H.A. Gomperts
Gerard (van het) Reve: realist, symbolist, humorist

Na de verschijning van Van het Reve’s roman De avonden is aan het eind van 1974 en in het begin van 1948 in sommige besprekingen van dat boek, gemengd met waardering, enigszins denigrerend gesproken over het naturalisme dat er in zou worden bedreven.

Sierksma was van mening dat de grote naturalisten weliswaar bezeten waren door ‘een idee die tegenover de werkelijkheid stond’, wat in deze roman niet het geval zou zijn, maar dat het boek toch in het naturalisme kon worden geplaatst, omdat het met andere naturalistische literatuur de verveling gemeen heeft. Het drama van dit boek verdwijnt volgens deze criticus in ‘de klamme mist van het naturalisme’. Niet ‘de kleurloze apathie van het gegeven’, maar de naturalistische praktijk van de schrijver maakt deze roman soms vervelend. Volgens Sierksma hebben de dromen die in De avonden voorkomen geen functie in het verhaal door de naturalistische onmacht van de schrijver, die door de droomwerkelijkheid op dezelfde verslaggeverstoon weer te geven als de dagwerkelijkheid geen zinvol innerlijk verband heeft gelegd. Hij maakt een voorbehoud voor ‘geschoolde analytici’ die in zijn gedachtengang in staat worden geacht het hier opgetekende ruwe droom-materiaal te duiden, een zin te geven die voor de ongeschoolde lezer verborgen blijft. Deze criticus spreekt dan ook (in 1948) de hoop uit dat De avonden voor Van het Reve ‘de dood van het naturalisme’ moge betekenen. Ook W.H. Nagel is van mening dat de schrijver zich van de naturalistische methode bedient, maar zijn techniek is niet zo goed, zegt hij, als die van ‘de troosteloze kudde naturalisten die in goddank vervlogen jaren onze romankunst verpestten’1..

Het is niet mijn bedoeling om vanuit het voordelige perspectief van meer dan een kwart eeuw later met deze beoordelaars te gaan polemiseren. De

avonden is een klassiek werk geworden in onze literatuur dat telkens weer nieuwe generaties fascineert, ofschoon het nog niet voor iedereen duidelijk is dat we hier met heel iets anders te maken hebben dan met naturalisme en ofschoon er telkens weer lezers zijn die niet zien dat de verveling die onderwerp is van dit boek voor goede lezers boeiend, vermakelijk en aangrijpend kan zijn.

In de geciteerde beoordelingen vallen twee punten vooral op: de vanzelfsprekend geachte afkeer van het naturalisme en de misvatting dat De avonden volgens de naturalistische methode zou zijn geschreven. Wat het eerste punt betreft: in de Nederlandse literatuur doen zich telkens schrijvers voor die zich met talent wijden aan het weergeven van de werkelijkheid zoals zij die zien, maar hun werk wordt telkens weer volgens de hooggestemde normen waarvan wij, wellicht door een puriteinse religieuze traditie, menen dat we ze moeten hanteren, afgekeurd of welwillend maar uit de hoogte als tweederangs gewaardeerd. Realisme wordt vaak verworpen omdat de ethische waarden erin ontbreken, terwijl literatuur waarin een romantisch levensgevoel – ethisch of niet-ethisch – tot uiting komt, telkens weer wordt afgewezen, omdat het realisme, de nuchtere verhouding tot de werkelijkheid erin gemist wordt. Een duidelijk voorbeeld van deze tweeslachtigheid levert Potgieter, die in 1838 in De gids naar aanleiding o.a. van Beets’ Byron-vertalingen bezwaar maakte tegen de sombere, onware levensbeschouwing, de levensmoeheid, negativiteit en innerlijke onvrede van deze poëzie, waar hij zijn eigen positieve burgerschaps-ideeën met nadruk tegenover stelde. Op grond van deze bezwaren zou men van Potgieter een gunstig oordeel hebben mogen verwachten over Beets’ Camera obscura. Hier geen sombere, onware levensbeschouwing, maar wel de ‘wezenlijkheid’ en de ‘gezonde blijmoedigheid’, waar deze criticus zo mee wegliep. Maar in Potgieters recensie ‘Kopijeerlust des dagelijkschen levens’ (1841) is er van welwillendheid geen sprake. Het realisme van Beets wordt als ‘satire’ beschouwd. Potgieter verwerpt typeringen die de burgers van hun waardigheid beroven en ze als belachelijk en vervelend afschilderen. Wat de schrijver mist, is ‘een humaan standpunt, een wijsgeriger zin, een hoger doel’2..

