[Tirade november 1963]

Sarkofaag

‘De teugelloze Rode Ruiter
Isaak Guy de Babel-Maupassant’1

Op 16 juli 1924 schreef de toen nog jonge, later ook in West-Europa bekend geworden Sowjetrussische schrijver Konstantin Fedin uit Leningrad een brief aan Maxim Gorki, die toen in Sorrento woonde. Deze brief bevatte een soort verslag van het literaire leven in Rusland en tegen het eind ervan komt de volgende passage voor: ‘In Moskou doet de laatste tijd Babel veel van zich horen. Die man heeft lange tijd bij de ruiterij vertoefd, bij zijn terugkomst een koffer vol manuskripten leeggestort en daar de Moskouse redakties mee overstroomd. Iedereen dweept met hem.’2

Wanneer men een blik werpt op de bibliografie van Babel’s werken, dan ziet men, wat het resultaat is geweest van deze over de redakties leeggestorte koffer met manuskripten: alleen in het jaar 1924 zijn drieëntwintig verhalen van Babel in verschillende tijdschriften verschenen, d.w.z. bijna één derde van zijn totale oeuvre.3 Het grootste deel van deze verhalen behoort tot de cyclus die in 1926 onder de titel Konarmija, of wel Rode Ruiterij in boekvorm het licht zou zien, een bundel die direkt na verschijnen een enorm succes had en in de jaren 1927-1930 ettelijke malen herdrukt werd.4 Reeds in 1931 verscheen een vrij komplete Duitse vertaling van Babel door Dmitrij Umanskij,5 waarmee de Russische schrijver in het Westen werd geïntroduceerd en spoedig bekend stond als een der meest briljante vertegenwoordigers van het toen nog jonge Sowjetrussische proza.

Maar de politieke ontwikkeling in Rusland tegen het einde van de twintiger jaren was voor een schrijver van Babel’s formaat niet gunstig. Toen Stalin de oppositie had verslagen en zijn macht had gekonsolideerd en toen in 1928 een begin werd gemaakt met de uitvoering van het eerste vijfjarenplan, werd heel het potentieel van het Russische volk gemobiliseerd voor twee grote objekten: de industria-

lisatie en de kollektivisatie van de boeren. Grotendeels onder dwang van boven verdween, althans uit de publicistiek, de belangstelling voor zaken als literatuur die geen stimulerende, ophitsende en propagandistische strekking had en de diskussie over het vormprobleem in Babel’s kunst zowel als over de typische inhoud van zijn verhalen verstomde. De aanvankelijk zo enthousiaste, indringende studies over Babel’s werk door literaire critici als Sjklowski, Polonski, Woronski, Stepanow6 en anderen, maakten plaats voor afbrekende, vijandige beschouwingen door mensen als Wisjnewski, Zaslawski en generaal Boedjonnyj, wiens kavalerie-leger het materiaal had geleverd voor Babel’s verhalencyclus Rode Ruiterij, critici, bezeten door wat men later de ‘Stalin-geest’ zou noemen en wier estetiek slechts twee normen kende: die van de doelmatigheid en die van dat de kunst ‘net echt’ moet lijken. Het gevolg was dat Babel, ook al bleef hij voortdurend schrijven, zoals later uit zijn brieven en uit mededelingen van tijdgenoten is gebleken, steeds minder publiceerde en zich meer en meer in zwijgen hulde, zo, dat hij zich in zijn redevoering op het Eerste Russische Schrijverskongres in 1934 een ‘grootmeester in een nieuw literair genre: de kunst van het zwijgen’ kon noemen.

In West-Europa werd de naam van Babel ook in de dertiger jaren onder de kenners van de Russische literatuur in ere gehouden. Toen in 1930 het leidende Russische literaire tijdschrift Nowyj Mir (De Nieuwe Wereld) een enquête hield onder buitenlandse, voornamelijk Duitse schrijvers en hun vroeg, welke Sowjetrussische auteur zij het hoogst aansloegen, stond in het merendeel der afgedrukte brieven de naam van Babel bovenaan.7 En toen in 1935 te Parijs een internationaal schrijverskongres werd gehouden ter verdediging van de kultuur, op welk kongres Rusland door een paar kleurloze figuren was vertegenwoordigd, richtten de Franse schrijvers, van wie het initiatief tot dit kongres was uitgegaan, zich tot het Sowjet-gezantschap te Parijs met het verzoek nog twee Russsische schrijvers af te vaardigen om luister bij te zetten aan het kongres. Deze twee waren Boris Pastemak en Isaak Babel.8 Beide schrijvers verdwenen evenwel eind dertiger jaren uit de internationale literaire belangstelling: hun werken werden niet of nauwelijks meer ver-

taald, er werden geen studies over hen geschreven en geen lezingen over hen gehouden. Eerst twintig jaar later vond een renaissance plaats en werd plotseling ontdekt dat men in Pasternak en Babel twee van de grootste Russische auteurs van na de revolutie over het hoofd had gezien.

Ondertussen was er in de wereld wel het een en ander gebeurd: oorlogen en massaslachtingen, nieuwe technische perspektieven en politieke ontwikkelingen hebben de smaak en het levensbeeld van de mens uit de zestiger jaren veranderd, de nog uit het begin van de twintigste eeuw doorwerkende literaire waardering voor de etisch-estetische ‘overstatement’ wijzigde zich in een voorkeur voor de ‘understatement’ en de illusieloze feitelijkheid. De mededeling van een toch selektief criticus als E. du Perron uit 1931 dat de lektuur van Babel’s verhalen hem ‘knap had verveeld’9 zal bij de lezer van heden eerder verbazing dan instemming wekken, immers, deze verhalen over een burgeroorlog in Rusland van veertig jaar geleden, over rabbi’s, pogroms en gangsters uit Odessa worden nu ondergaan als de geconcentreerde verslagen van persoonlijke belevenissen.

Maar wie was deze Isaak Babel die na zoveel jaren van vergetelheid weer dermate in de belangstelling is komen te staan, niet alleen in Nederland, maar ook in Engeland en Amerika, in Duitsland, Zwitserland en Italië, dat men naarstig bezig is ieder door hem nagelaten woord te verzamelen? Wie is deze man die, na enkele honderden bladzijden korte verhalen en een paar toneelstukken als levenswerk te hebben achtergelaten, op een fatale dag in het jaar 1939 geruisloos van het toneel verdween en bij het horen van wiens naam jarenlang nog slechts een enkele kenner en liefhebber van de literatuur de oren spitste?

In zijn autobiografie Vrijgeleide schrijft Boris Pasternak: ‘Ik ben de mening toegedaan dat slechts een held een echte levensbeschrijving verdient, maar dat voor de geschiedenis van een dichter deze vorm ten enenmale onbruikbaar is.’10 Deze woorden lijken mij ook op Babel van toepassing te zijn. ‘De geschiedenis van een dichter, – gaat Pasternak verder, – is onder zijn eigen naam niet te vinden en men moet haar zoeken onder die van anderen…’ Op analoge wijze zal ik in het hierna volgende een beroep moeten doen op

de levensgeschiedenis en de herinneringen van anderen, van de Russische schrijver Konstantin Paoestowski, een der laatste nog in leven zijnde vroegere vrienden van Babel, op de waardevolle dagboeknotities van de Hongaarse auteur Erwin Sinkó die kort voor Babel’s arrestatie en ondergang een tijdlang in Moskou met hem heeft samengewoond, op de memoires van Ilja Ehrenburg, die daarin Babel zijn beste en trouwste vriend noemt.

