wel, bij hem is de lezer getuige van een struggle for high life en wel een specifiek menselijke. Toch lijkt het soms of hij zo’n redeloos diertje van ‘t Hart zou willen zijn dat ‘doet wat het doet’, bijvoorbeeld in die talrijke passages die wel direct uit het onbewuste opgetekend lijken te zijn. Dat wordt gerechtvaardigd met de woorden ‘het moet zin hebben want het heeft met mij van doen. Er moet een betekenis achter schuilen die niet zo banaal is als: zo, weer vijf minuten vol gekletst.’ En inderdaad, dat zal best. Maar of het literaire betekenis heeft is een heel andere kwestie. Die betekenis zomaar aannemen omdat het van jezelf is behoort tot de gevaarlijkste denkbeelden uit de surrealistische erfenis. Het kan namelijk heel verkeerd uitpakken.

De reputatie getalenteerd te zijn heeft Loesberg onder meer te danken aan de ingewikkelde constructie van zijn werk. Beide boeken gaan over een zekere Loesberg die zich lijkt af te splitsen in telkens verschillende Loesbergs met elk een eigen, verschillende achtergrond. Enige defecten is opgebouwd uit losse fragmenten waarin al die verschillende, en toch zo verwante Loesbergs geleidelijk aan ouder, agressiever en tenslotte geheel apatisch worden. Op een gegeven moment zet de schrijver echter de klok stil en verstoort daarmee nog radicaler de illusie dat er maar één Loesberg zou zijn door middelbare en bejaarde naamgenoten in dezelfde periode te laten leven als de ongeveer dertigjarige. Zulke constructies zijn mis-

schien leuk voor gestudeerde puzzelaars, maar wat heeft het eigenlijk te betekenen? De schrijver beweerde (in een interview met William Rothuizen) zelf weliswaar dat er duizend verschillende Loesbergs zijn, maar ze heten niet voor niets Loesberg. Of ze nu kleuter zijn, arbeider, student of fabrieksdirecteur, in levensopvatting en gedrag zijn ze vrijwel identiek, en het is alsof Loesberg je met zijn verschillende incarnaties wil dwingen om te geloven dat het allemaal niets uitmaakt wat je bent, want dat alles toch altijd misloopt. Maar misschien noemt Loesberg zijn personages wel steeds Loesberg omdat hij zijn naam zo mooi vindt klinken of omdat hij zich een alomtegenwoordige God voelt; maar ja, doordringen tot in het diepst van Zijn gedachten is een mensenkind niet gegeven.

Mij deden Loesbergs personages denken aan de man uit Sartres ‘Erostrate’ die vindt dat je de wereld vanuit de hoogte moet bekijken en die tenslotte tot zoiets als de ‘acte surréaliste le plus simple’ komt: af te rekenen met ‘le petit système d’ avilissement et de crétinisation’ door de straat op te gaan en zijn revolver leeg te schieten. Hij doet dat omdat hij zich een glorieuze mensenverachter waant en als zodanig de geschiedenis in wil, maar eigenlijk is hij een machteloze, bange en geïsoleerde man die zijn daad alleen kan plegen als hij bijna gek is van honger en gebrek aan slaap. Ook de Loesbergs vragen zich nogal eens af waarom ze niet met een machinegeweer de straat op gaan om het geteisem mores te leren, maar van echte gewelddaden komt het niet. Nu laat Sartre zien dat die angst berust op waan, maar Loesberg legt met hartstocht de nadruk op het gelijk van zijn nihilistische helden tegenover de boze buitenwereld.

De oppositie van éen tegen allen kennen we al van Hermans. Die plaatst ook zijn geniale wonderkinderen tegenover een domme, botte, en wolverige omgeving. Je krijgt trouwens toch de indruk dat elk woord van Loesberg gesproken of geschreven is met de hete adem van Van het Reve en Hermans in zijn nek. ‘Laat mij maar in mijn kloostercelletje mooie prachtboeken schrijven’, vertrouwt hij zijn interviewer toe, en je weet dan onmiddellijk dat in dat celletje de werken van zijn meesters niet ontbreken. Hermans schreef: ‘Oblomow is futiel, maar hij is een reus van futiliteit.’, en ook Loesberg zocht het in de schaalvergroting. Wilde Van het Reve nog volstaan met een Transkei voor arbeiders waar ze op vertoon

van een pasje uit mogen om naar hun werk te gaan, Loesberg wil ze meteen naar de gaskamers sturen, heel geestig. Het is immers niet erg dat je een boerenlul bent als die maar reusachtige proporties heeft?