Kopiëren wordt afgekeurd, maar niet goed kopiëren ook. Men wil de werkelijkheid alleen als die wordt gezien vanuit een levensbeschouwelijk perspectief, maar men wil het levensbeschouwelijk perspectief niet als het afwijkt van het eigen levensbeschouwelijk perspectief.

En ook voor Beets zelf was zijn realisme blijkens het aan Horatius ontleende motto een spelletje waarvoor je je alleen maar niet hoefde te schamen als je er bijtijds mee was opgehouden.

Soortgelijk is de innerlijke tegenstrijdigheid bij enige Nederlandse reacties op het naturalisme. Jan ten Brink had in 1863 Flaubert’s Madame Bovary teleurstellend en beledigend voor het zedelijk gevoel genoemd. Maar in 1875 is dezelfde beoordelaar plotseling enthousiast voor het werk van Zola en in de volgende jaren verschijnen van zijn hand verschillende studies over Zola en het naturalisme, waaruit blijkt dat het de wetenschappelijke pretentie van het naturalistisch programma was wat het pleit bij hem had gewonnen. Hij prijst in Zola de minutieuze documentatie voor alles wat hij schrijft. ‘Wij willen één schrede, een halve schrede desnoods nader komen aan de Waarheid, wij willen weten – ziedaar ons ideaal’. Zoals Potgieter het realisme accepteerde als het maar humaan is, zo aanvaardt Ten Brink het naturalisme, omdat er zo iets positiefs als de wetenschap achterstaat. Maar tegelijkertijd wordt Zola ook berispt omdat hij zich niet om de morele of esthetische eindindruk bekommert. De naturalisten vergeten z.i. dat de waarheid niet het doel is van de kunstenaar, omdat kunst als hoogste doel de schoonheid huldigt3..

Deze formulering uit 1879 behoudt haar geldigheid ook voor de jongeren, die enkele jaren later in en rondom De nieuwe gids aan het woord komen. Zolang, zoals in het begin bij Van Deyssel, het doorbréken van taboe’s, het doen van stappen in de richting van de waarheid, samenvalt met hun opvatting van de schoonheid, wordt het naturalisme aanvaard of bejubeld, maar gaan die twee uit elkaar, de waarheid en de schoonheid, dan wordt de dood van het naturalisme geproclameerd. (Waarbij men natuurlijk wel in het oog moet houden dat onder schoonheid alles kan worden verstaan zowel wat betreft de selectie van het onderwerp als wat betreft de stijl.) Als J.N. van Hall in 1888 in De gids de balans probeert op te maken van wat De nieuwe gids in de drie jaar van zijn bestaan

betekent en heeft bereikt, is een van zijn ernstigste bezwaren, dat het blad der jongeren verdraagzaam is tegenover de naturalisten.

Als we nu terugkeren naar het verwijt dat bij de verschijning van De avonden is geuit, dan kunnen we wel vaststellen dat de critici bij het gebruik van de term ‘naturalisme’ niet hebben gedacht aan de positivistische achtergrond en de wetenschappelijke laboratorium-pretenties van deze letterkundige leer. Geen van hen heeft bedoeld dat Van het Reve op grond van een zorgvuldige documentatie een sociologische beschrijving heeft gegeven van een klein-burgerlijk, kort daarvoor nog proletarisch milieu. Ik neem aan dat de critici met ‘naturalistisch’ niets anders bedoeld hebben dan wat ook wel genoemd is ‘kras-realistisch’. Niet anders dan door Potgieter, Ten Brink, Van Hall en zovele anderen werd dit realisme veroordeeld, omdat het scheen voort te vloeien uit kopieerlust en dan nog wel van de vervelendste en platste kant van het dagelijks leven. Realisme dat niet gedragen werd door een hogere humaniteit en dat evenmin als hoogste doel de schoonheid huldigt, wordt in Nederland altijd weer afgewezen. Het is ‘onverkwikkelijk’, ‘vervelend’ en ‘troosteloos’.