Isaak Babel werd in 1894 in Odessa uit joodse ouders geboren. Hij doorliep een handelsschool in Odessa, moest zich onder dwang van zijn vader tot zijn zestiende jaar verdiepen in het Hebreeuws, de Talmoed en de Bijbel, assisteerde zijn vader korte tijd in diens zaak, een bescheiden handel in landbouwwerktuigen, studeerde in Kiew, trok in 1915 naar Petrograd waar hij zich als jood zonder verblijfsvergunning voor de politie moest schuilhouden en raakte daar in kontakt met Maxim Gorki die in zijn tijdschrift Letopis’ (De Kroniek) de eerste verhalen van Babel publiceerde (1916).

De literaire biografie van Babel ligt gevat tussen twee vervolgingen door de overheid: één aan het begin van zijn carrière, toen hem eind 1916 door de keizerlijke justitie onder beschuldiging van ‘het in omloop brengen van kennelijk met de goede zeden en de betamelijkheid in strijd zijnde geschriften’ een proces werd aangedaan, dat tengevolge van de maartrevolutie van 1917 geen doorgang vond. ‘In 1917 is het volk voor mij in de bres gesprongen, zei Babel later, het heeft samen met de akte van beschuldiging meteen het hele gebouw van de rechtbank in vlammen doen opgaan.’11 De tweede vervolging vond aan het einde van zijn loopbaan plaats, toen Babel in 1939 onder beschuldiging van ‘Trotskistische sympatieën en spionage voor Japan’ door de kommunistische machthebbers werd gearresteerd. In die tijd van angst en massaterreur kreeg het volk helaas de kans niet voor zijn schrijvers en dichters in de bres te springen en Babel is twee jaar later in gevangenschap om het leven gekomen. Tussen deze twee botsingen met de autoriteiten ligt het levenswerk van de schrijver besloten. Het is in dit verband een opmerkelijk feit dat alle in de loop der jaren in Rusland en in het buitenland tegen het ceuvre van Babel ondernomen censuurmaatregelen door het karak-

ter van deze twee botsingen worden bepaald: enerzijds een botsing met de gangbare moraal en anderzijds een botsing van politieke aard. Toen er in 1957, na de rehabilitatie van Babel, in Moskou een herdruk verscheen van een bloemlezing uit zijn werk, voorzien van een inleiding door Ilja Ehrenburg, bleek het een herdruk te zijn van de politiek gekuiste uitgave van 1936, waarin o.a. alle toespelingen op Trotski waren geschrapt, hetgeen de bewerkers soms noopte tot tamelijk ingrijpende tekstwijzigingen, terwijl men bovendien een aantal passages verwijderde die men kennelijk aanstootgevend vond. Reeds in het begin der dertiger jaren had Babel met de censuur en de willekeur der redakteuren te kampen, zoals blijkt uit een brief van hem aan zijn moeder van 2 januari 1932 over het verhaal Karl Jankel: ‘Ik sta verbaasd dat er in de buitenlandse pers over zulke onbenulligheden als Karl Jankel geschreven wordt. Het is een mislukt verhaal en bovendien is het op een monsterlijke manier verminkt. Ik heb jullie, meen ik, al geschreven dat het op grond van de ongekorrigeerde tekst (mijn klad) is afgedrukt, vol met fouten, waardoor de zin ervan totaal teloor is gegaan…’ Gezien het feit dat zelfs deze gekuiste uitgave van 1957 bij de dogmatische critici in Sowjetrusland een storm van verontwaardiging ontketende,12 met het eeuwenoude argument van dit soort tempeldienaars, dat van Socrates tot op heden wordt gebruikt, nl. dat de jeugd erdoor wordt geperverteerd, lijkt het onwaarschijnlijk dat een wetenschappelijke, tekstkritische uitgave van Babel’s verhalen binnen afzienbare tijd in Rusland zal kunnen verschijnen. Op het punt van de moraal-censuur maakt de in Engeland en Amerika in omloop zijnde vertaling van Walter Morison13 het nog bonter en biedt een fraai voorbeeld van hoe men op het gebied van censuurmaatregelen in de Angelsaksische landen niet onderdoet voor de Sowjet-Unie, hetgeen des te beschamender is, wanneer men bedenkt dat de in Rusland toegepaste censuur onder dwang van het centrale bewind plaatsvindt, terwijl de tekstwijzigingen in de Engelse editie vrijwillig zijn aangebracht.14

Na zijn eerste publikaties in 1916 ging Babel op aanraden van Gorki zeven jaren ‘onder de mensen’ om levenservaring op te doen. Hoe het een jonge dichter vergaat die in de lite-

ratuur binnentreedt met meestal niet meer bagage dan een geweldig enthousiasme, wordt in één van Babel’s semi-autobiografische verhalen, Ontwaken, uit de doeken gedaan in een gesprek tussen de jonge ik-persoon en zijn mentor, de oude man Nikititsj:

‘Nikititsj wees mij met zijn stok op een boom met een roodachtige stam en een lage bladerenkroon.
– Wat is dat voor een boom?
Ik wist het niet.
– Wat groeit er aan die heester daar?
Ook dat wist ik niet. We staken het plantsoentje over bij de Aleksandr-boulevard. De oude baas prikte met zijn stok naar alle bomen, pakte me bij mijn schouder, toen er een vogel overvloog en dwong mij de verschillende stemmen apart te beluisteren.
– Wat is dat voor een vogel die daar zingt?
Ik stond met mijn mond vol tanden. De namen van bomen en van vogels, hun onderscheiding in soorten, waar de vogels heenvlogen, uit welke windstreek de zon opkwam, wanneer de ochtenddauw het hevigst was, – het was allemaal een gesloten boek voor mij.
– En jij durft je aan het schrijven te zetten? vroeg Nikititsj toen.’

Zo verging het ook Babel die in een korte autobiografie bekende: ‘…toen aan het licht kwam dat de twee-drie dragelijke probeersels uit mijn jeugd niet meer dan een toevallig succes waren geweest, dat ik er in de literatuur niets van terecht bracht en dat ik ongelooflijk slecht schreef, – toen heeft Aleksej Maksimowitsj (Gorki) mij de wereld ingestuurd.’ Jaren later, in een brief van 25 juni 1925 aan Gorki, komt Babel op deze periode terug en schrijft aan zijn vriend en mentor: ‘In Petersburg, in 1917, heb ik begrepen, hoe groot mijn onmacht was en ik ben onder de mensen gegaan. Zes jaren lang heb ik onder de mensen verkeerd en heb mijn literaire werk in 1923 weer opgenomen. Wat mij dwars zat was de gedachte dat ik uw verwachtingen had teleurgesteld. Maar nu weet u, dat ik mij niet aan de luiheid heb overgegeven, er de pen niet bij heb neergegooid en de woorden niet heb vergeten die u mij die eerste keer op het bureau van “De Kroniek” hebt toegevoegd… Nee, ik heb ze niet vergeten, Aleksej Maksimowitsj. Zij helpen mij ook nu nog in ogenblikken van twijfel…’ De woorden die

Gorki bij hun eerste ontmoeting tegen Babel moet hebben gesproken, heeft deze laatste opgetekend in een autobiografische notitie, Het begin, en zij luiden: ‘Er zijn kleine spijkers, en ook grote, ter grootte van mijn vinger… en de weg van een schrijver ligt met spijkers bezaaid, merendeels van dit grote formaat. En daar moet je op blote voeten overheen, er zal heel wat bloed bij vloeien, ieder jaar meer en overvloediger… Ben je een zwakkeling, dan zullen ze je kopen en verkopen, ze zullen je geen rust gunnen, op je kop zitten en je verwelkt, al doe je nog zo je best op een bloeiende boom te lijken… Maar voor een fatsoenlijke kerel, voor een eerlijke schrijver en revolutionair betekent het gaan langs die weg een grote eer, en voor die lang niet gemakkelijke onderneming geef ik u mijn zegen mee, mijnheer…’