Die schaalvergroting is ook heel duidelijk aanwezig in ‘A Portrait of the Artist as a Young Artist’ uit Een eigen auto, dat is op te vatten als een hommage aan de auteur van De avonden. Net als in dat boek gaat het over de irritabele verveling van een jongeman die om financiële redenen nog bij zijn kleinburgerlijke en niets begrijpende ouders woont. De ouders zijn nog veel botter en onsmakelijker dan die van Frits van Egters, en verder is Loesberg veel woedender en wanhopiger. Hij is hard op weg om een echte alcoholist te worden, en de trootst van een ‘god’ of een speelgoedkonijn moet hij ontberen. Van contact met ouders of vrienden is hier evenmin sprake: ‘Alles verloren. Niets kwam meer goed. Niets kon redden’, zoals Loesberg dat zelf formuleert. Van de drie delen waarin het verhaal is gesplitst hebben twee motto’s uit De avonden meegekregen die Loesbergs lotsverbondenheid met Frits aangeven. Die lotsverbondenheid wordt nog beklemtoond door allerlei overeenkomstige details. Zo speelt alles zich af in de donkere dagen rond kerst en nieuwjaar en ook de haatliefde binding met de ouders loopt min of meer parallel. Verder blijkt de affiniteit in de stilistische procédé’s. Van het Reve is echter veel subtieler dan Loesberg en vergelijkingen tussen beiden zijn eigenlijk als die tussen een scheermes en een bijl. Frits van Egters zit zichzelf met zijn ergernissen danig in de weg. Binnen zijn mistroostige universum is echter voor de liefde nog steeds plaats zoals blijkt uit de twijfel aan het gerechtvaardigde van zijn haat en de ironische ambivalentie die aldoor, en soms zelfs met het accent op de wat positievere gevoelens blijft doorklinken.

Bij Loesberg is alles doortrokken van een zinderende haat. Hij realiseert zich dat de breuk tussen hem en zijn ouders definitief is. Slechts op éen plaats is sprake van ambivalentie en dat is wanneer hij terugkeert van een bezoek aan Sandberg die als substituut vader heeft gefaald. Dan is er echter eerder sprake van een wanhopige poging om na het échec van zijn vlucht weer enige grond thuis onder de voeten te krijgen. Bij gebrek aan beter lijkt hij even terug te vallen op iets heel ouds dat eigenlijk niet meer echt bestaat. Nadien verhardt de strijd zich weer, en laait zo hoog op dat

Loesberg hoopt ‘op een alsnog fataal aflopende zaak’ als zijn vader een ernstig ongeluk krijgt.

Carel Peeters wil Loesberg tot de volwassen cynici rekenen, en omdat Loesberg zichzelf de roede niet spaart spreekt hij van de ‘integriteit van de cynicus’. De Loesbergs maken zich inderdaad niet geliefd bij het publiek met al hun wreedheid. Die treedt wel zeer schrijnend aan het licht in ‘Gelukkig nieuwjaar’ (Een eigen auto) waarin een zielepoot door Loesberg zo wordt getreiterd dat hij zich aan snijmessen verwondt. Loesberg draait zich op laffe wijze onder zijn verantwoordelijkheid uit, gesteund door zijn medeplichtigen. Maar in de apotheose van zijn verhaal toont de schrijver de pas werkelijk choquante wreedheid, die van de directeur die duidelijk maakt dat Loesbergs pesterijen op zichzelf niet zo erg zijn, maar dat ze het slachtoffer jammergenoeg niet meer kunnen ontslaan nu het half verminkt is. En dat kost geld.

In deze tegenstelling tussen wreedheid als individuele behoefte en het blinde, institutionele, bureaucratische geweld, die al door de Markies de Sade is uitgewerkt, zit een apologetisch element. Dat zit natuurlijk ook in de presentatie van de ongelukkige jeugd als verklaring voor Loesbergs behoefte aan compensatie, want tout comprende, c’est tout pardonner. Een larmoyant geheel.