Dit nu omtrent de vanzelfsprekend geachte afkeer van wat men dan ‘naturalisme’ noemt. Mijn tweede punt is: kan men De avonden als een naturalistisch, liever gezegd als een realistisch werk beschouwen? Men kan zich nu afvragen: wat betekent deze aanduiding afgezien van de realistische school die in de 19de eeuw enige tijd als een spruit van de romantiek heeft bestaan? Bedoelen we met ‘realisme’ een kunstvorm waarin de werkelijkheid waarheidsgetrouw wordt weergegeven, dan doen zich een paar moeilijkheden voor die ons in het gebruik van die term zullen blijven hinderen. In de eerste plaats zijn de mensen het niet zo erg eens over waarheid en werkelijkheid. Maar ook als we afspreken dat wat sommigen een schijnwereld noemen, de wereld waarin wij leven, de werkelijkheid is, dan is er nog geen eenstemmigheid over de manier waarop die wereld in elkaar zit en beweegt. Gebeuren de dingen volgens een zinvolle orde of volgens toeval? Is alles gedetermineerd of wordt de causaliteit door de veelvuldigheid der verschijnselen uitgewist? Is er ontwikkeling, groei, bloei en verval of een door een volstrekt willekeurige dynamiek gecamoufleerde stilstand? En welke aspecten van de realiteit zijn zo be-

langrijk dat ze moeten worden afgebeeld ten koste van andere aspecten? Behalve dat we het niet zo erg eens zijn over al deze dingen is de tweede moeilijkheid, dat we pogingen om de wereld op een of andere manier waarheidsgetrouw weer te geven overal in de literatuur ontdekken, in alle tijden, in alle soorten. In Mimesis, Auerbach’s studie over de werkelijkheidsuitbeelding in de westerse literatuur, vindt men voorbeelden uit Homerus, het Oude en het Nieuwe Testament, Petronius, Tacitus, Augustinus, Dante, Boccaccio, Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Cervantes, Molière, Voltaire, enz., enz. Kortom het realisme is overal. Of er werkelijkheid wordt uitgebeeld, kunnen we niet zeggen, maar wel dat er steeds naar gestreefd wordt. Alle literatuur van betekenis, kan men zeggen, is op een eigen weg, op een andere weg dan de wetenschap, bezig de werkelijkheid te veroveren. Dat gebeurt niet door kopiëren, maar door bewustwording. De realisten van Auerbach hebben bijgedragen tot de vorming van ons wereldbeeld. Iedereen die leeservaringen heeft met Stendhal, met Dostojewski, Proust, Joyce, Kafka, is er zich van bewust dat die lectuur de wereld veranderd heeft. Zijn de realisten de mensen die bijdragen tot de vorming van onze realiteit, dan spreekt het vanzelf dat de satirici, de komedieschrijvers erbij horen. De waardigheid van de burger, waar Potgieter het over had, wordt niet gediend door het in stand houden van illusies, maar juist door telkens opnieuw waarheid van leugen te scheiden. Men heeft altijd meer moeite gehad met het accepteren van komedies dan van tragedies. Dat mensen tragisch kunnen zijn, vergroot hun waardigheid, daar kunnen we, zij het met grote ernst en droefheid, mee instemmen. Er zijn komedies, bijvoorbeeld van Molière, die veel wreder zijn dan welk treurspel ook, die een veel grotere ontluistering brengen van de mens en de burger en die daarom ook alleen bemanteld, vriendelijk versluierd worden opgevoerd.

De Camera obscura werd door Potgieter als een regelrechte aanslag gevoeld op de soort burgers waartoe hij behoorde. Men kan het zich nu moeilijk meer voorstellen. Maar in bescheiden proporties en ondanks de spreekwoordelijk geworden zelfingenomen gezapigheid van Hildebrands visie heeft het boek een bijdrage geleverd tot de bewustwording van het Nederlandse volk. Een ander deel van ons werkelijkheidsbeeld is aange-

bracht door Multatuli’s Woutertje Pieterse. In deze categorie komt ook een plaatsje toe aan Van het Reve’s De avonden en aan zijn novelle Werther Nieland. In die zin zijn deze boeken realistisch, toevoegingen aan ons werkelijksheidsbeeld van nog niet eerder verkende stukjes realiteit.

