Guus Middag
De stenen trouw

‘Heeft u ooit staan snikken voor een schilderij? Heeft u ooit iemand gezien die dat deed?’ Dat vroeg Gary Schwartz zijn lezers in zijn column ‘Kunst om te huilen’ in NRC Handelsblad van 15 november 1996. Zelf was hij altijd wat sceptisch geweest over de mogelijkheid om tot tranen toe bewogen te worden door een kunstwerk, zo vertelde hij. Maar hij was er anders over gaan denken toen hij enkele jaren geleden, tijdens een bezoek aan Pisa, een reisgenote spontaan in snikken had zien uitbarsten bij de aanblik van de Piazza del Duomo. De bui duurde ongeveer een uur. Na afloop kon de huilster geen andere verklaring geven dan deze: ‘Het is zo mooi.’

Het is inderdaad een erg mooi plein, daar in Pisa, met dicht bij elkaar op het groene gras de scheve toren, de dom, het baptisterium en het Camposanto. Maar zou de schoonheid van de architectuur werkelijk de oorzaak zijn geweest van het huilen? Of ging het in zulke gevallen gewoon om ‘kleine inzinkinkjes die op geen enkele interessante manier gerelateerd zijn aan het kunstwerk zelf?’ Zijn het ‘zomaar’-tranen? En zijn die eigenlijk wel voorbehouden aan kunst? Dat vroeg Schwartz zich af – niet alleen namens zichzelf, maar ook namens de kunsthistoricus James Elkins van de University of California in Berkeley, die via Internet zulke huilverhalen aan het verzamelen is. Het gaat de geleerden dan niet om de zogenaamde ‘lagere kunsten’, zoals film, televisiedrama, popmuziek en levenslied, waarvan het huileffect inmiddels wel bewezen mag worden geacht, maar om de ‘hogere kunsten’, waartoe zij blijkbaar de schilderkunst en de architectuur rekenen. Vreemd onderscheid.

Ik weet niet of poëzie tot de hogere kunsten behoort, en ook niet of Elkins geïnteresseerd is in het gehuil van poëzielezers. Indien wel, dan heeft hij misschien iets aan deze ontboezeming van de Engelse dichter Philip Larkin, in een interview in de Observer van 16 december 1979. ‘Poëzie kan je soms onverhoeds overmeesteren’, zei Larkin, en hij gaf als voorbeeld een gedicht van William Wordsworth dat zelfs bijna zijn dood had betekend. ‘Ik reed eens op de M1, op een zaterdagmorgen, en op de radio was

dat poëzieprogramma, “Time for Verse”. Het was een mooie zomerochtend, en opeens begon iemand de “Immortality Ode” voor te lezen – en door de tranen zag ik ineens niets meer. En als je dan op de middelste rijbaan rijdt, met ruim honderd per uur… Volgens mij had ik dat gedicht in geen twintig jaar meer gelezen. Vreemd hoe sterk het me trof, terwijl ik er helemaal niet op voorbereid was.’

Het is denkbaar dat juist het ontbreken van enige voorbereiding de oorzaak van de tranen is geweest: in een toestand van gedachteloosheid slaat de ontroering misschien sneller toe. Maar de ervaring van de reisgenote van Gary Schwartz laat zien dat het omgekeerde ook mogelijk is: zij wist vermoedelijk al lang van tevoren wat haar op de Piazza del Duomo in Pisa ongeveer te wachten zou staan en toch werd het haar te veel. Misschien zag zij op het plein iets dat ze al van foto’s of ansichten of reisgidsen kende, maar nu voor het eerst in het echt, in levende lijve als het ware: een beeld dat begint te leven. Larkin hield van de poëzie van Wordsworth, kende de ‘Immortality Ode’ al lang, had het gedicht in twintig jaar niet meer gelezen, droeg het als een bevroren herinnering met zich mee, en hoorde het opeens uit zijn slaap gewekt worden: toen het werd voorgelezen en zich voor zijn luisterend oor ontrolde. Iets stars komt in beweging, iets bevrorens gaat ontdooien – met smeltwater als gevolg.