Na tal van omzwervingen door Rusland nam Babel deel aan de burgeroorlog, eerst in het Noorden en toen, in 1920, aan de veldtocht tegen de Polen in het vermaarde Eerste Kavalerie-leger onder bevel van Boedjonnyj. Het grootste deel van de verhalen die volgens Konstantin Fedin in 1924 uit Babel’s koffer kwamen, is in 1920 geschreven in de vorm van korte, heet van de naald opgetekende impressies van het front. Het was een wonderlijk verbond dat de jonge, in de Talmoed en de Europese kultuur grootgebrachte joodse intellektueel daarginds aan het front in Galicië sloot met de ruige, vaak ongeletterde, doldrieste Don- en Koeban-kozakken, een verbond dat tot stand kwam als gevolg van wat Babel later zou noemen zijn ‘wanstaltige nieuwsgierigheid’. Zijn positie van jood in de dikwijls nogal anti-semitische Oekraïne en daarbij zijn positie van intellektueel temidden van het door de burgeroorlog tot excessen gedreven volk, zorgden voor de wrijvingsvlakken die hij voor het schrijven van zijn verhalen niet kon ontberen, verhalen die bijna allemaal gebouwd zijn op een felle kontrastwerking. Hier en daar in het werk van Babel treft men een toespeling aan op deze positie, bijv. in het verhaal Avond:

‘En recht tegenover de maan, op de talud bij de ingedutte vijver – daar zat ik met mijn bril op mijn neus, met steenpuisten in mijn hals en met mijn voeten in zwachtels. Met troebele, poëtisch gestemde hersens zat ik over de klassestrijd te broeden…

– Galin, zei ik, door een gevoel van eenzaamheid en medelijden met mijzelf bewogen, ik ben ziek, Galin, ik geloof dat mijn laatste uurtje geslagen heeft en ik ben dit leven bij de kavalerie zo zat…
– Een kwezel, dat ben jij, antwoordde Galfin… En dat soort kwezels moeten wij ons maar laten aanleunen. De hele partij loopt in met bloed en drek besmeurde voorschoten rond, wij halen voor jullie de kastanjes uit het vuur, wij kraken voor jullie de noten en als jullie dan straks de schoongemaakte kern zien, dan halen jullie je vinger uit je neus en gaan het nieuwe leven in buitengewoon proza bezingen, maar totdat het zo ver is, moet je stil blijven zitten, kwezel, en ons niet voor de voeten lopen met je gejammer…’
Een enkele keer komt men in een verhaal van Babel een passage tegen over de situatie van de joden die bijna angstwekkend is van voorspellende kracht, als bijvoorbeeld in de vertelling Zamostje, waar een gesprek tussen een boer en de ik-persoon in de voorste linie van het front als volgt wordt weergegeven:
‘- Daar wordt iemand vermoord, zei ik. Wie zijn ze daar aan het afslachten?
– De Pool heeft het op zijn zenuwen gekregen, antwoordde de boer. De Pool is bezig de joden uit te roeien.
De boer drong me een sigaret op die ik aan de zijne moest aansteken.
– De jood krijgt overal de schuld van, zei hij. Voor iedereen z’n ellende. Er zullen er niet veel meer over zijn na de oorlog. Hoeveel joden schatten ze dat er zijn op de wereld?
– Tien miljoen, antwoordde ik en ik deed mijn paard het bit in de mond.
– Dan blijven er tweehonderd duizend over! schreeuwde de boer opeens en hij greep naar mijn hand, bang dat ik zou weggaan. Maar ik was reeds in het zadel gesprongen en galoppeerde terug naar de plek, waar de staf gelegerd was.’

Men geve er zich rekenschap van dat dit verhaal in 1920 werd geschreven.

Stilistisch en kompositorisch bracht Babel in het Russische proza iets geheel nieuws. Dit proza steunde over het algemeen nog sterk op de tradities van de grote klassieken, op de verhaaltrant van Toergenjew, Tolstoj, Tsjechow en anderen, met hun geleidelijke ontwikkeling van de intrige en hun wèlafgewogen kompositie. Wat Babel’s stijl in deze periode wel het meest typeert is een verrassende en opzwepende kontrastwerking, een hoogst ontplofbaar mengsel van

een uiterst lakonieke situatietekening met een barokke uitbundigheid in de beeldspraak. De botsingen van gevoelens, de gewelddaden van de burgeroorlog, de enorme metamorfosen in de mens worden in luttele bladzijden beschreven met tegelijk een bijna achteloze vanzelfsprekendheid en een bonte welsprekendheid. Het eerste element, Babel’s ‘achteloze vanzelfsprekendheid’ vloeit voort uit wat wij zijn lakonieke methode zouden kunnen noemen. Het geciteerde verhaal Zamostje geeft hiervan een fraai voorbeeld. In een reeks van krijgsgebeurtenissen wordt het gesprek tussen de ik-persoon en de boer even vluchtig aangestipt, als ging het over het weer of de stand van de rogge. De ik-persoon laat de boer, die in de eenzaamheid van de vooruitgeschoven linies snakt naar gezelschap om wat mee te kunnen praten, ook na diens ontboezeming over de joden zonder verder kommentaar in de steek. Kort daarna raakt de ik van het verhaal ingekwartierd bij een oude vrouw, hij zit ‘s avonds in de hut van zijn hospita, haalt plotseling, zonder enige direkte aanleiding, lucifers uit zijn zak, steekt op de vloer een hoop stro in brand en vertelt dan:

‘De bevrijde vlam schoot stralend omhoog en op mij toe. De oude vrouw wierp zich voorover op het vuur om het te doven.
– Wat doe je nou, pan? zei het ouwe mens en ze week ontzet voor mij terug…’

En hiermede is ook dit incident in het verhaal weer gesloten en de gebeurtenissen gaan verder, zonder dat er op het zonderlinge gedrag van de ik-persoon enig kommentaar wordt gegeven.

Dit element van een sprong, van een zich storten in een irrationele daad, treft men in de verhalen van Babel veelvuldig aan. De oorzaak wordt niet verklaard, enig verband met de mogelijke aanleiding wordt niet gegeven. De daad van het plotselinge brandstichten kan het gevolg zijn van het feit dat een kamergenoot van de ik-persoon juist op dat ogenblik een brief aan zijn meisje zat te schrijven. Zij kan ook in verband staan met de opmerking van de boer over de joden: ‘Dan blijven er tweehonderd duizend over!’, waarop deze redeloze daad een verlaat antwoord zou zijn. Een analyse van het verhaal zou waarschijnlijk aantonen dat de handeling nog door tal van andere faktoren in hun wissel-

werking is voorbereid. Hoe dit ook zij, een van de meest kenmerkende eigenschappen van Babel’s proza is de dichtheid ervan, zijn vermogen om met uiterst ekonomische middelen een dramatische sfeer van grote intensiteit op te roepen. Deze dichtheid bereikt Babel door het ettelijke malen herschrijven van zo’n verhaal, of, zoals hij zegt, door het uitwieden van alle onkruid, het verwijderen van alle overtolligheden.