Marjolijn Pouw

Een boek van haat en van hoop
Jeroen Brouwers: Zonsopgangen boven zee. De Arbeiderspers, f 28.50

Een man voelt zich tot walgens toe vervuild door het leven. Mede op grond van zijn leeftijd – hij loopt tegen de veertig – is hij op een punt beland, waar alle mogelijkheden en iedere ontwikkeling lijken te zijn afgesneden; zelfs een vlucht, hetzij naar achter, het verleden in, hetzij naar voor, een onzekere toekomst in, wordt doorzien als een illusie. Zijn positie is die van het isolement, de opgeslotenheid.

Dat gevoel van stilstand en isolement krijgt in het nieuwe boek van Jeroen Brouwers, waarvan de man de als ik ten tonele gevoerde hoofd-

persoon is, het beeld van een lift die door een technische storing tussen twee verdiepingen van een flatgebouw blijft hangen. Het verhaal van Zonsopgangen boven zee speelt zich af gedurende de uren die de ik in de lift doorbrengt. Hij bevindt zich in het gezelschap van een jonge vrouw die hij daags te voren heeft ontmoet en met wie hij een nacht is samengeweest; met haar is hij op weg naar haar flat om er samen de donkere dagen voor, tijdens en na de Kerst door te brengen.

Is de ruimte aldus tot een minimum ingekrompen – anderhalve pas in het vierkant -, de tijd dijt uit tot eindeloosheid. Sprekend symbool (een van de vele in dit boek) daarvoor is dat beide personen in de lift hun polshorloge missen. Niet alleen in het heden vindt die uitdijing plaats; het verleden neemt in al zijn uitgestrektheid bezit van het bewustzijn van de man, stort zich over hem uit als de inhoud van een omgevallen archiefkast, waarin alle geheugenfoto’s die hij ooit heeft gemaakt met pijnlijke precisie zijn opgeborgen. De dwang om zich ieder ding tot in de kwellendste details te herinneren is verbonden met de obsederende drang om alles, hoe nietig ook, te observeren. De ik laat zich duidelijk kennen als lid van de familie waartoe ook Frits van Egters behoort: ‘Was het maar zo, dat mij iets, en vervolgens dat mij meer en meer zou ontgaan.’ (blz. 19)

Welk kind was vader van deze man? Een door liefdeloze ouders op een katholiek internaat geplaatste en vervolgens aan zijn lot overgelaten jongen van tien. Behalve door die ervaring wordt zijn sexuele bewustwording bovendien nog geperverteerd door het regime van een lijfstraffen uitdelende pater, die erotiek en lichamelijke kwelling voorgoed tot één begrippenpaar samensmeedt.

De haat voor de moeder resulteert in een haat voor alle vrouwen; de liefdeloosheid en het isolement van de jeugd in onwil en onvermogen relaties aan te gaan; het verblijf als een naamloze op het internaat in de wens zonder een spoor na te laten van de aarde te verdwijnen, te vervloeien. Castratieangst bestaat echter naast de wil zich door vrouwen te laten overmeesteren; neiging tot afzondering gaat gepaard met vertwijfelde pogingen tot contact; en gekoppeld aan de obsederende aandacht voor het eigen lichamelijk verval is het verlangen ontbonden te worden.

De ik komt in de wirwar van de hem bestormende gedachten en her-

inneringen tot het besef dat hij in zijn eigen psyche is ‘verdwaald als in een spiegellabyrint. Ben ik hier, ben ik daar. Ik ben in een toekomstig verleden. Ik ben in een voorbije toekomst. Hier ben ik niethier. Ik ben mezelf kwijt. Ik zie mezelf in een spiegelbol. Ik ben een spiegelbol’ (blz. 151) De onzekere tastende gang van de ik door dit spiegellabyrinth wordt weergegeven in een stijl die beladen is met pregnante antithetische beelden en wendingen, die zich bedient van – zichzelf slechts schijnbaar opheffende – nieuwvormingen als ‘wreedteder’ en ‘hieldhoud’. In een verwoede herhaling spelen de essentiële beelden van zijn leven de ik door het hoofd; een herhaling die, naarmate het boek vordert, een enumeratiever en explicatiever karakter krijgt, maar nergens a-functioneel wordt, omdat de stukjes van de puzzle steeds in wisselende en complexe combinaties aaneengepast worden.

Dat laatste betekent ook dat in de weinige uren die de schrijver ons met zijn personage samenbrengt (beleefde uren en leesuren), er sprake is van een ontwikkeling binnen deze man. Veelbetekenend heet het eerste deel van het boek Dit is de poort, het laatste hoofdstuk Verlossing. De tocht die de ik maakt in de nauwe omsluiting van de liftschacht is een opnieuw geboren worden, een gaan door de dood naar het leven, een loutering en een herhaalde initiatie. Voordat hij op de begane grond de kooi instapt is zijn afkeer voor het meisje de verbijzondering van zijn haat voor de vrouw. Maar de door het oponthoud afgedwongen reis door de nacht van zijn onderbewuste brengt hem tot een toenadering van ‘deze Aurora’ met wie hij op weg is naar haar slaapkamer, behangen met foto’s van zonsopgangen boven zee. De weg daarheen (die van zelfinzicht) is er ook een van zelfverachting: ‘Een aangekruiste boom. Til mij maar met wortels en al uit de grond en sleep mij weg. Weet je wat ze van me maken? Wit papier. Ik kom vol krassen te staan, iemand schrijft een boek op mij, een weerzinwekkend boek, een ergerniswekkend, een aanstootgevend haatboek, zo dien ik nog tot iets.’ (blz. 159) Zonsopgangen boven zee is een boek vol woedeuitbarstingen en haatbetuigingen jegens het leven en de medemens; maar dankzij het einde, dat ondanks zijn openheid toch een positieve ontwikkeling suggereert, een boek van hoop. Terwijl ik deze laatste woorden opschrijf besef ik de Costerlijke domineesachtigheid ervan;

ik laat dus liever de auteur nog eenmaal aan het woord. ‘Zeventiger jaren twintigste eeuw. Voorwaar, ik zeg u: dit zijn de jaren van het onstelpbare intellectuele welvaartsverdriet, de jaren van ontrouw en verraad, de onsolidaire jaren, de jaren van de grote sterfte, – in de dageraad van een nieuw tijdperk, dat is genaamd Aquarius, moet je horen, waarin we allemaal helemaal opnieuw gaan beginnen, spreken we dat af?, gereinigd in nieuw badwater?, badend in nieuw licht?, temidden van dansende en vredig zingende watermejoffertjes en wij allen geurend naar nieuwe zeep?, ja?, krijg maar mooi de kolere en verzuip maar met het je toegeworpen reddingstouw om je nek.’ (blz. 115-116)

In de ontwikkeling van Jeroen Brouwers is Zonsopgangen boven zee een belangrijk boek, al brengt het geen vernieuwing in zijn thematiek die er steeds een was van ‘liefde, literatuur en dood’; eerder een beperking omdat het middelste deel van de trits verdwenen is. De factor literatuur, en speciaal literaire anecdote, zo nadrukkelijk aanwezig in de autobiografische geschriften Groetjes uit Brussel en Zonder trommels en trompetten (om maar te zwijgen van Zachtjes knetteren de letteren) is verdwenen. Daarnaast is er een afstand gekomen tussen Brouwers en zijn ik-figuur, waardoor het autobiografisch element indirecter en verhulder wordt. En het paradoxale dat daaruit voortvloeit is dat de auteur dieper in zichzelf heeft gegraven en meer aan de oppervlakte heeft gebracht dan in zijn vorige, ‘anecdotische’ boeken. Daarmee heeft dit schrijverschap voor mij aanzienlijk aan waarde gewonnen.

Opgesloten in de lift bedenken Aurora en de ik spelletjes om de tijd door te komen. Bij het verzinnen van schrijversnamen met een B, valt de naam Brouwers. ‘Nooit van gehoord’, is het antwoord. Een schrijver die ironisch zijn nood klaagt over gebrek aan erkenning? Ja, helaas wel. En het zou een schande zijn als die erkenning ook na dit boek uitbleef.

 

Jaap Goedegebuure

 

‘De gedichten van al-Ma’arri, vertaald door Jacques Hamelink en gepubliceerd in Tirade van mei ’77, verschenen eerder (april ’77) in boekvorm onder de titel Abu ‘l-Ala al-Ma’arri, Zestien Gedichten bij de bibliofiele uitgeverij Salix Alba te Utrecht in een oplaag van 60 genummerde exx.’