Zou de tekst er eigenlijk nog iets toe doen? Vast wel, maar ook hier zijn de verbanden wazig. Het is frappant dat het in de ode van Wordsworth juist gaat over ‘thoughts that do often lie too deep for tears’, over diepere gedachten dan de oppervlakkige die gemakkelijk tot tranen leiden. Het is mooi om te zien dat dichters om andere dichters kunnen huilen, zelfs midden op de snelweg, maar misschien is het wel typisch voor dichters om dat pas te doen als hun collega zegt dat het niet de bedoeling is. Zelf heb ik voor het laatst om een gedicht gehuild in januari 1994. De tekst gaf er alleen al aan de oppervlakte alle aanleiding toe: het verhaalde van een droevig sterfgeval, en er barstte iemand met zoveel woorden in tranen uit. ‘Dat brak zijn verdriet’, stond er, en op hetzelfde moment sprongen ook mij de tranen in de ogen.

Het ging om een passage uit Derek Walcotts epos Omeros, om het eerste deel van het 52ste hoofdstuk, waarin de ongeveer zestigjarige Dennis Plunkett rouwt om de dood van zijn lieve vrouw Maud. Voor een goed begrip van de tekst is het handig te weten dat het epos zich afspeelt op het Caraïbische eiland Saint Lucia, dat het kinderloze echtpaar Plunkett van Engelse en Ierse afkomst is en dat Dennis als ex-majoor en amateur-historicus een

voorliefde voor oude land- en zeekaarten heeft. Voor een goed begrip van de werking ervan is het ook goed te weten dat de Plunketts bijfiguren zijn, buitenstaanders: op het eiland en in het epos. En dat ze met gemengde sympathie bekeken worden: door de eilandbewoners en door de dichter. Ze vertegenwoordigen het type van de rijke blanke Europeaan, maar wel behept met schuldgevoel over wat de blanke overheersingsdrift in de loop der tijden heeft aangericht. Er kleeft nog iets van de toerist aan hen, ook al zijn ze na twintig jaar op het eiland volledig ingeburgerd. Ze zijn ‘niet van hier’, maar inmiddels toch ook ‘een van ons’ geworden. Die gemengde gevoelens dragen bij aan het ontroerende effect van deze doodsbedscène – juist omdat ze hier afwezig zijn. Hier rouwt een man bij het lichaam van zijn pas gestorven vrouw (in de vertaling van Jan Eijkelboom):

Het fragment begint in rust, met een lichte wind, die een bries wordt en al snel aanwakkert tot een stevige wind waaronder een vloot kan zeilen – beeld voor het volschietende gemoed. De eerste regels zijn nog nuchter en observerend, maar de waarneming wordt al snel overspoeld door een vloed van beelden en herinneringen – beeld voor het aanzwellende verdriet. De tekst versnelt, kropt op, verliest zich bijna, tot zij uitmondt in het ontroerende besef dat de vrouw in haar laatste uren op haar sterfbed de brieven van haar man heeft liggen lezen – en dan breekt zijn verdriet, in een hartverscheurende scène waarin hij zijn vrouw wel in de dood zou willen volgen, en haar tegelijk weer tot leven zou willen wekken. Daarna luwt de tekst, de bui trekt over, de storm gaat liggen en Dennis Plunkett doet een eerste wanhopige poging zich erbij neer te leggen, ook letterlijk: als hij zich naast zijn dode vrouw uitstrekt, ‘als waren zij beelden op een stenen tombe’. Waarna de stilte weer intreedt, en na alle water, zee en tranen het woord wordt gegeven aan de droogte en de hitte van deze Caraïbische ochtend, met in de verte zo nu en dan het geluid van ‘een emmer die om water ratelt’.

Ontroerende ingrediënten genoeg, maar toch kunnen die niet de enige reden voor mijn tranen zijn geweest. De scène ‘werkte’ vreemd genoeg niet bij de eerste lezing (in het Engels), en ook niet bij de tweede (in de Nederlandse vertaling), maar kort daarna, op een wat achteloos moment, toen ik Omeros nog eens ter hand nam om er iets in op te zoeken. Pas in die tamelijk onbevangen en gedachteloze stemming werd ik in het voorbijgaan opeens getroffen door het schrijnende karakter van deze passage. Het was alsof ik, na een tijdlang in een groot huis rondgelopen te hebben, als een buitenstaander weer door een raam naar binnen kon kijken, en toen

veel beter zag wat er in die ene kamer was voorgevallen. Dat gevoel moet wel iets met het onderwerp te maken hebben. Sterven en rouwen doet men meestal alleen, of in intieme kring. Het is de dichter die hier voor de buitenstaanders iets beschrijft wat meestal niemand te zien krijgt: als was hij de zoon, en in zekere zin was hij dat ook. Na de dood van Maud bekent Walcott met zoveel woorden: ‘Er was Plunkett in mijn vader, zoals er veel was / van mijn moeder in Maud.’

In 1993 verscheen And when did you last see your father? van Blake Morrison: een pijnlijk nauwgezet relaas van een zoon over het sterfbed van zijn vader, tevens een niets ontziende inventarisatie van wat die eigenaardige man, Arthur Morrison, voor zijn zoon Blake betekend heeft, met alle tegenstrijdige gevoelens van dien: onbegrip, schaamte, haat, met vleugen van vertedering. In het hart van het boek beschrijft de zoon hoe hij zijn intrek in het ouderlijk huis neemt om te helpen bij de verzorging van zijn vader, die niet lang meer te leven heeft. Als zijn toestand verslechtert, gaan moeder en zoon om beurten waken bij het sterfbed. Dag en nacht beginnen door elkaar te lopen en ook de patiënt lijkt al te ver heen om nog besef van tijd te hebben. ‘Nu staat hij op de drempel van een wereld die zo ver van ons vandaan ligt dat alles wat hier met hem gebeurt niet meer tot hem lijkt door te dringen’, noteert de zoon.

Op een avond wordt hij gewekt uit zijn doezel. Hij blijkt voor de TV in slaap te zijn gevallen. Het is ‘een donker en naamloos uur’, al geeft zijn horloge aan dat het kwart over elf moet zijn. Hij gaat nog even kijken naar zijn doodzieke vader:

Ik drentel terug naar de slaapkamer van mijn ouders. Haar hand ligt in de zijne, zie ik, net als dat tweetal in Larkins ‘An Arundel Tomb’, zij het dat het hondje niet aan hun voeten ligt maar in de keuken, en beiden zijn van vlees en bloed, geen standbeeld, hoewel de ene dat morgen misschien wel zal zijn. De tranen springen me in de ogen om de lieflijkheid van haar hand in de zijne, naast elkaar in slaap zoals ze dat vijfenveertig jaar hebben gedaan, liefde die hen overleeft.
(vertaling Ronald Cohen)

Het is een aandoenlijk tafereel: voor de zoon, en voor de lezer die over zijn schouder meekijkt. Ook hier zijn, net als bij Walcott, de gemengde gevoelens even naar de achtergrond verdwenen. En ook hier speelt de onbevangenheid en het buitenstaanderschap een rol in de ontroering. De halfslape-

rige zoon is er met zijn gedachten nog niet helemaal bij, zodat hij gemakkelijk overrompeld kan worden. Hij kijkt door de slaapkamerdeur naar binnen en ziet een gebaar dat eigenlijk niet voor hem bestemd is – en ook niet voor ons, trouwens. Er speelt vermoedelijk ook een element van opluchting, misschien wel van lichte triomf, mee: dat in deze treurige omstandigheden dit tafereel van liefde en trouw dan toch nog voor de poorten van de dood is weggesleept. De volgende morgen, om een uur of zeven, zal Arthur Morrison in alle rust zijn laatste adem uitblazen.