Wat het tweede element in Babel’s stijl betreft, zijn bonte welsprekendheid, het hyperbolisme als stijlprocédé, kan men, voor een deel althans, wellicht spreken van een tijdsverschijnsel, daar een dergelijk hyperbolisme ook in het vroege proza van Pasternak, in de gedichten van Majakowski en in het werk van anderen kan worden gekonstateerd, waarin invloed van het futurisme tot uiting komt. Men treft het aan bij Olesja, bij Boris Pilnjak en diens leermeester, de grote baanbreker van het moderne Russische proza, Andrej Belyj. De revolutie van 1917 en de eerste jaren erna met hun onbegrensde verwachtingen van een vita nuova hebben deze neiging tot een gebruik van ‘onbegrensde’ beelden stellig in de hand gewerkt. In later jaren sprak men in dit verband van het ‘ornamentale’ proza van de twintiger jaren. Hierbij komt dan Babel’s persoonlijke temperament, zijn voorkeur voor oud-testamentaire gloed en exaltatie en zijn sterk zinnelijke geboeidheid door ‘lijn en kleur’, door ritme, klank en geuren. Talloos zijn de vergelijkingen met geuren in de verhalen van Babel en zij dragen dikwijls een hyperbolisch karakter, gelijk in het verhaal Berestetsjko: ‘Ik kwam voor de nacht bij een roodharige weduwe onder dak, die rook naar weduwenverdriet.’

 

Het voor Babel zo typische hyperbolisme in de beeldspraak kontrasteert fel met de lakonieke situatietekening. Wat deze laatste aangaat, denkt men onwillekeurig aan het voor Tsjechow zo kenmerkende ‘koel-blijven’ bij het beschrijven van dramatische situaties en de uitbeelding van het verschrikkelijke. De criticus A. Woronski spreekt in dit verband van Babel’s ‘notulenachtige gemoedsrust’.15 Een voorbeeld ter illustratie uit hetzelfde verhaal, Berestetsjko:

‘Vlak onder mijn raam waren enkele kozakken bezig een oude jood met een zilveren baard wegens spionage terecht te stellen.

De oude man stootte schrille jammerkreten uit en probeerde zich los te rukken. Toen pakte Koedrja van de mitrailleur-afdeling zijn hoofd beet en klemde het onder zijn oksel vast. De jood hield op met schreeuwen en spreidde zijn benen. Met zijn rechterhand trok Koedrja zijn dolk en stak de oude man, zonder zichzelf met bloed te bespatten, omzichtig dood.’

Babel stort zich vol overgave in de patetiek van het beeld, maar trekt zich angstvallig terug uit de patetiek van de situatie. De zich daarbij voordoende ‘gemoedsrust’ is een schijnbare. Dit verschijnsel werd reeds in de twintiger jaren door critici als Polonski en Sjklowski beschreven. Polonski zegt hierover in een studie over Babel uit 1929 het volgende:

 

‘De kern van iedere novelle bestaat altijd uit een pregnante gebeurtenis. Het moment van de grootste spanning wordt naar het einde toe geschoven en onverwacht en effektief onthuld. Het meest karakteristieke bij Babel is zijn procédé van het kontrast. Viktor Sjklowski, – gaat Polonski dan verder -, heeft eens de opmerking gemaakt dat het wezen van Babel’s procédé hierin bestaat dat hij met één en dezelfde stem spreekt over sterren en over sifilis. Dit is echter niet helemaal juist. Babel is “ontzet”, als hij het over bijzakelijkheden heeft, en “lacht”, wanneer hij over het “ontzettende” spreekt. Hij is kalm, als hij zich moest verontrusten en spreekt op een ijzige toon, wanneer iemand de haren te Berge rijzen.’16

Wat de criticus hierbij niet vermeldt is het toch wel opmerkelijke verschijnsel dat de gegeven kontrasten niet met elkaar in verband worden gebracht. Het wekt zelfs de indruk dat Babel alles doet om het kontrast tussen het feitelijk verschrikkelijke van een situatie en de lakonieke verteltrant zo groot mogelijk te maken en dat hij zichzelf korrigeert, wanneer hij een keer heeft toegegeven aan de verleiding een verzoening tussen de tegenstellingen aan te brengen. Een mooi voorbeeld hiervan zien wij aan het eind van het verhaal De dood van Dalgoesjow, waarin beschreven wordt, hoe de ik-persoon samen met zijn wagenvoerder Grisjtsjoek op een keer aan de kant van de weg een zwaargewonde kozak aantreffen. Deze kozak, ‘wie de darmen op zijn knieën hangen’, smeekt hem om het genadeschot, immers, ‘straks komt de Pool hierlangs en haalt nog een vuile streek

met me uit.’ De ik-persoon (en dit is wederom de joodse intellektueel) deinst echter voor deze daad terug en geeft zijn paard de sporen. Een vriend van hem, de kozak Afonka, moet het opknappen en deze Afonka gaat daarna heftig tegen hem te keer: ‘Jullie brilledragers hebben net zoveel medelijden met ons als een kat met een muis!’ Het einde van het verhaal luidt dan als volgt:

‘- Afonka, zei ik met een zielig lachje en ik reed op de kozak toe. Ik kon het niet over mijn hart verkrijgen…
– Donder op, antwoordde hij, verblekend. Ik schiet je overhoop…
En hij haalde de haan over.
Ik reed stapvoets weg, zonder me om te draaien, met een gevoel van koude en dood in mijn rug.
– Schei uit nou! schreeuwde achter mij Grisjtsjoek. Geen gekheid! En hij pakte Afonka bij zijn arm.
– Zo’n lafbek, riep Afonka mij na. Die zal mij niet ontglippen. Bij een bocht van de weg haalde Grisjtsjoek mij in. Afonka was nergens te bekennen. Hij was de andere kant opgereden.
– Zo zie je, Grisjtsjoek, zei ik, hoe ik vandaag Afonka heb verloren, de beste vriend die ik had…
Grisjtsjoek haalde van onder zijn bank een gerimpelde appel te voorschijn.
– Hier, eet op, zei hij, eet maar
En ik nam Grisjtsjoek’s aalmoes aan en at, eerbiedig en met een bezwaard hart, zijn appel op.’

Zo is het verhaal in 1920 opgetekend en staat het in de eerste editie van Rode Ruiterij uit 1926. Maar in latere edities heeft Babel deze laatste regel geschrapt. Die komt niet meer voor in de herdrukken van 1936 en die van 1957. Het verhaal eindigt daar met Grisjtsjoek’s woorden: ‘Hier, eet op, eet maar…’ Het kontrast tussen het feitelijk verschrikkelijke van de situatie en de lakonieke beschrijving ervan mocht bij nader inzien kennelijk niet door niet-lakonieke elementen in de laatste regel als: ‘aalmoes’, ‘eerbiedig’, ‘met een bezwaard hart’ worden verzwakt. Alles, wat de understatement te boven gaat beschouwt Babel als overtollig.

Babel is in de cyclus verhalen Rode Ruiterij als schrijver tegelijk deelnemer en toeschouwer, de zoekende lens die het uit zijn voegen geslagen leven registreert en de afzijdige intellektueel ‘met een bril op zijn neus en de herfst in zijn ziel,’ zoals hij zich in een van zijn Verhalen uit Odessa beschrijft.

Maxim Gorki heeft in verband met tsaar Iwan de Verschrikkelijke eens de volgende opmerking gemaakt: ‘Hebt u het door Woznetsow geschilderde portret van Iwan de Verschrikkelijke wel eens gezien? Zo was het precies. Dat is een tsaar voor het Russische volk. Herinnert u zich zijn ogen nog? Ze kijken een beetje scheel. Dat is het oog van een tsaar. Een oog dat alles ziet.’

Ook van Babel kan men zeggen dat hij ogen had die alles zagen. Paoestowski merkt hierover op: ‘Velen konden niet in de verzengende ogen van Babel kijken. Van nature was Babel een ontmaskeraar. Hij hield ervan de mensen in hun hemd te zetten en had om die reden in Odessa de naam een moeilijk en gevaarlijk man te zijn.’17 En die op het eerste gezicht zo glunder lachende ogen gingen tegelijk schuil achter dikke brilleglazen. ‘Zijn ogen waren altijd roodomrand, vertelt Paoestowski verder, en hij werd voortdurend geplaagd door oogontstekingen.’ Babel’s Hongaarse vriend Erwin Sinkó noteert in zijn dagboek uit de dertiger jaren: ‘Dit is wat ik ettelijke malen heb meegemaakt: telkens als Babel ergens over aan het praten raakt dat hij pijnlijk vindt, zet hij zijn bril af en wrijft met beide uitgestrekte middelvingers meerdere malen langzaam in zijn ogen – alsof ze hem pijn deden van iets dat hij gezien had en hij dat uit zijn ogen wilde wissen.’18 Ook Ilja Ehrenburg merkt in zijn herinneringen op: ‘De bril kon de uitbundige expressiviteit van zijn ogen niet verhullen, die nu eens listig, dan weer treurig de wereld in keken. Een grote rol speelde ook zijn neus, – een onvermoeibaar nieuwsgierige neus. Babel wilde alles weten: wat er in zijn regiments-kameraad, de Koeban-kozak, omging, als die zich twee etmalen achter elkaar had bedronken en dan van verdriet zijn huis in brand stak; waarom Masjenka van de uitgeverij Land en Fabriek eerst haar man met horentjes liet lopen om dan het besluit te nemen biomechanica te gaan studeren, wat er zich in de handtas bevond van de Française die in een café aan een tafeltjes naast hem zat, enz.’19

Hoe Babel de mensen in hun hemd kon zetten en daardoor de reputatie genoot een gevaarlijk man te zijn, heeft ook zijn vriend Paoestowski aan den lijve ondervonden.

Deze beschrijft dit in het volgende tafereel dat zich om-

streeks 1925 moet hebben afgespeeld. Paoestowski zat op de redaktie van zijn krant de laatste hand te leggen aan een door hem geschreven verhaal en vertelt dan:

‘Plotseling kwam Babel binnen. Ik bedekte de geschreven blaadjes snel met een krant, maar Babel kwam bij me aan tafel zitten, trok doodgemoedereerd de krant weg en zei:
– Nee, nee, laat eens kijken! Ik ben nou eenmaal behept met een wanstaltige nieuwsgierigheid.
Hij pakte mijn manuskript op, bracht het dicht onder zijn bijziende ogen en las de eerste zin hardop voor.
– Zo, het gaat dus over Batoem? vroeg Babel. Ach ja, die lieve stad Batoem! Tot pulp gereden mandarijnen tussen de keistenen en een veelstemmig lied in de rioolbuizen… Dat heb je er toch zeker wel in verwerkt? Of komt het later nog?
Ik had natuurlijk niets van die dingen in mijn verhaal, maar zei verward dat ik het zeker van plan was.
– O ja? zei hij. Nou, dat is dan jammer.’

Omstreeks deze zelfde tijd moet Babel trouwens ook ten aanzien van zijn eigen werk een wantrouwen hebben gekregen tegen een te barokke en overladen stijl. In zijn reeds geciteerde brief aan Maxim Gorki van 25 juni 1925 schrijft hij namelijk: ‘Ik zal mijn uiterste best doen om eenvoudiger te schrijven, warmer, oprechter dan ik tot dusver heb gedaan. En als ik af en toe nog wel eens ontspoor, dan verzoek ik u uw geloof in mij niet te verliezen.’

Zijn ‘wanstaltige nieuwsgierigheid’, zoals hij het noemt, verleidde Babel ertoe in 1921 in de beruchte gangsterbuurt van Odessa, de Moldawanka, een kamertje te huren bij een oude jood, een zekere Tsires, om daar de bewoners van die wijk, de smokkelaars, souteneurs, straatrovers en oplichters van dichtbij te kunnen gadeslaan. De Verhalen uit Odessa, met de hoofdpersoon, de bandiet Benja Krik, een soort joodse Robin Hood uit Odessa, hebben hier hun ontstaan aan te danken. Toen Babel bij die Tsires zijn intrek kwam nemen, raakte de oude man in alle staten van opwinding:

‘Oi, mesjeu Babel!’ zei hij, zijn hoofd schuddend. Bent u soms niet de zoon van uw zo goed bekend staande papaatje? Is uw mamaatje soms geen schoonheid geweest?… Het is maar, alsdat u weet dat de Moldawanka helemaal geen buurt voor u is, wat voor een schrijver u ook mag wezen. Vergeet het maar om verder over de Moldawanka te prakkiseren. Ik zeg u dat u hier voor geen kopeke succes zult

opdoen en alleen maar een zak vol onaangenaamheden kunt verdienen…’

Een voorspelling die ook prompt in vervulling ging, want Babel’s logeerpartij eindigde in een tragedie, namelijk, met de vermoording van de oude Tsires door diens kornuiten die Tsires voor een verrader en Babel mogelijk voor een pottekijker van de politie hielden. Het is trouwens merkwaardig te lezen dat de mensen soms achterdocht schenen te koesteren voor de toch zo zachtmoedige schrijver. Zijn oude hospita in Parijs placht hem ‘s nachts als een arrestant in zijn kamer op te sluiten, vertelt Ehrenburg en ook Babel zelf beschrijft in zijn autobiografische notitie Het begin uitvoerig, hoe hij in 1916 na een bezoek aan Gorki, die zijn eerste verhalen had goedgekeurd, thuiskomend laaiend van enthousiasme op het echtpaar afstormde, bij wie hij inwoonde en daarbij de brave mensen die dachten dat hij het op hun leven had gemunt de stuipen op het lijf joeg.

Gedreven door zijn onuitputtelijke weetgierigheid verstond Babel meesterlijk de kunst van, zoals dit in Odessa heette, ‘iemand met God’s hulp zijn ziel binnenste buiten te laten keren.’ Hij kon zijn slachtoffers op meedogenloze wijze het hemd van het lijf vragen en liet niet los, voordat hij alles wist wat hij weten wilde. ‘Urenlang kon hij luisteren naar verhalen over liefdesperikelen van anderen en hoe het daarmee de ene keer goed, de andere keer slecht afliep. Hij verstond de kunst zijn gesprekspartner tot biechten te brengen; de mensen voelden waarschijnlijk aan dat Babel niet gewoon maar luisterde, maar dat hij met hen meeleefde,’ vertelt Ehrenburg over hem.

Erwin Sinkó, de Hongaarse schrijver die in 1936 een tijdlang in Moskou met Babel onder één dak heeft gewoond, geeft in zijn kort geleden in Duitse vertaling verschenen dagboeken uit de dertigar jaren, getiteld Roman eines Romanes het volgende portret van hem:

‘Mijn vriendschap met Babel is om twee uur ‘s nachts begonnen. Babel die net als ik een nachtwerker was hield er de eigenaardige gewoonte op na ‘s nachts, als iedereen allang sliep, stilletjes, voor zover de reeds tamelijk korpulente man zich nog stilletjes kon bewegen, de trap af te sluipen en behoedzaam, bang als het ware betrapt te zullen worden, de keuken in te

glippen. Daar koos hij dan onder de meesterwerken van de oude keukenmeid een gerecht uit, zo mogelijk toebereid volgens een van zijn eigen, uit Odessa stammende recepten, en verorberde dit aan de keukentafel. Bij een van die gelegenheden bleef hij ‘s nachts om twee uur voor onze deur staan. Hij hoorde nog het geratel van mijn schrijfmachine, klopte aan, stak zijn glanzende kale kop door een kier van de deur, drukte zijn wijsvinger tegen zijn mond en wenkte mijn vrouw en mij om mee naar de keuken te komen. Toen heb ik voor het eerst de volgende indruk van hem gekregen: zijn hemd, aan de vette nek losgeknoopt, twee glundere, glanzende, maar overigens ernstige, donkere ogen achter dikke brilleglazen, midden in zijn eironde gezicht een vrouwelijke kleine knobbel van een neus, waarmee hij astmatisch geruisvol ademde en als een speurhond voortdurend om zich heen snuffelde en rook; hij hield een heel betoog tegen ons over dat rechtschapen mensen van lekker eten hielden en prees fluisterend de kulinaire geneugten van zulke nachtelijke eskapades. In zijn konversatie komt hij dikwijls op frappante en verbluffende formuleringen, waarmee hij dan zelf erg in zijn schik is, zodat hij even verbaasd blijft zwijgen om het volgende ogenblik in een vrolijk en zelftevreden lachen uit te barsten.’

Ter illustratie van dit laatste moge het volgende voorval dienen dat Sinkó elders in zijn boek vertelt. Op een middag kwam hij bij Babel binnen en trof de filmregisseur Sergej Eisenstein in een toestand van totale verslagenheid bij hem aan. Toen Eisenstein de Hongaar zag, trok hij zich snel terug. Het bleek dat de nieuwe film van Eisenstein over de kollektivisatie, waaraan reeds miljoenen roebels waren besteed en die Eisenstein als zijn meesterwerk beschouwde, om politieke redenen was afgekeurd en vernietigd zou worden. Toen Sinkó met Babel alleen was gebleven, zei deze: ‘Als u niet was gekomen zou hij denkelijk tot laat in de avond zijn blijven zitten. Ik ben maar blij dat u gekomen bent.’ Maar onmiddellijk herstelde hij zich: ‘Ik bedoel, het is maar beter dat u gekomen bent.’ Een ogenblik lang kreeg zijn gezicht een levendige uitdrukking, alsof hij wilde gaan lachen. ‘Smijt hem de deur uit, anders breekt hij mijn hart nog!’ zei Babel. ‘U kent die uitdrukking toch wel, niet waar? ging hij verder. Het viel me opeens in, wat een fatale waarheid er in die zegswijze besloten ligt. Daar staat iemand voor je neus, iemand die je zou moeten helpen, maar voor wie je onmogelijk iets kunt doen… Een man die ik niet kan helpen, die ik doodeenvoudig niet helpen kàn, netzo-

min als ik mij zelf zou kunnen helpen. Waarom kwelt hij me zo, waarom vernedert hij mij door mij de machteloze getuige van zijn eigen hulpeloosheid en van het hem aangedane onrecht te maken?’

‘Babel is een zonderling mens, vervolgt Sinkó dan. Het feit dat hij in de zegswijze: “Smijt hem de deur uit, anders breekt hij mijn hart nog” een nieuwe zin, een nieuw aroma meent te hebben ontdekt, amuseert hem een ogenblik lang als een kind dat een nieuw stuk speelgoed kreeg toegestopt. Hij proeft het nieuwe aroma van de woorden als het ware op zijn tong, stulpt zijn onderlip naar voren, denkt na en herhaalt de zin een paar maal lachend. Maar al heel gauw staat zijn gezicht weer ernstig…’

Na de cyclus Rode Ruiterij en de omstreeks dezelfde tijd geschreven bundel Verhalen uit Odessa publiceert Babel nog slechts sporadisch korte verhalen. Uit zijn gepubliceerde korrespondentie met Maxim Gorki en zijn brieven aan zijn moeder en zuster blijkt dat hij evenwel al die jaren intensief gewerkt heeft. Dankzij de protektie die hij van Gorki genoot, kon hij tot 1936 een aantal reizen maken naar Frankrijk en Italië, maar Babel had, evenals Pasternak, Rusland nodig om te kunnen schrijven. Hij schreef twee toneelstukken, filmscenario’s en na een verblijf in het begin van de dertiger jaren op het platteland in de Oekraïne, waar hij de verschrikkingen van de gedwongen kollektivisatie van nabij kon gadeslaan, verscheen in 1931 in het tijdschrift De Nieuwe Wereld het eerste hoofdstuk van een roman die Welikaja Krinitsa (De grote bron) zou heten; dit eerste hoofdstuk was getiteld Gapa Goezjwa, naar de vrouwelijke hoofdpersoon. Wij weten nu dat Babel in deze roman een eerlijke poging wilde ondernemen tot een getrouwe uitbeelding van het kolchoz-leven, maar reeds het eerste hoofdstuk veranderde onder zijn pen in een honende persiflage op het hele kollektivisatie-proces. Het is daarom niet verwonderlijk dat de rest van deze roman nooit verschenen is, men kan er zich slechts over verbazen dat dit eerste hoofdstuk, dat tot het beste proza van Babel behoort, in 1931 nog het licht heeft kunnen zien. In de twintiger jaren moet Babel met nog een romanontwerp zijn bezig geweest, hetgeen blijkt uit de onlangs gepubliceerde briefwisseling met Gorki. Die

roman zou Kolja Topoez heten, met als centrale held een Benja Krik-achtige gangster-figuur uit Odessa die door een kommunistische heropvoeding eindelijk in een brave kolchozboer zou veranderen. Het is waarschijnlijk dat Babel de onmogelijkheid van dit thema zelf heeft ingezien, in ieder geval is van dit roman-ontwerp geen woord bewaard gebleven.20 Uit de in 1962 in het Italiaans gepubliceerde korrespondentie van Babel met zijn moeder en zuster die in Brussel woonden, een korrespondentie uit de twintiger en dertiger jaren, kan men opmaken, hoe koortsachtig Babel al die jaren moet hebben gewerkt, ondanks het feit dat hij zichzelf in 1934 een ‘meester in het genre van het zwijgen’ noemde. ‘De grootste ellende van mijn leven, moet Babel eens gezegd hebben, is mijn afschuwelijke werkkracht.’21 Deze uitspraak klink in de mond van een schrijver die als levenswerk een 500 bladzijden korte verhalen en toneelstukken heeft nagelaten als een aanklacht tegen de tijd waarin hij leefde en wordt eerst recht schrijnend, als men deze woorden vergelijkt met die andere geniale auteur van het korte verhaal, Anton Tsjechow die, een generatie eerder, aan het einde van zijn leven, toen hij terug kon zien op een ceuvre van over de tienduizend bladzijden belletristisch werk en brieven, klaagde over zijn enorme, onoverwinnelijke luiheid… Volgens Ehrenburg moet er een grote literaire nalatenschap van Babel verloren zijn gegaan. En dit gebeurde in 1939, toen de reeds lang gevreesde katastrofe zich over het hoofd van de schrijver uitstortte en toen de voorspelling van de oude Tsires uit Odessa: ‘ik zeg u dat u hier voor geen kopeke succes zult opdoen, en alleen maar een zak vol onaangenaamheden kunt verdienen’ in wij der verband en op een fatale manier in vervulling ging. Op 20 april 1939, enkele weken voor zijn arrestatie, schreef Babel in een brief aan zijn moeder: ‘Oef!… er is me een berg van mijn schouders gevallen. Ik heb zojuist een stuk werk voltooid – in twintig dagen heb ik een scenario geschreven… Nu kan ik, neem ik aan, weer eens “fatsoenlijk” gaan leven…’ Het scenario, waarop in deze brief wordt gezinspeeld, is in 1962 in de archieven van de Staatsfilm teruggevonden en draagt de titel: Oude Plein 4 (het adres van het Centrale Komité van de Kommunistische partij).22

Het proza van dit scenario is een vreemd mengsel van de oude Babel der Verhalen uit Odessa en een ‘nieuwe’, hervormde Babel die krampachtige pogingen ondernam in de geest van de dertiger jaren en volgens de richtlijnen van het socialistisch-realistische dogma te schrijven. Terwijl Babel vroeger op zijn verhalen, die vaak ‘korter waren dan een mussestaart’ heel lang placht te werken en ze dan een jaar of langer bewaarde, voordat hij ze eindelijk publiceerde, heeft hij hier een vrij lang scenario tijdens een bezoek aan Leningrad binnen de twintig dagen voltooid en direkt bij zijn terugkomst in Moskou aan het filmstudio afgestaan. Deze koortsachtige haast, zo afwijkend van Babel’s gewoonte, zou erop kunnen wijzen dat Babel een vermoeden had van wat hem te wachten stond.

Toen in 1936 Gorki was overleden, werd de positie van Babel in de Sowjet-maatschappij steeds hachelijker. Na de enthousiaste kritieken en studies over Babel midden twintiger jaren werd met een open brief van generaal Boedjonnyj in de Prawda van 28 oktober 1928 een perskampagne tegen de schrijver ontketend. Aanleiding tot de ‘open brief’ was een brochure van Gorki uit september 1928, waarin deze Babel’s Rode Ruiterij vergeleek met Taras Boelba van Gogol en het werk van Babel veel hoger aansloeg. Een duidelijk beeld van de nieuwe, anti-artistieke en, men zou kunnen zeggen, ‘militaire’ beoordeling van de literatuur in de Stalin-periode, dus na omstreeks 1927, krijgen wij uit de onlangs gepubliceerde brieven van de Sowjetrussische toneelschrijver W. Wisjnewski met Gorki. Wisjnewski, die in 1930 een toneelstuk had geschreven, getiteld Het eerste Kavalerieleger, dat handelde over dezelfde periode uit de burgeroorlog als Babel’s Rode Ruiterij, schreef op 23 maart 1930 aan Gorki het volgende: ‘Ik ben 16 jaar in militaire dienst geweest en heb alleen dat geschreven wat ik zelf heb gezien en meegemaakt. Alle namen in mijn boek zijn de echte namen, en de feiten zijn ook echt gebeurd. Alles wordt uitgesproken: hoe wij vochten, hoe wij sneuvelden, hoe er pogroms werden gehouden en hoe wij boete deden. Het ongeluk van Babel bestaat hierin dat hij geen soldaat was. Hij was verbaasd en geschrokken, toen hij bij ons kwam en die vreemd-ziekelijke impressie van een intelligent

die met ons in aanraking kwam heeft zijn neerslag in zijn Rode Ruiterij gevonden. Boedjonnyj had het volste recht om beledigd en verontwaardigd te zijn. Zo ook wij, oudstrijders. Gelooft u het woord van een soldaat – onze Ruiterij was heel anders dan Babel het heeft voorgesteld. Jammer dat u op 23 februari jl. niet in Moskou was, op de Reunie van de “Boedjonnyj-strijders” ter ere van het 10-jarig bestaan van het Kavalerieleger. Wij hadden u heel wat kunnen vertellen als bijdrage in uw dispuut met Boedjonnyj…’23

Een passage als deze onthult de ontzaglijke kloof die in de Stalinperiode was ontstaan (en die tot heden is blijven bestaan) tussen de literatuuropvattingen van de nieuwe generatie der ‘boeren, arbeiders en soldaten’ en die van de intelligenten, van mensen als Sjklowski, Polonski, Woronski en alle tot zwijgen gebrachte formalisten uit de twintiger jaren. Zoals reeds eerder gezegd, erkende deze nieuwe richting in de literaire kritiek slechts twee normen: de doelmatigheid en dat de kunst ‘net echt’ moest lijken. Gorki, die door een gril van het lot later tot de apostel van de nieuwe richting, die van het zgn. Socialistische Realisme zou worden uitgeroepen, hield voor wat Babel betreft voet bij stuk en beantwoordde Wisjnewski’s brief met de lakonieke woorden: ‘U hebt Babel slecht gelezen en niet begrepen, waar het om gaat!’24

In de perskampagne tegen Babel van de dertiger jaren werd hem zijn volharding in zwijgen bijna als een politiek vergrijp aangewreven. In zijn memoires geeft Erwin Sinkó, in een notitie van 9 februari 1936 een van zijn nachtelijke keukengesprekken met Babel als volgt weer:

‘Ik bekende Babel dat ik de indruk had dat hij in het geheel niet besefte, wat voor een geluksvogel hij eigenlijk was, – hij die er zich over beklaagde dat men hem niet met rust liet en aan alle kanten aan hem trok (Sinkó kon nl. voor een door hem geschreven roman nergens een uitgever vinden. C.T.). Deze bekentenis ontviel mij gisteren tijdens onze gebruikelijke nachtelijke picknick in de keuken… In tegenstelling tot mij maakte Babel niet zozeer een verslagen, als wel een mismoedige en nerveuze indruk. Hij begreep mij heel goed, antwoordde hij, alleen, ik begreep hem niet. Ik vergiste mij schromelijk, als ik meende een juist beeld te hebben van de toestand, waarin hij zich bevond. Zijn mogelijkheden om te werken beoordeelde ik volkomen verkeerd. Hij werd voortdurend opgebeld. Ook in het open-

baar oefende men alle mogelijke druk op hem uit. Men onderhield hem erover, waarom hij niet werkte, – net alsof hij niets uitvoerde! ‘Wat doe ik van ‘s ochtends tot ‘s avonds en van ‘s avonds tot vroeg in de ochtend anders dan zwoegen? aldus Babel. Kijk, ik houd van paarden, jazeker, ik ga dikwijls naar de manege, bezoek de paarderennen en daar besteed ik veel tijd aan, maar dat is ook alles.25 Behalve van paarden houd ik alleen van mijn werk en van Parijs, waar het zo heerlijk was om te leven. Nu heb ik alleen nog mijn paarden en mijn werk over. Stelt u zich eens voor dat tegen een komponist werd gezegd: ‘we rekenen op je, we zitten op je werk te wachten, uitgerekend op jouw werk…’ Je zou die komponist kunnen benijden, maar alleen, zolang men vergeet dat het muzikale ideaal van hen die de komponist proberen te overreden de naam draagt van zeggen we een Doenajewski (een in de 30-er jaren, en, gezien de laatste uitspraken van Chroesjtsjow, ook nu nog officieel gewaardeerde derderangs komponist. C.T.). Zolang ik niet publiceer, beticht men mij alleen van luiheid. Ga ik echter over tot publiceren, dan zal zich onmiddellijk een waterval van zware en gevaarlijke beschuldigingen over mijn kale hoofd uitstorten. Ik voel mij als een mooi meisje op een bal dat door iedereen graag om een dans zou worden gevraagd. Maar o wee, als ik mij liet vermurwen, dan zou het hele publiek, dan zouden ook alle vrijers zich als één man tegen mij keren. Zodra ik ging dansen zou aan het licht komen dat ze mij alleen maar mooi hebben gevonden, zolang ik een muurbloempje was. Want om op dit bal te gaan dansen, op de manier, waarop ik dat doe, – dat is immers je reinste affront, niet waar, een doldriest en gevaarlijk voorbeeld…’
Hij drukte zijn halfgekromde wijsvinger tegen zijn dikke lippen, boog zich naar mij over en zei met de stem van een opgejaagd mens: ‘Onder degenen die er mij in woord en geschrift toe aanzetten om te gaan dansen, zijn er genoeg die dat alleen maar doen, omdat zij weten dat ik, zodra ik op de eerste wals inga…’ Hier hief hij zijn hand op, lachte luid en bitter, maakte een gebaar als ten afscheid en eindigde zijn zin met de woorden: ‘Addio mare!’
En op dat ogenblik, – besluit Sinkó – ging mij een licht op: die man had angst. En misschien niet alleen maar af en toe. En hij simuleert waarschijnlijk doorlopend. Niet alleen om anderen, maar ook om zichzelf een rad voor ogen te draaien, simuleert hij levensvreugde.’