Nu geloof ik niet dat de realiteit die De avonden voor ons openlegt gelegen is in milieu of tijd: het kleinburgerlijke gezinnetje, het landerig nihilisme van de na-oorlogse generatie, de half-intellectuele subcultuur van Amsterdam-Zuid anno 1946. Als het daarom ging, zou het inderdaad een middelmatig boek zijn dat onze aandacht nauwelijks zou verdienen. Doorbreekt het enige taboe’s door een bepaalde lichamelijke onsmakelijkheid niet uit de weg te gaan, het handhaaft zó opvallend dat de kritiek er unaniem op gewezen heeft, het sexuele taboe. Puisten, wratten, onder een vergrootglas bekeken poriën, neuspeuterij, de met een spiegel bekeken anus, het is allemaal, meer dan levensgroot en enigszins provocerend aanwezig. Het gespreksthema van de haaruitval als symbool van verval is bijna opdringerig aangebracht. Ook de overvloed van sadistische anecdotes die Frits en zijn vrienden elkaar vertellen accentueert de preutsheid die op het gebied van de sexualiteit wordt betracht. De realiteit die De avonden aan ons mensbeeld toevoegt is de psychische realiteit van een geïsoleerde adolescent, die koortsachtig bezig is bruggen te slaan naar de wereld buiten zijn eiland. Zoals de Amerikaan Philip Roth van de dwangmatige masturbatie-activiteit van zijn held een klucht heeft gemaakt, zo heeft Van het Reve het krankzinnige doen en laten van zijn Narcissus om uit zijn kerker te ontsnappen met minstens zoveel humor uitgebeeld. Het merkwaardige is dat de auto-erotiek die het isolement zou kunnen (en misschien wel zou moeten) conditioneren of begeleiden hier is uitgespaard. Er wordt over gezwegen, wellicht omdat er een barrière in de schaamte is die de auteur pas later zal nemen. (In onze literatuur is overigens de masturbatie al aanwezig in Van Deyssels Een liefde (1887), Van Eedens Van de koele meren des doods (1900) en in Willem Mertens’ levensspiegel (1914) van Van Oudshoorn; in het latere werk van Van het Reve en in andere recente literatuur is er geen sprake meer van een taboe.) Wat er al wel is in De avonden is de schaamte, het schuldgevoel, de bestraffing van dieren, hier de bedreiging met straf van een als liefdesobject gehan-

teerd speelgoedkonijn, dat hij van het enige in het boek voorkomende en door hem uitvoerig geplaagde meisje te leen heeft gekregen. Hij drukt dit konijn tegen zijn blote borst en klemt het tussen zijn benen. Hij heeft zelf een wit marmeren konijntje dat hij bovenop het grote konijn van Bep Spanjaard zet. Hij beweegt beide dieren zo, ‘dat de snuiten elkaar raakten en weer van elkaar gingen. ‘Een zoentje’, zei hij zacht, ‘nu niet meer boos zijn.’ Later stopt hij het konijn in zijn broek zodat alleen de kop er boven uit steekt. Als hij dan bij zichzelf vermoeidheid en blauwe kringen onder de ogen constateert, wordt het konijn bedreigt met 23 zweepslagen. ‘Als je schreeuwt, nog tien erbij. Dan prik ik je met een naald in je kont en in je nek.’ Hij omknelde met de rechterhand beide oren en vervolgde: ‘Dan verdraai ik je oren. Net als natte was wring ik ze, tot er een beetje bloed afdruipt.’ Hij liet de oren weer los. ‘En dan moet je op een hete, ijzeren plaat dansen. Dat is wel een erge straf, maar wat je gedaan hebt is ook zo schandelijk, dat het alleen maar op deze wijze kan geboet worden.’ Enzovoort. Het is wel duidelijk wat voor schandelijks het konijn gedaan heeft in de broek van Frits van Egters en verzwegen is dit motief dus niet. Het is op een niet-naturalistische manier symbolisch, maar onmiskenbaar aangeduid4..

Zoals het hele geval met het konijn verteld wordt, moet het dier m.i. geïnterpreteerd worden als een plaatsvervanger voor Bep Spanjaard die hij alleen maar met plagerijen en via dit konijn durft te naderen. In het tweede hoofdstuk al worden we door een droom die heus niet zo moeilijk te duiden is, ingelicht over zijn sexuele angsten. Hij loopt met een bos bloemen langs het water, als een zwaan met de poten in damesschoenen het papier pikkend van de bos scheurt en in de bloemen gaat happen. De kop komt steeds dichterbij. Hiet dier kan hem doden, maar bij de aanblik van het oog, dat nu zo groot is, dat hij er zich in kan spiegelen, krijgt hij een gevoel van voldoening.