Het is mogelijk dat ook het door Morrison genoemde gedicht van Philip Larkin een aandeel in de ontroering heeft gehad. Zo ja, dan vormt dit fragment interessant materiaal voor James Elkins, de verzamelaar van gedocumenteerde kunsttranen. Hier is het niet het weerzien met het gedicht zelf dat tot tranen leidt (zoals Larkin overkwam op de snelweg), maar een geïnternaliseerde variant ervan: een tafereel in de werkelijkheid roept de herinnering aan een gedicht op, en misschien is het wel die herkenning van een gelezen gedicht in de alledaagse werkelijkheid die Blake Morrison de tranen in de ogen deed springen.

In ‘An Arundel Tomb’ beschrijft Philip Larkin een graftombe waarop de stenen beelden liggen van de graaf en gravin van Arundel: levensgroot, met hondjes aan hun voeten, hand in hand. Het gedicht werd geschreven in de eerste weken van 1956, en voltooid op 20 februari van dat jaar. Het is het slotgedicht van de bundel The Whitsun Weddings, verschenen in 1964.

‘An Arundel Tomb’ lijkt een eenvoudig gedicht: verhalend, beschrijvend, afstandelijk, met een klinkende slotregel. Het valt nauwelijks op dat de rustige praattoon zich voegt naar een niet eens zo eenvou-

dige vorm van zeven strofen van elk zes regels, met een vast rijmschema (abbcac) en een vast metrisch patroon van vier jamben per regel.

Het gedicht begint met de beschrijving van een ogenschijnlijk niet erg bijzondere graftombe. Een graaf en een gravin liggen naast elkaar, op traditioneel middeleeuwse wijze gekleed: hij in een harnas, zij in een gewaad met stijve plooien, en hun voeten rusten zoals het hoort op kleine hondjes: symbool van trouw. Er is weinig dat de aandacht trekt. De nadruk ligt op de vaagheid (‘blurred’, ‘vaguely’, ‘faint’) en de eenvoud (‘plainness’) van deze beelden uit de tijd van ver voor de barok.

Totdat het oog getroffen wordt door de lege handschoen die de graaf in zijn ene hand houdt. En vervolgens ziet men, ‘with a sharp tender shock’, hoe hij met zijn ontblote hand de hand van zijn vrouw vasthoudt. Het is een gebaar dat men niet zou verwachten op een graftombe in een kerk en het is, naast zoveel middeleeuwse conventie, van een ontroerende tederheid, ook omdat het na zoveel eeuwen nog steeds bewaard is gebleven. Door dit gebaar komen de verweerde beelden als het ware weer tot leven. Het vervolg van het gedicht kan gelezen worden als het verhaal van de reis die zij, ook al zijn ze dan niet van hun plaats geweest (een ‘stationary voyage’), hebben gemaakt: een reis door de tijd.

Zij hadden niet gedacht zo lang te zullen blijven liggen, veronderstelt Larkin. En daarmee bedoelt hij waarschijnlijk: zij hadden gedacht in hun eigen tijd en ruimte en wereld te zullen blijven. Het gebaar van hun handen was vermoedelijk alleen maar voor de naaste vrienden bedoeld: een aardigheidje, vlotjes aangebracht, bij wijze van toelichting op de Latijnse namen aan de onderkant. Ze konden niet weten hoe snel de tijden zouden veranderen. Hun vrienden stierven, de pachters trokken weg, en al spoedig kwamen er mensen die alleen nog maar keken, en niet meer konden lezen: omdat ze het Latijn niet meer beheersten, of omdat de Latijnse namen onleesbaar waren geworden doordat de tijd zijn verwerende werk had gedaan. De graaf en de gravin werden veel sneller dan gedacht buitenstaanders, onbegrepenen uit een verre voortijd – bijna te vergelijken met ruimtevaarders, achterover liggend (‘supine’) in een capsule, zeilend door de ruimte, zonder contact met de aarde waar ze vandaan komen. De volstrekte eenzaamheid van dit paar tijdens hun lange reis door de tijd is ontroerend, maar tegelijk dwingt hun koppige volharding een zekere bewondering af. ‘Rigidly they persisted’, zegt Larkin, met een mooie dubbelzinnigheid: er zit voor stenen beelden ook weinig anders op dan maar star en stug te blijven doorgaan met liggen.

De seizoenen bleven aan de graaf en de gravin voorbijtrekken, zo valt in de vijfde strofe te lezen. Maar het lijkt wel, ook door de snelle opeenvolging van korte zinnen, alsof ze de tel kwijtraken en als het ware buiten de tijd belanden. Zie een woord als ‘undated’, in ‘Snow fell, undated’. Zo zijn ze, met verweerde gezichten, in versleten ridderkleding en zonder identiteit in het heden aangekomen: ‘hulpeloos in de holte van / een ridderloze tijd’, zoals Jan Eijkelboom vertaalde, een tijd die als ‘een trog van / rook in laaghangende flarden’ hun eigen kleine plek in de geschiedenis aan het oog onttrekt.

Wat hebben zij ons nog te zeggen? Hier laat Larkin realisme en sentiment geraffineerd om de voorrang strijden, zonder een van beiden te bevoordelen. Van hun leven en hun reis door de tijd is alleen nog maar een ‘attitude’ overgebleven: een houding, letterlijk (hand in hand liggend) en figuurlijk (trouw tot in de dood, trouw tot in de eeuwigheid). Door de tijd zijn ze onwaar, en onwaarachtig, geworden. Niets is er over van wat ze ooit vertegenwoordigd hebben, behalve een handgebaar, waarvan het ook nog de vraag is of ze dat zelf ooit hebben gewild. Maar intussen doen zij met hun stenen trouw een beroep op iets waarin we maar al te graag in willen geloven, een vermoeden dat deze beelden in de loop van vele eeuwen bijna bewezen lijken te hebben: dat liefde sterker is dan de dood.

‘What will survive of us is love’: het is een optimistische regel, geformuleerd als een waarheid, in Engeland inmiddels klassiek geworden, maar hij geeft niet de hele strekking van ‘An Arundel Tomb’ weer. Daarvoor wordt in de voorlaatste regel net één keer te vaak het woord ‘almost’ gebruikt. Daarvoor is ‘untruth’, in diezelfde laatste strofe, een net iets te krachtige uitdrukking. En daarvoor wordt, ook in de laatste strofe, net iets te nadrukkelijk gewezen op het feit dat dit tedere gebaar nauwelijks gemeend kan zijn. Wie op deze argwanende manier terugleest, stuit op wel meer plaatsen waar niet echt gekozen wordt tussen liefde en onwaarheid. Een woord als ‘commissioned’, in regel 16, geeft terloops aan dat de beeldhouwer in opdracht, tegen betaling handelde, toen hij nog even de handen van de graaf en de gravin samenvoegde. In ‘such faithfulness in effigy’ (regel 14) kan het accent liggen op ‘faithfulness’, maar ook op ‘in effigy’: trouw in de bééltenis, maar dus niet in het echt. Dan springt ook in regel 13, en in regel 2, het woord ‘lie’ in het oog: dat betekent ‘liggen’, maar ook ‘liegen’. En zo kan dit gedicht opgevat worden als dubbelzinnig vanaf het begin: de graaf en de gravin liggen niet alleen in steen, maar zij liggen er ook meteen in te liegen.

Het is moeilijk te zeggen of dit gedicht nu een ontluisterend of juist een troostrijk beeld van de liefde wil geven. Het schommelt bewust heen en weer tussen ‘untruth’ en ‘almost true’, tussen ‘lie’ en ‘almost-instinct’ – en het is dan ook beter om te zeggen dat dit gedicht zich niet richt op de vraag wat liefde is, maar op het vage gebied waar onze illusies zich ophouden, met alle onzekerheden vandien. En Larkin zelf? Zijn biograaf, Andrew Motion, vermeldt droogjes dat hij onder het handschrift van het gedicht noteerde: ‘Liefde is niet sterker dan de dood alleen maar omdat beelden elkaars handen 600 jaar lang vasthouden.’

Over de tombe wordt in de bundel The Whitsun Weddings verder niets vermeld. Het is niet noodzakelijk, maar wel aardig te weten dat hij zich niet in Arundel bevindt, maar zo’n twintig kilometer verderop, in de kathedraal van Chichester. Om precies te zijn: in de derde nis van de noordelijke zijbeuk. Op de tombe liggen de beelden van Richard Fitzalan (of Fitz-Alan, of Fitz Alan), de veertiende (of vijftiende) graaf van Arundel, geboren in 1346 en overleden in 1376 (of 1397) en zijn vrouw, over wie verder niets bekend is. De tombe dateert van rond 1400. Er zijn in Sussex nog vele andere graftomben van de graven van Arundel bewaard gebleven: dat verklaart het onbepaalde lidwoord ‘an’ in de titel. Toen Larkin in januari 1956 samen met zijn vriendin Monica Jones de kathedraal van Chichester bezocht, moet hij vooral lang naar de handen van Richard en zijn vrouw hebben gekeken. Anders had hij vast wel gezien dat alleen de voeten van de gravin rusten op een klein hondje; die van de graaf liggen op de rug van een leeuwtje (symbool van macht). Overigens rust het hoofd van de graaf ook op een leeuw, althans op een voorwerp dat aan de ene kant van zijn hoofd een leeuwtje is en aan de andere kant een emmer. Zijn vrouw moet het met een gewoon kussen doen. De al dan niet verweerde Latijnse namen op de tombe moet Larkin verzonnen hebben – of ze zijn tussen januari 1956 en augustus 1984, toen ik de tombe zag, plotseling verdwenen.

Het graf wordt ook kort beschreven in het Sussex-deel uit de serie The Buildings of England (1965) van I. Nairn en Nikolaus Pevsner. Zij kenden het gedicht van Larkin waarschijnlijk nog niet toen zij hun beschrijving maakten, maar zij waren even verbaasd als de dichter enkele jaren eerder: ‘Stiff conventional figures but the hands touchingly joined. What went on in the minds of the designers as they made their hundreds of standard effigies?’ Niet lang daarna ontving Pevsner een brief van Canon Lowther Clarke. Clarke was na onderzoek en bestudering van oude gravures tot een

bizarre ontdekking gekomen. De graaf en de gravin bleken tot ergens in de zestiende eeuw in een klooster te Lewes gelegen te hebben, voordat zij werden overgebracht naar Chichester, zeventig kilometer verderop. Maar wat erger was: ze hadden al die tijd op afzonderlijke tomben naast elkaar gelegen. Pas in 1844 werden hun handen door een restaurator samengevoegd: typisch voorbeeld van de Victoriaanse wijze van restaureren, typische uiting van negentiende-eeuws sentiment.

Het is een ontdekking die Larkins gedicht van een ironische achtergrond voorziet. ‘Time has transfigured them into untruth’, zegt Larkin over de graaf en de gravin, maar dat geldt nu ook voor sommige beweringen in zijn eigen gedicht. ‘They would not think to lie so long’: nee, maar dat is dan ook niet gebeurd. En met die ‘stationary voyage’ valt het ook nog wel mee: de beelden hebben ergens in de zestiende eeuw in ieder geval een reisje van Lewes naar Chichester mogen maken, en daarna nog eens van twee afzonderlijke tomben naar een tweepersoonsgraf. Intussen wordt de strekking van ‘An Arundel Tomb’ door deze wetenschap verrassend genoeg juist versterkt. De graaf en de gravin zijn nu inderdaad een symbool van ‘untruth’ geworden, en hun laatste blazoen is inderdaad de stenen trouw die ze niet gemeend kunnen hebben – alsof Larkin al aanvoelde dat er hier iets niet klopte.

Het gedicht lijdt er niet onder. Dat is ook de strekking van het vers dat

W. Graham schreef voor het Larkin-nummer van Phoenix (nr. 11-12, herfst-winter 1973-1974). Ook hij had de kathedraal van Chichester bezocht en uit de tekst op een aldaar gekochte ansicht begrepen wat er in de vorige eeuw met de tombe was gebeurd. Hij restaureerde toen op zijn beurt Larkins ‘An Arundel Tomb’ tot

An Arundel Tomb restored

Carved about 1400, the figures were on separate tombs until 1844 when they were drastically re-made by E. Richardson.