Sprekende voorbeelden hiervan, beklemmend in hun naïveteit, treft men aan in Babel’s korrespondentie met zijn moeder en zuster. Toen Boedjonnyj in 1928 zijn open brief aan Gorki in de Prawda publiceerde, waarin hij Babel’s verhalen uit de burgeroorlog Rode Ruiterij brandmerkte als ‘het delirium van een Hebreeuwse erotomaan’ en als ‘een be-

smeuring van de revolutie’, schreef Babel hierover aan zijn familie: ‘Vandaag is het zondag, een dag om lekker te doen waar je zin in hebt. Ik heb uitstekend geslapen, in een lunchroom een heerlijk glas thee gedronken en er een snede voortreffelijk zwart brood met boter bij gegeten, ik heb in de Prawda de brief van Boedjonnyj aan Gorki gelezen, ben er niet ondersteboven van geraakt, in tegendeel, ik zwol gewoon op van plezier onder het lezen… Alles zou prachtig zijn, als mama maar niet ziek was…’

Het gevaar en het ongeluk dat in de dertiger jaren in Babel’s leven binnensloop heeft hij aanvaard in dezelfde sublieme kantrastering van humorvolle welsprekendheid en vanzelfsprekenheid als die hij in zijn verhalen toepaste. Toen Ehrenburg eind 1937 uit Spanje in Moskou terugkeerde, was zijn eerste gang naar Babel en hij schrijft hierover in zijn mémoires: ‘Ik trof de “wijze Rebe” in een mistroostige stemming aan, maar zijn manhaftigheid had hem niet verlaten, evenmin als zijn gevoel voor humor, of zijn gave als verteller.’ Om hiervan een voorbeeld te geven en tevens iets te laten voelen van de toen heersende sfeer in Moskou haalt Ehrenburg aan, hoe Babel hem op een keer een heel verhaal ophing van een bezoek dat hij aan een fabriek had gebracht, waar hele oplagen van aan de circulatie onttrokken (m.a.w. verboden) boeken weer tot papier werden verwerkt. ‘Het was een bijzonder dwaas en tegelijk verschrikkelijk verhaal, aldus Ehrenburg. Een ander maal, gaat hij verder, deed Babel mij een verhaal over weeshuizen, waarin “wezen” van nog in leven zijnde ouders waren ondergebracht…’

Babel is de weg van een schrijver die, zoals Gorki had gezegd, ‘met spijkers lag bezaaid’ tot het einde toe gegaan. Hij heeft zich niet als een zwakkeling laten kopen en verkopen, maar is een eerlijke en onder de moeilijkste omstandigheden integere kunstenaar gebleven, een moedige revolutionair, dromend van een ‘Internationale van goede mensen’, zoals het in het verhaal Gedali heet. Of, gelijk in het verhaal Ilja Isaakowitsj en Magarita Prokofjewna de held Gerkowitsj tegen een prostitué zegt: ‘De mensen zijn goed. Het is hun altijd ingeprent dat ze slecht zijn, net zolang tot ze het eindelijk zelf zijn gaan geloven.’ Paoestowski noteert

in dit verband in zijn herinneringen aan Babel: ‘Uit enkele opmerkingen en vragen van Babel begreep ik dat ik te maken had met een ongehoord volhardende, doortastende man,26 die alles wilde zien, die voor geen enkele ontdekking terugdeinsde, een man, uiterlijk geneigd tot skepticisme, zelfs tot cynisme, maar die in feite geloofde in de naïeve goedheid van de menselijke ziel.’ Dit geloof, een nieuw kontrast in deze wonderlijke registrator van de menselijke wreedheid, schijnt een hoeksteen te zijn geweest van Babel’s levensbeschouwing en doet denken aan de uitspraak van Tolstoj: ‘Het goede is altijd in onze ziel en de ziel is goed, maar het boze is erop ingeënt.’ Het is niet onmogelijk dat het juist deze illusie van goedheid is geweest die Babel tot zo’n uiterst gevoelige plaat heeft gemaakt voor alle excessen in de menselijke verhoudingen die hem zijn levenlang zo hebben gefascineerd.

De laatste brief aan zijn familie in Brussel, en daarmede het laatste levensteken van Babel dat de wereld heeft bereikt, is gedateerd op 10 mei 1939. Het is een brief uit Peredelkino, de schrijverskolonie bij Moskou, waar ook Pasternak de laatste jaren van zijn leven heeft gewoond. ‘Om jullie op de hoogte te houden, schrijft Babel in deze brief, deel ik jullie mede dat het hier al twee dagen aan één stuk door sneeuwt… Een pracht van een tiende mei! Ik zou zo zeggen dat het klimaat in Brussel reden genoeg is om jullie te benijden…’

Daarna zakt het gordijn over het leven van Isaak Babel. Het is niet de astma geweest, niet zijn uit Odessa stammende kwaal, waaronder hij zijn levenlang geleden heeft, die hem te gronde heeft gericht, maar het was zijn kunst in een paranoïde maatschappij, zijn pen op het papier, zijn pogingen om ‘het leven te doorgronden’, zijn ‘wanstaltige nieuwsgierigheid’… Op 25 mei 1939 werd Babel gearresteerd en sindsdien is nog slechts bekend geworden dat één van Ruslands belangrijkste schrijvers van de twintigste eeuw op 17 maart 1941 om het leven is gekomen.27 Op welke wijze en waar is nooit wereldkundig gemaakt. Ook na de rehabilitatie van Babel in 1954 is dit klaarblijkelijk voor de Sowjetrussische literatuurwetenschap een feit dat niet ter zake doet. De figuur van Isaak Babel zou zonder de revo-

lutie van 1917 niet mogelijk zijn geweest en moest tegelijk aan die revolutie te gronde gaan, op analoge wijze ongeveer als waarop de figuur van Christus zonder de schriftgeleerden en tempeldienaars onmogelijk te denken is en tegelijk door dezen in het verderf moest worden gestort.

Begin 1936, te Parijs, maakt Ilja Ehrenburg in zijn herinneringen aan Babel de volgende notitie:

‘Wanneer een inktvis zich bedreigt voelt en het vege lijf wil redden, verspreidt hij een wolk van inkt om zich heen. Toch wordt hij gevangen en opgegeten en een geliefd gerecht bij de Spanjaarden heet: ‘Een in zijn eigen inkt gesmoorde octopus’.

Charles B. Timmer

Het portret op de omslag is van W.A. Milasjewski (Moskou 1932). Zie Wozdoesjnyje Poeti (Aerial Ways), No. 3, 1963.