De bezoeken aan de vrienden en de reeks met hen uitgewisselde anecdotes over ongelukken, mishandelingen, idioten, verminkten etc. zijn misschien wat eentonig, maar zeker ook potsierlijke pogingen tot contact. Op de voorgrond staat de uiterst ambivalente verhouding tot de mensen die hem het naast staan en die hem het meest hinderen, zijn ouders. Frits

wordt gekweld door honderden kleine eigenaardigheden en onhandigheden van zijn ouders en intussen probeert hij oog te blijven hebben voor hun goedheid.

De gevoelsbruggen die hij hardnekkig blijft construeren in drie richtingen, Bep Spanjaard, zijn vrienden en zijn ouders, worden gestut door woorden, die hij uitspreekt of zichzelf toemompelt. Hij is op school mislukt en probeert zijn ontbrekende zelfvertrouwen temidden van de geslaagde, studerende en trouwende vrienden te compenseren met zijn grote bewustheid en zijn speciale begaafdheid voor observatie en verbaal geweld. Tussen hem, zijn broer en hun vrienden bestaat een vrijmetselarij van komisch, plechtstatig taalgebruik en sterke-verhalen-vertellerij. De stadhuistermen zijn er niet alleen, lijkt het, voor de komische effecten, zij verschaffen ook een soort van administratieve veiligheid. Zo wordt het waargenomene, het weergegevene officieel vastgelegd. Voor zover het niet door God is geregistreerd, heeft het toch een overheidscachet. Het opmerkelijke is dat Frits ook zichzelf in dit archaïsche Indianen-taaltje toespreekt. Hij hult zich in een ritueel van woorden, waarmee hij de ontbrekende emotionele banden probeert te vervangen en de gevaren waardoor hij zich omringd voelt te bezweren. Zijn defensie bestaat uit het scherp observeren van alles, het allergeringste en het allerbanaalste inbegrepen, om het dan te verbaliseren. Hij is bezig met alles te beschrijven wat zich aan hem voordoet, en hij kan het soms ook voorspellen. Men ziet als het ware een schrijversactiviteit uit de noodsituatie van Frits van Egters geboren worden.

Bijzondere aandacht verdient, lijkt mij, ook de techniek, waarmee Van het Reve zijn personage Frits van Egters laat functioneren. Hij schrijft over hem in de derde persoon. Dat veel lezers het verhaal als min of meer autobiografisch ondergaan is een effect dat voortkomt uit het vertellersgezichtspunt. In de eerste zin is nog sprake van ‘de held van deze geschiedenis’, maar daarna blijft het gezichtspunt in of vlakbij dat personage. Van zijn visie uit wordt alles verteld. Deze ‘hij’ kan men daarom opvatten als een vermomde ‘ik’. En men kan constateren dat dit als ‘hij’ vermomde ‘ik’ ook iets heeft van de eigenaardige dubbelheid van de meeste ik-vertellingen. Ik is niet alleen degeen die handelt, maar ook degeen die later

daarover vertelt. Er is een dubbel gezichtspunt mogelijk – en wij vinden het heel geraffineerd bij Werther Nieland – als de vertellende ik kritisch staat tegenover de handelende ik. Het is een procédé dat een vrijwel onmerkbare en daardoor zeer werkzame ironie toelaat. Bij een ‘hij’, zoals in De avonden, hoezeer ook een vermomd ‘ik’, is de afstand altijd aanwezig, is er voortdurend iemand over wie iets gezegd wordt en als dat iets vaak enigszins ongewoon, eigenaardig is, dan is er steeds plaats voor het vermoeden dat er ironisch naar de ‘hij’ wordt gekeken. Maar er zijn geen duidelijke tekenen die de lezer kunnen laten onderscheiden tussen identificatie en kritische afstand. In vele gevallen, b.v. in het bekende slot, waarin Frits zich tot God wendt, is er geen enkele afstand tussen hem en het vertellersgezichtspunt. Deze slotscène in het tiende hoofdstuk is voorbereid in hoofdstuk VII, als Frits dronken thuiskomt en door zijn ouders wordt uitgekleed en naar bed gebracht. ‘Hij bleef rechtop zitten en zei: ