[November 1997 – jaargang 41 – nummer 371]

Guus Middag
Een god van glas

Het heeft geen titel. Het telt maar acht korte regels, niet meer dan negenentwintig woorden. Het is een eenvoudig en helder, wonderlijk licht en laconiek gedicht. Het gaat over een glas, een leeg drinkglas:

Ik kwam het tegen ergens in het midden van de dikke Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995). Het stond er onopvallend, met nog een paar van zulke onbevangen verzen van dezelfde dichter, tussen allerlei andere en andersoortige gedichten in. Het werd geschreven door iemand van wie ik nog nooit gehoord had en van wie ik nog steeds niet meer weet dan wat de Spiegel over hem meldt: Bhai, dichtersnaam van James Ramlall, geboren in 1935, schrijver van de bundel Vindu, verschenen in Paramaribo in 1982.

Het is een uiterst eenvoudig gedicht, zonder enig uiterlijk vertoon: geen titel, geen interpunctie, geen rijm, geen opvallende woordkeus, geen bijzondere effecten. Praattoon. Ook inhoudelijk valt er niet veel over te zeggen. Het is een zelfportret van een glas, zo te zien een gewoon drinkglas zonder enige verfraaiing. Het is leeg, zodat er ook geen inhoud is (zelfs geen doorzichtig water) die de aandacht vangen kan. En het glas is ook nog eens buiten dienst, of werkeloos, of hoe je dat ook maar noemt in het geval van een gebruiksvoorwerp. Het moet al een tijd lang geen dienst meer hebben gedaan, want het bevindt zich naar eigen zeggen in

een onbewoond vertrek. Dat roept het beeld op van een kamer die al lang geleden door de laatste bewoners aan zijn lot is overgelaten, die misschien zelfs wel onbewoonbaar is verklaard en er is voorlopig niets dat er op wijst dat daar snel verandering in zal komen.

Het glas is leeg en het vóelt zich ook nog eens leeg. ‘Ik heb geen verlangen’ zegt het, al zou het er ook weer geen bezwaar tegen hebben ooit nog eens dienst te kunnen doen als glas, om een dorstige te laven. Dan zou het ‘tevreden’ zijn – een braaf woord dat geen hevige verlangens doet vermoeden. Echt ongelukkig of eenzaam lijkt het glas in zijn huidige toestand niet te zijn. Het zou beter kunnen, zoals altijd, maar voorlopig staat het daar best, in vriendelijke afwachting van de dingen die komen gaan.

Dat is geloof ik alles wat er nuchter beschouwd over dit simpele vers te zeggen valt. Het is wat het is, en dat is niet zo heel veel, maar toch wordt het voor wie er wat langer naar kijkt vanzelf meer, een beeld voor iets anders. Het lege glas vult zich vanzelf met betekenis, zoals men dat wel noemt, en het lijkt wel alsof dat juist komt door het ontbreken van iedere inhoud, achtergrond of karakteristiek. Hoe doorzichtiger het gedicht, hoe vatbaarder het is voor duiding.

Men zou in het tekstje van Bhai bijvoorbeeld heel goed een programma kunnen lezen: een manifest van een dichter die zich juist tegen duiding wil verzetten, een verdediging van de werkelijkheid zoals ze is, niet bezoedeld door de menselijke neiging er van alles in te zien. Die stelling wordt hier verdedigd door een simpel glas dat met zoveel woorden zegt dat er over hem niet veel bijzonders te melden valt. Er zou, met wat modieuze termen, ook een verdediging van ‘de wereld van de dingen’ of van ‘het ding als ding’ in gelezen kunnen worden. Of men kan, nog modieuzer, beweren dat het glas hier wordt opgevoerd als ‘een icoon van transparantie’.

Er is ook, zoals bijna altijd, de mogelijkheid dit gedicht te lezen als een gedicht over het dichten. Dan is hier niet een glas aan het woord, maar bijvoorbeeld het gedicht zelf dat zich met een glas vergelijkt. De parallellen liggen voor de hand. Het gedicht is van zichzelf een lege, doorzichtige vorm (glas), eenzaam op een pagina (tafel) in een nog ongelezen bundel (onbewoond vertrek), wachtend op de dag waarop het zijn bestemming zal vinden: als het gelezen (ter hand genomen) wordt en de lezer verkwikking of troost (lavenis) biedt. Op de vergelijking valt het een en ander af te dingen, zoals meestal wel bij dit soort poëticale allegorieën. Een nuchtere lezer zou bijvoorbeeld kunnen opmerken dat er in het

onbewoonde vertrek dan eigenlijk veertig of zestig tafeltjes met lege glazen zouden moeten staan, want zoveel gedichten telt de gemiddelde bundel. Maar goed, louter inhoudelijk valt er voor zo’n poëticale lezing wel iets te zeggen. Het gedicht als een lege huls die pas gevuld wordt als er een lezer opdaagt; een inhoud die er als het ware door de lezer zelf wordt ingeschonken; een lezer die zich schijnbaar door het gedicht laat laven, maar in werkelijkheid door de betekenis die hij er zelf in heeft gelegd: het is allemaal precies wat ik hier nu met dit lege glasgedicht aan het doen ben.

Het gedicht van Bhai zou ook wat minder kunsttheoretisch gelezen kunnen worden en wat meer levensbeschouwelijk, met het glas bijvoorbeeld als toonbeeld van onbevangenheid en onthechting. Of als een voorbeeld ter navolging: hoe om te gaan met gevoelens van nutteloosheid zonder ongelukkig te worden. Stoïcijnse berusting, boeddhistische relativering, christelijk bescheidenheidsbesef, postmoderne leegte: het kan allemaal met dit simpele glasgedicht verbonden worden, juist omdat het van zichzelf zo weinig prijsgeeft – en natuurlijk ook omdat ik niets weet van de eventuele andere wijsgerige of religieuze achtergronden van de dichter zelf. Op grond van de omringende verzen in de Spiegel van de Surinaamse poëzie zou Bhai heel goed een gelovig dichter kunnen zijn en misschien is zijn glas wel een en al toespeling op een of andere mij onbekende vorm van wijsheidsliteratuur of mystiek.

En dan is er ook nog een meer psychologische lezing mogelijk die wat meer recht doet aan de gevoelens die dit gedicht ook oproept. Door de personificatie (‘ik ben een glas’) werkt het ook rechtstreeks op het gemoed, althans dat van de wat sentimentelere lezer. Een glas dat kan spreken, een glas met een ziel: dat heeft iets aandoenlijks. En als het dan ook nog gaat om een leeg, werkeloos, achtergelaten drinkglas zonder toekomstperspectief, dat zijn best doet de schijn op te houden maar daar welbeschouwd niet goed in slaagt, dan is er aanleiding genoeg voor ontroering. Wat gaat er om in het gemoed van iemand die zegt geen verlangen te hebben, maar intussen wel degelijk staat te wachten op iets? Hoe tevreden is iemand die voor zijn gevoel van tevredenheid afhankelijk is van de aandacht van een ander die nog komen moet, ooit? Er is, lijkt mij, niet al te veel gevoeligheid voor nodig om in dit zelfportret van een glas meer te zien dan een beschrijving van een staat van onthechting en superieure onaangedaanheid. Het geeft tegelijk ook een beeld van uiterste eenzaamheid en leegte, willoze dienstbaarheid bij gebrek aan eigen inhoud.

Ik denk dat het die dubbelzinnigheid is die het voor mij tot zo’n intrigerend gedicht maakt, een gedicht dat als het ware steeds van aanblik verandert: nu weer eens het zuivere, heldere tevredenheidsvers dat het bij eerste lezing lijkt te zijn, dan weer het desolate eenzaamheidsgedicht dat het bij nadere beschouwing ook is. Daarmee is het een voorbeeld van een verschijnsel dat zich in poëzie, en trouwens ook in het alledaagse leven, wel vaker voordoet. Je zou het het raadsel van de eenvoud kunnen noemen. Of: de achterkant van de helderheid. Of: de twee gezichten van de doorzichtigheid.

Daarmee wil ik nu even niet beweren dat ‘een eenvoudig gedicht’ eigenlijk niet zou kunnen bestaan, hoewel ik dat eerlijk gezegd wel denk. Alles wat eenvoudig wordt genoemd (ook een eenvoudige vaas, een eenvoudige maaltijd, een eenvoudige passeerbeweging, een eenvoudig overhemd) blijkt op de keper beschouwd vaak een wonder – van ingewikkeld raffinement en van moeilijk te verklaren schoonheid. En hoewel ik de term ‘eenvoudig’ zelf ook vaak gebruik, zoals hiervoor nog ter eerste karakterisering van het vers van Bhai, leert de praktijk van het lezen dat de aanduiding ‘een eenvoudig gedicht’ eigenlijk nooit voldoet – behalve dan misschien om een louter anekdotisch, rustig babbelend, uitgewerkt en expliciet gedicht mee te benoemen: in feite een stuk proza dus, maar dan met op geregelde plaatsen een rijm.

Met het raadsel van de eenvoud bedoel ik ook niet de op zichzelf ingewikkelde omstandigheid dat een gedicht tegelijk simpel en rijk aan betekenis kan zijn. En ook niet het vreemde verschijnsel dat een eerste onbevangen lezing gewoon kan blijven bestaan, naast een vracht aan latere overwegingen. Dat is een ervaringsfeit dat misschien zelfs wel het wezen en het wonder van alle poëzie uitmaakt: een geïsoleerde tekst op een verder witte pagina trekt vanzelf betekenissen en duidingen naar zich toe en laat zich niettemin iedere keer weer als nieuw lezen.

Het gaat me nu meer om de verwarrende ervaring dat volstrekte helderheid en desolate eenzaamheid zo dicht bij elkaar kunnen liggen, zoals in het geval van het glas van Bhai. Een toonbeeld van doorzichtigheid kan snel omslaan in een schrikbeeld van leegte. Onthechting kan ook heel goed een dekmantel voor ongeluk zijn. Onder een onbevangen houding gaat soms zuivere radeloosheid schuil. Ik weet niet of er objectief bewijsmateriaal voor deze ervaring bestaat. Bij het in kaart brengen van de hersenen zijn de hersenkundigen bij mijn weten nog niet aan de precieze lokalisering van het glascentrum toegekomen, maar het zou me niet ver-

bazen als beide soorten gevoelens buren van elkaar zouden blijken te zijn, twee onder één kap: de kwab van het heldere inzicht aan de ene kant, de lob van de vacuümgevoelens aan de andere kant, alleen gescheiden door een dun wandje, een permeabel vlies waarin het doorzichtigheidsbesef zetelt.

Uit eigen ervaring ken ik een soort aanvallen van panische helderheid, niet prettig, die alles met doorzichtigheid te maken hebben. Ze cirkelen rond gevoelens van wat in boekjes over moderne literatuur wel desintegratie en depersonalisatie wordt genoemd. Enthumanisierung. Konijn in het licht van een stroperslamp. Er hoort het besef bij een lege huls te zijn, een levenloos voorwerp, een willekeurige mal: een leeg, achtergelaten, eenzaam glas dus, dat, net als dat van Bhai, ‘zijn best doet de schijn op te houden maar daar welbeschouwd niet goed in slaagt’ en eveneens ‘zonder toekomstperspectief’. Bijbehorend gevoel, al zeg ik het zelf: volstrekte nietswaardigheid. Bijbehorende gedachte, die zich dan altijd, bijna als een vaste formule, aandient: ‘ze kijken allemaal dwars door mij heen.’ Er gaat van deze formule, die niet eens zoveel verschilt van ‘ik ben een glas’, iets lugubers uit: het is de verzamelnaam voor een hele hoop nare gevoelens, variërend van ‘ik ben niets’ tot ‘ik ben er niet’, met alle doodsgedachten vandien.

De grootste verwarring wordt, maar dan achteraf, nog veroorzaakt door de wetenschap dat dit glasgevoel niet eens zoveel verschilt van de helderheid die met geluk- en eeuwigheidservaringen gepaard gaat. Er schuilt tegelijk ook iets aantrekkelijks in dit besef van anonimiteit en doorzichtigheid: het gevoel verlost te zijn van je grenzen en volledig opgenomen in je omgeving. ‘Alles valt met alles samen’ ligt dicht naast ‘alles valt in stukken uiteen’ en het is maar een kleine stap van ‘iedereen kijkt dwars door mij heen’ naar ‘ik kijk helder en klaar door alles heen’.

Het zijn gevoelens die, vanuit een iets ander standpunt bekeken, heel goed vergeleken kunnen worden en misschien wel verwant zijn met religieuze ervaringen. Als er in onze hersenen een religieuze knobbel zou zijn aan te wijzen, dan zou het me niet verbazen als die in de buurt van de helderheidskwab en de vacuümlob gelokaliseerd kon worden, en in ieder geval dicht bij het doorzichtigheidsvlies. Vermoedelijk is er niet zoveel verschil tussen de stemming waarin iemand besluit er een einde aan te maken (voor zover je dat een besluit kunt noemen) en de stemming waarin iemand meent een religieuze roeping te beleven (voor zover je dat een mening mag noemen). Vaak volgen ze op elkaar: uit religieuze praatpro-

gramma’s valt op te maken dat de meeste bekeringen plaatsvinden als men diep in de put zit. Het moment waarop iemand denkt dat het licht nu voorgoed uitgaat is blijkbaar verwant aan het moment waarop iemand het licht gaat zien. Misschien is de beangstigende gedachte volkomen doorzichtig te zijn wel een variant van de voor velen troostende wetenschap dat er altijd Iemand is die naar je kijkt – alleen liggen de accenten wat anders. Overigens komt het omgekeerde ook voor: de gedachte aan zo’n altijd aanwezig alziend oog kan iemand ook slaan met een gevoel van verlamming. En het moment waarop iemand besluit van zijn geloof af te stappen kenmerkt zich meestal door een even sterke ervaring van helderheid en het plotselinge gevoel een uiterst eenvoudig inzicht rijker te zijn geworden.

Eenvoud is, wil ik maar zeggen, dus ingewikkelder dan het lijkt. En helderheid zegt op zichzelf ook niks. Helderheid is een ideaal, bij veel dichters terug te vinden, vooral bij die van de zogenaamde ‘zuivere poëzie’: een volmaakt heldere wereld in woorden, gezuiverd van de zompigheid van het alledaagse leven, het liefst ook nog eens ontdaan van de gebruikelijke betekenissen. Het is mooi, zo’n autonome wereld van louter taal, maar er kleeft aan zo’n helder gedicht ook al gauw iets van te ver doorgevoerde hygiëne, steriliteit, dood. Te vaak wassen met zeep is slecht voor de huid, zo weten dermatologen inmiddels. Zweedse verpleegsters die voor elke operatie hun handen en onderarmen grondig boenden met Unicura kregen huidkanker. Hier volgt een voorbeeld van een al te goed gewassen gedicht:

Dit is doorzichtigheid in het kwadraat, tot de derde macht zelfs: glazen vazen achter glazen vensters in huizen van glas. Het zou, ook vanwege de verstrekkende titel, een beangstigend gedicht kunnen zijn, als je niet wist dat het van C. Buddingh’ was: niet een dichter die uit was op zuivere poëzie, maar in de praktijk eerder een liefhebber van aardige invallen, ideeën en geintjes. Daartoe zal zijn ‘Kosmos’ ook wel gerekend moeten worden.

In zijn driedubbele doorzichtigheid herinnert dit gedicht aan een

bekend sonnet van J.A. dèr Mouw, dat ook, maar dan veel overtuigender, kosmisch van strekking wil zijn. Door de glazen wand van een aquarium, gevuld met groen-doorzichtig water, kijkt de dichter dwars door een doorzichtig visje heen – regelrecht de eeuwigheid in:

Dit is in alle opzichten een wonderlijk gedicht: vanwege de geheimzinnige ervaring die het in de eerste acht regels beschrijft, vanwege de grote sprong van aquarium naar eeuwigheid in het tweede deel, vanwege de curieuze afwisseling tussen liefdevolle, uiterst gedetailleerde beschrijving en een bijna didactische toon en ook vanwege de vreemde woordkeus hier en daar.

Dèr Mouw noemde zijn sonnet niet ‘Kosmos’ of ‘Eeuwigheid’ of ‘Brahman’ of ‘God’, maar ‘Aquarium’, wat toch ook in de tijd waarin het geschreven werd (tussen 1913 en 1918 ongeveer) een weinig dichterlijk woord geweest moet zijn, net als bijvoorbeeld ‘transparant’ en ‘orgaan’. De wonderlijke ervaring die aan dit gedicht ten grondslag ligt zal Dèr Mouw vermoedelijk niet bij een klein huiskameraquarium hebben gehad, want die bestonden aan het begin van deze eeuw nog nauwelijks. Het aquarium

voor de gewone man, al dan niet ingebouwd in een zogeheten aquariummeubel, kwam pas aan het eind van de jaren veertig in zwang. Het is waarschijnlijker dat hij zijn doorzichtige visje gezien heeft in een wandgroot aquarium, bijvoorbeeld dat in Artis. Maar ook dan is het verrassend om te zien dat het gedicht na de titel meteen begint met een ‘scheemrig groen stukje van de oceaan’: het kleine, begrensde, door mensenhanden vervaardigde en het onmetelijk grote, goddelijke zijn al meteen samengebracht.

Opmerkelijk is ook het woord ‘zeedier’, dat voor mijn gevoel iets onbeholpens heeft en wat onhandig gekozen lijkt, als ging het nog maar om een eerste voorlopige omschrijving: een of ander waterbeest, ruwweg te onderscheiden van land- en luchtdieren. Bij een zeedier denkt men toch eerder aan iets logs: een zeekoe of een walrus – niet aan het kleine doorzichtige visje waarom het in het vervolg blijkt te gaan. Het wordt omschreven als een ‘vreemd, glazen vogeltje’, wat om te beginnen al een verrassend en mooi beeld is voor een vis. Het is een vogelvisje van de allerlichtste soort, type kolibri of vlinder, met ‘fijn als kant geweven vleugeltjes’ waarmee het ‘golvend slaat’. Zeebiologen en aquariumhouders zullen vast wel weten welk visje hier bedoeld wordt. Ik weet de naam niet, maar ik heb er wel eens een gezien in een kameraquarium en er verbijsterd een uur lang op mijn hurken naar gekeken: inderdaad naar het inwendige van een vis, met orgaantjes en al. Een rustig zwemmende röntgenfoto. Het had iets ontluisterends en deerniswekkends, maar tegelijk ook iets ongelooflijk teers en wonderlijks, ongeveer zoals het in Dèr Mouws gedicht opgeroepen wordt.

De aanblik van dit visje doet de toeschouwer ‘zichzelf vergeten’ en die onthechte geestestoestand stelt hem nu voor een ogenblik in staat iets te zien dat eigenlijk nooit en nergens te zien is, ook niet in een doorschijnend visje in doorzichtig water achter een glazen wand: het zieltje waarvan met zoveel woorden wordt gezegd dat het onzichtbaar in elk trillend orgaan brandt. Het is mooi om te zien hoe deze mystiek te noemen ervaring (het onmogelijke wordt even mogelijk, iets onzichtbaars wordt even zichtbaar) een tegenhanger krijgt in de beeldspraak. ‘Branden’ is in de alledaagse werkelijkheid nu bij uitstek iets dat onder water niet kan, maar hier natuurlijk wel. En omdat het om iets onzichtbaars gaat zullen we de dichter wel op zijn woord moeten geloven.

In het tweede deel van het sonnet, na de voorgeschreven wending tussen regel 8 en 9, wordt het kleine en intieme watertafereel alsnog uitver-

groot tot een oceaan van betekenis. Het wonderlijke aquariumleven blijkt dan tevens een allegorie te zijn, met voor alle onderdelen een nieuwe functie. Het glazen visje wordt het vers. Het aquarium waarin het visje als een schim zweeft wordt de dichter in wie een vers drijft. De toeschouwer achter de glazen wand wordt de lezer. Zoals het aquarium een schemerig groen stukje van de oceaan is, zo is de dichter ‘een deel van God’. En zoals voor de toeschouwer in het visje het onzichtbare zieltje te zien is, zo wordt voor de lezer in het vers ook iets zichtbaar dat eigenlijk niet zichtbaar is: iets dat ‘zich verbergt’ in de kunstige doorschijnendheid van een gedicht. Het is iets mysterieus, iets wonderlijks, iets irrationeels dat zich niet op de gebruikelijke manier laat kennen, ‘iets dat met verstand en weten spot’, iets dat een lezer alleen maar kan ‘voelen’: een trilling, en wel de trilling van het mysterie van zijn eeuwigheid.

‘Aquarium’ handelt over een mystieke aangelegenheid, maar het is een volstrekt helder gedicht, met een volstrekt heldere bewering, opgehangen aan een volstrekt doorzichtig gegeven. In het eerste deel is een leraar aan het woord die ons precies wijst waar we kijken moeten en wat we dan geacht worden te zien. In het tweede deel legt hij ons keurig uit hoe we alles moeten duiden. Aan het eind van de les zijn er geen vragen. Alles klopt. Didactisch valt er niets op aan te merken, en saai of schools is de les allerminst. Een van de grootste charmes van dit gedicht is juist de vrolijke en opwekkende, om niet te zeggen enthousiasmerende toon. Alles wijst erop dat Dèr Mouw in het eerste deel een authentieke ervaring beschrijft: de woordkeus, de beeldspraak, de vervoering in de zinsbouw zijn allemaal bewijzen voor zijn daadwerkelijke verrukking daar bij het aquarium. En alles wijst erop dat hij in het tweede deel oprecht opgetogen is als hij zijn visioen van de nodige theorie voorziet. Het is de toon van iemand die het licht heeft gezien: de classicus, sanskritist, astronoom, filosoof en wiskundige Johan Andreas dèr Mouw (1863-1919) die in 1913 de eenheid van ik en wereld in Brahman had ontdekt en er sindsdien, in een zes jaar durende dichterlijke uitbarsting van honderden gedichten, de lof van zong, tot aan zijn dood. Het is dan ook, voor zover ik het althans kan beoordelen, een geweldig inzicht dat Dèr Mouw zo rond zijn vijftigste ten deel is gevallen: het geloof in de eeuwigheid van het leven, het inzicht in de eenheid van alles, de rechte lijn die loopt van het allerkleinste naar het allergrootste, van het visje naar de wereldzee, van het onzichtbare zieltje naar het onzichtbare mysterie van de eeuwigheid.

Maar hoe sympathiek dit inzicht me ook is, en hoe vaak ik dit opgeto-

gen vers ook gelezen heb, en hoe aandachtig ik ook naar het tweede deel ervan blijf turen, er wil voor mij uit dit aquarium maar geen bruikbaar geloof oprijzen. Ik blijf er van een afstand naar kijken – inderdaad: als door een glazen wand. Dèr Mouw mag ten behoeve van zijn bewering de nadruk leggen op de doorzichtigheid van het glas, ik blijf toch eerder denken aan de dikte ervan (aquariumglas moet vanwege de waterdruk behoorlijk dik zijn, zeker als het gaat om een kamergroot aquarium in Artis). Nog steeds raak ik ontroerd door het iele visje, maar niet door de levensleer die het van de dichter geacht wordt aan zijn staart mee te slepen. ‘Het ontzaglijk wonder’ zie ik wel, en ik meen het ook nog eens uit eigen ervaring te kennen, maar het wil maar niet meer worden dan een van de vele zogeheten, al dan niet ontzaglijk te noemen ‘wonderen der natuur’. Een hond die duizend geuren kan onderscheiden, een poes die weet dat zijn einde gekomen is en een stille plek zoekt om te sterven, een mier met een boomstam op zijn rug, een hermafrodietdiertje dat zichzelf bevrucht, een schaap met vijf poten: ik noem maar eens wat. Ze roepen allemaal gevoelens van verwondering en verbijstering op en ze leiden gemakkelijk tot ademloos toekijken. Maar valt er nog iets meer in te zien, zoals Dèr Mouw gelooft? Het zou kunnen. Ik zie er toch vooral, net als in het geval van het doorzichtige visje, de ‘projectie’ in van menselijke trekken: de stervende poes, de zwoegende mier. Of van menselijke tekorten natuurlijk: de superneus van de hond, de selfsupporting seks van de hermafrodiet. In het geval van het visje resteert alleen maar verwondering en verbazing, net als bij het schaap met zijn vijf poten.

Van het doorzichtige visje dat ik ooit zwemmen zag herinner ik me eerlijk gezegd vooral het dunne lijntje poep dat je in de minuscule darmen zag zitten, en nog beter het streepje stront dat buitenboord nog aan het moederschip vast zat. Het visje kon deze ballast alleen afwerpen door wat te heupwiegen in het water, waarna het lijntje langzaam wiegend naar de bodem van het aquarium zonk. Ook een mooi gezicht. Zou in vissepoep nu ook een zieltje trillen? En ook nog in vissenpoep die al vijf dagen op de bodem van de bak ligt?

Het zijn de wat hulpeloze opmerkingen en vragen van een lezer die zich ongemakkelijk voelt, als iemand die op zondagmorgen net twee Jehova’s Getuigen onverrichterzake heeft moeten wegsturen en zich vervolgens afvraagt wie er nu eigenlijk gefaald heeft. De Getuigen, die zeker wisten dat ze de waarheid in hun leren koffertjes met zich meedroegen en er toch niet in slaagden hun blijde boodschap helder over te brengen? Of

de ongelovige, die in zijn achterhoofd toch blijft denken dat hij te dom, te koppig of te geremd is om bij de voordeur een volmaakt heldere boodschap tot zich door te laten dringen? Hoe je het ook wendt of keert, Dèr Mouws gedicht is een bekeringsgedicht: het geeft een voorbeeld van een bekeringsverhaal, en het wil daarmee de lezer ook bekeren. Het schema is vertrouwd: volg mij en kijk met mij mee, ik zal u een wonder laten zien en de ogen zullen u geopend worden. Maar als de aspirant-bekeerling ondanks goed turen het onzichtbare niet wil of kan zien, blijft er een gevoel van nederlaag over, aan beide kanten: een leerling die zijns ondanks meent te kort te zijn geschoten en een meester die zich onthand weet omdat zijn goocheltruc niet geloofd wordt. Tussen hen bevindt zich een glazen wand, een en al doorschijnendheid: ze kijken ernaar en zien allebei iets anders. Dit heeft iets angstaanjagends en het stemt tegelijk machteloos: er zijn blijkbaar waarheden en inzichten die voor sommigen wel, voor anderen niet te zien zijn.

Ik ben geneigd, met Dèr Mouw bijvoorbeeld, te geloven in het bestaan van andere en hogere intelligenties die, als ze daar tenminste zin in hebben, vanuit andere en hogere dimensies op en dwars door onze aquariumbak heen kunnen kijken. Maar het kost me tegelijk weinig moeite om zijn voorstelling van zaken te laten verkeren in een schrikbeeld: een volledig in kaart gebrachte, door en door maakbare samenleving, een gepredestineerd wereldbeeld, een bak waaruit geen ontsnapping mogelijk is, bewaakt door een altijd toeziende Grote Broer. Het is vooral de systematiek, de ijzeren consequentie waarmee in het tweede deel de allegorie het gedicht wordt binnengerold die het wonderlijke eerste deel in een luguber licht stelt: het visje zelf doet er niet toe, het blijkt daar al die tijd alleen maar rondgezwommen te hebben als reclamebord voor een levensleer.

Tegenover de winst van helderheid staat hier een groot verlies: het verlies van vrijheid. Ik heb dat treurige besef en het ermee gepaard gaande onthande gevoel nooit beter beschreven gezien dan in ‘Het verhaal van een Gordiaan’, een gedicht van Willem Jan Otten uit de bundel Ik zoek het hier (1980). Eeuwenlang hebben de inwoners van Gordium hun toeristische trekpleister, de Gordiaanse knoop op het marktplein, gekoesterd. Ze fantaseerden wel eens over de komst, ooit, van iemand die de knoop ontwarren zou. Maar intussen leerden zij hun kinderen, als die hun nagels er weer eens op stukgebroken hadden, af te zien van het idee van de ontkoping: ‘oefen je om niet te dromen van de dag / zonder kink. Geen vrij-

heid zonder wirwar.’ Maar dan komt op een dag, in 334 v. Chr., Alexander de Grote in Gordium. Hij hoeft niet lang na te denken over de vraag hoe dit probleem op te lossen. Met één slag houwt hij de onontwarbare knoop doormidden. En de Gordianen zien stil en onthand toe:

Ook dit is een bekeringsgedicht. Het draait om de komst van een Grote Ontknoper, maar die laat zo lang op zich wachten dat hij, als hij uiteindelijk toch nog komt opdagen, al niet meer nodig is. Hij is een verlosser die geen verlosser blijkt te zijn. Hij verlost de Gordianen van een probleem, dat wel, met een oplossing die wat je noemt uitblinkt in helderheid, maar tegelijk berooft hij ze ook meteen van alles wat hun lief was: hun spel, hun verwachting en vooral hun vrijheid, dat is de vrijheid om er nog vele mogelijkheden (inclusief kinken in de kabel en wirwarren) op na te houden. Helderheid betekent ook kaalslag, iedere oplossing is ook meteen een bedreiging voor de ware vrijheid: dat is een van de paradoxale lessen die uit dit gedicht geleerd kan worden.

Een mooi voorbeeld van een ontknopingsloos dagdromerig wirwar-gedicht is ‘Mijn glas’ van de inmiddels vrijwel vergeten dichter Willem Hessels, pseudoniem van Hendrik Adolph Mulder (1906-1949):

Net als bij Bhai gaat het hier om een glas, en zo te zien betreft het ook hier een simpel drinkglas. Aan de vorm ervan wordt in ieder geval geen aandacht besteed, en ook nauwelijks aan de inhoud: water. Wat zich in dat doorzichtige water afspeelt, daarover gaat het gedicht, net als Dèr Mouws ‘Aquarium’, waarmee het ook de sonnetvorm gemeen heeft.

Overigens voldoet het sonnet van Hessels niet helemaal aan de regels. Het heeft in het octaaf wel vier rijmklanken, zoals het hoort, maar die zijn wat vreemd over de regels verdeeld, volgens het ongebruikelijke schema aabcbdcd. Het sextet bevat in het hart zomaar twee niet-rijmende regels, en van de twee overblijvende rijmparen bevat er zelfs één rijk rijm: ‘het noorderlicht’ aan het slot wordt geacht over vijf regels heen te rijmen op ‘haar zachte licht’. Dat is rijmtechnisch niet al te sterk, maar wel mooi symbolisch. De tweede strofe wordt zo als het ware door ‘licht’ omarmd en met deze omarming wordt ook meteen het begin van het gedicht hernomen. ‘Mijn glas’ gaat zo van ‘het laatste licht’ via ‘onverlicht’ (in regel 6) en ‘haar zachte licht’ naar ‘het noorderlicht’, zodat we alleen al op grond van deze herhalingen kunnen zeggen dat het echte onderwerp van dit gedicht het licht is: dat vreemde, onvatbare, altijd wisselende iets dat hier in doorschijnend water in een doorzichtig glas wordt waargenomen.

Bij Dèr Mouw kreeg temidden van allerlei doorzichtigheden iets onstoffelijks vorm: een onzichtbaar zieltje werd zichtbaar. Zo ook bij Hessels: daar krijgt het laatste binnenvallende licht, opgevangen in een glas in een schemerige kamer, ‘een eigen wezen’ dat vervolgens als het ware een eigen leven gaat leiden. Het licht neemt eerst de gedaante aan van een smalle witte maan binnen een kleine onverlichte nacht. En van een bedeesde stille binnenkomer (‘die onverhoeds en stil is opgerezen’) gaat zij langzaam over in een meer of minder zelfbewust wezen, met ‘haar eigen op- en ondergaan’. Die formulering suggereert dat het mogelijk niet bij één opkomst, straks gevolgd door één ondergang, blijft, maar dat deze maan naar believen haar eigen op- en ondergaan kan regelen. De verbeelding begint hier een ruimere vlucht te nemen. Het zijn grote woor-

den voor zo’n subtiel gedicht, maar toch kun je wel zeggen dat deze maan niet meer aan de normale tijd en het normale dagritme gebonden lijkt. Zij gaat over de grens van dit ene ogenblik en deze ene avond heen, zoals ook het water in het glas langzaam uitdijt: van ‘een kleine onverlichte nacht’ naar ‘haar heelal’. De formuleringen zijn nog steeds behoedzaam (‘smal’, ‘onverhoeds’, ‘stil’, ‘klein’) en zelfs haar uiteindelijk verworven ‘pracht’ wordt nog enigszins gedempt door de toevoeging van ‘schemerig’, maar zoveel is aan het slot van het octaaf wel duidelijk: zo deze maan al niet schittert aan het firmament, dan is zij het toch die helemaal in haar eentje glans verleent aan de enorme uitgestrekte duisternis van het heelal rondom haar heen.

In zekere zin is het gedicht nu, pal voor de witregel, op zijn hoogtepunt. Maar er volgt nog meer, in het sextet. Het beeld wordt in het gedicht zelf nergens gebruikt, maar het dringt zich wel op: de maan als actrice of zangeres, die het toneel opkomt en weer afgaat, optredend in een verder donkere schouwburg. In de witregel valt het doek, waarna zij in het sextet terugkeert voor een toegift, en dan mag ook die andere betekenis van ‘ster’ even meespelen. Van Dale, lemma ster, tweede betekenis: ‘persoon die op een bepaald gebied schittert of uitblinkt: zij is een ster, kunstenares van de eerste rang’. Maar ook als we dat allemaal wat te ver gezocht vinden beleeft de maan in regel 10 toch haar Sternstunde: van een uit het licht geboren maan die zelf geen licht kan geven gaat zij over in een ster, ‘een fijne witte ster’, die zelf schitteren en stralen kan. Daarna neemt zij afscheid van ons en zou het gedicht eigenlijk in nachtelijke duisternis moeten eindigen, maar net als bij Dèr Mouw speelt Hessels hier met hogere vormen van zichtbaarheid. ‘Dat is het laatste wat ik van haar zie’, zegt hij, maar toch blijft zij zichtbaar, in de vorm van ‘een raadselachtig gloren’, en bovendien ‘al den tijd’ en ‘als in een poolnacht’, dus met dezelfde suggestie van eeuwigheid als aan het slot van Dèr Mouws ‘Aquarium’.

‘Mijn glas’ is een uiterst subtiel, verstild en suggestief, maar ook hoogst merkwaardig sonnet, met een vreemd contrast tussen toon en inhoud, net als bij Dèr Mouw. De toon is volstrekt ernstig, alsof het allemaal daadwerkelijk en duidelijk aanwijsbaar zo door de dichter is waargenomen, terwijl uit het gedicht toch opgemaakt moet worden dat het zich allemaal in de verbeelding heeft afgespeeld, en dat de dichter in die vrije verbeelding zijn grootste plezier heeft gehad. In deze houding schuilt voor mijn gevoel ook het grootste verschil met Dèr Mouw. Die vond in de werke-

lijkheid een aanleiding om op in te gaan, een uitnodiging om te zien wat hij wilde zien: een illustratie van zijn nieuw verworven levensinzichten. Hessels doet juist het tegenovergestelde: die vindt, in even doorzichtige omstandigheden, een aanleiding om weg te dromen. Inzichten, theorieën of allegorieën levert zijn sonnet niet op, voorzover ik kan zien – of het zou zoiets algemeen-poëticaals moeten zijn als het voor eeuwig willen bewaren in een gedicht van het meest tijdelijke, wisselvallige en onstoffelijke dat er is: het licht.

Het is een verschil dat in de inhoudelijke structuur van beide gedichten ook aan te wijzen is. Dèr Mouws sonnet lijkt wel op een zandloper: breed begin (oceaan), inzoomen (visje, orgaantje, zieltje), dan door de flessehals van de witregel, en daarna de uitleg die weer via vers, dichter en God uitzoomt naar de eeuwigheid. Als sonnet, toch bij uitstek de versvorm voor een betogende dichter, is het perfect. Hessels’ gedicht heeft veel meer de vorm van een ruit: rustig begin, hoogtepunt in het middenstuk, kalme afwikkeling. Zijn gegeven is eerder lyrisch, zijn uitwerking eerder verhalend, en zijn gedicht in ieder geval niet beschouwend of theoretisch van aard. Een sonnet is het dan ook eigenlijk niet, zoals misschien ook al afgeleid had mogen worden uit zijn geworstel met het rijmschema. Een echte wending heeft het niet, en als het al witregels zou moeten bevatten, dan nog eerder na regel 3 en 11 dan na regel 8.

Uit ‘Mijn glas’ spreekt een verhoogde sensibiliteit, een voorzichtig vermoeden van de verbanden tussen het allerkleinste en het allergrootste, een voorkeur voor tussenstemmingen en voor tastende omschrijvingen als ‘daar hangt het in’, ‘schemerig van haar pracht’ en ‘een raadselachtig gloren’. Men kan er heel goed de invloed van het symbolistische gedachtengoed en de symbolistische wijze van zeggen in zien. Het doet sterk denken aan Leopolds gedicht ‘Regen’, over die ene regendruppel die na een regenbui aan de ruit is blijven kleven en waarin het hele uitzicht en uiteindelijk zelfs het heelal zich weerspiegelt – een gedicht waarmee trouwens ook Dèr Mouws ‘Aquarium’ vaak in verband is gebracht.

Het is wel aardig om te weten dat J.H. Leopold inderdaad het grote voorbeeld voor Hessels was. Zoals het ook wel aardig is om te weten dat Hessels van huis uit (zoon van een gereformeerde predikant) en in de praktijk een christen was. Hij komt in sommige handboeken met zoveel woorden voor als een christelijk dichter, al viel en valt er over dat begrip altijd te discussiëren. Een ‘orthodox gelovige’ is hij genoemd, maar ook ‘religieus in symbolistische zin’ of ‘natuurmysticus’. Een zendeling was hij in zijn poë-

zie in ieder geval niet, maar er zijn ook nergens blijken van afvalligheid te bespeuren, al mag uit één vers wel afgeleid worden dat het al te rigide calvinisme hem in zijn jeugd zwaar gevallen is. ‘Calvinisme’ heet dat gedicht, en het gaat over het Huis, met een hoofdletter, waarin hij opgroeide:

Deze biografische achtergrond maakt het moeilijk Hessels’ glasgedicht niet ook te lezen als het gedicht van iemand die iets moet ontvluchten: iemand die in zijn jeugd genoeg licht en hemel en helderheid heeft gehad en nu naar zijn eigen licht en hemel en helderheid op zoek gaat: in een glas, in de vrije verbeelding.

Hessels zou zich, vermoed ik, heel goed thuis hebben gevoeld in de kerk van de Engelse dichter Philip Larkin (1922-1985). Larkin, niet gelovig in de traditionele zin van het woord, schreef in april 1954 deze ontwerpschets voor een nieuwe religie:

Het begin is welbeschouwd absurd, en het hangt even van de religieuze gevoeligheid van de lezer af of die absurditeit ervaren wordt als blasfemie of als hogere humor, van het Reviaanse type. Larkin doet alsof religie iets is dat ‘geconstrueerd’ kan worden, een produkt waarvan af en toe wel eens een nieuw type op de markt gebracht mag worden. Ook suggereren deze eerste twee regels dat er een instantie is die van tijd tot tijd dergelijke ontwerpopdrachten uitzet. En, nog humoristischer: dat er dan iemand op het idee zou komen juist de sceptische Larkin om advies te vragen. Het zijn absurde veronderstellingen, en ze worden nog eens extra dubbelzinnig aan het begin van een gedicht dat wel degelijk iets over religie wil beweren. De spreker heeft zich al bij voorbaat, voordat hij ook nog maar iets heeft gezegd, gediskwalificeerd als deskundige – althans in de ogen van een theoloog.

Natuurlijk kunnen die eerste twee regels ook iets minder aandachtig gelezen worden, als een wat onhandige formulering voor ‘wat nu mijn mening over religie betreft’ – en zo nuchter zijn ze intussen óók bedoeld. De toon is de dubbelzinnige tussentoon van een scepticus die zich op voor hem gevaarlijk terrein begeeft en niettemin een eigen inzicht wil uitspreken. Het verwarrende is ook nog eens dat Larkin hier voor zijn doen opmerkelijk losjes en luchtig dicht: niet in rijmende regels, maar een beetje op de wijze van de man van de wereld die toevallig om zijn mening wordt gevraagd.

Er zit ook iets druistigs in zijn kerk- en liturgievoorstellen, als men ze tenminste al te letterlijk neemt, met al die natte kleren en woeste doordrenking. Maar het ingewikkelde is dat iedere gelovige er vermoedelijk toch door zal worden aangesproken. Larkin appelleert hier aan een universeel oerinstinct. Hij maakt gebruik van rituelen en symbolen uit alle tijden en culturen en religies: water, door het water waden, als vee door een doorwaadbare plaats in de rivier, schoongewassen worden, droge nieuwe kleren als symbool voor een nieuwe geestelijke identiteit, onderdompeling, doop, levenswater. Zijn voorstel voor een waterkerk houdt een terugkeer in naar de bron (water als bron van alle leven), naar aan den lijve te ervaren rituelen, naar wat je zou kunnen noemen een primitieve godsdienst, – ware het niet dat ‘primitief’ in zaken van geloof een even onbruikbaar woord is als ‘helder’ en ‘eenvoudig’ in het geval van poëzie.

Larkins gedicht wordt, na het hilarische begin, steeds minder dubbelzinnig en het eindigt met een strofe die geloof ik niet anders dan plechtig te noemen is. Hoogtepunt van zijn liturgie zou zijn het heffen van een glas

water, en wel in het oosten, de plek waar de zon opkomt. Verder niets. Geen gebeden, geen heilige formules, geen toverspreuken. Geen gedachten aan transformatie of transsubstantiatie, geen toespelingen op hogere symboliek. En de gemeente zou in stilte toezien hoe licht uit alle hoeken zich in dit glas zou verzamelen. En dat dan eindeloos.

Doorzichtig glas, doorzichtig water, helder licht, voor altijd: er zijn nog een paar van die plekken in Larkins poëzie waar hij, aan het slot van een gedicht, in één keer doorschiet, of wegvlucht, naar het licht. Het zijn de plaatsen waar hij zijn gebruikelijke reserves laat varen, waar hij als het ware op zijn doorzichtigst is: onderhevig aan een ervaring, of opgenomen in een visioen dat mystiek genoemd kan worden, maar intussen volstrekt helder en aanschouwelijk is. Glas, water, licht – en dat is het dan.

Het is een ritueel vol tekens van iets anders of hogers misschien, maar misschien is het ook alleen maar een leeg ritueel: een eredienst voor de leegte als hoogste goed, een ceremonie om te vieren dat er over het hogere niets te zeggen valt. Een gelovige zal wellicht geneigd zijn er de aankondiging van een bekering in te lezen, maar het is even goed mogelijk hierin juist een andere geloofsbelijdenis te zien: het desolate credo van een dichter die op zijn meest heldere momenten niets anders ziet dan de doorzichtigheid van alles, en zich daarmee maar tevreden stelt. Het is een kwestie van duiding, maar ik ben geneigd onder Larkins slotregels het begin van zijn gedicht te laten terugkeren: hier is iemand aan het woord die even doet alsof hij religieus is, en die zelfs in zijn verbeelding tot de conclusie moet komen dat er over het metafysische niets te zeggen valt. Daarmee beweert hij toch wat in het begin van zijn gedicht nog een absurditeit leek: religie is inderdaad een constructie, en als er al een God bestaat, dan is Hij door mensen gemaakt.

Een doorzichtig glas, doorzichtig water, spel van licht en schijnsels. Als je goed kijkt kun je het onzichtbare zien, beweren sommigen. De rest kijkt toe, zwijgt, denkt ‘misschien’ en knakt nog eens een kootje.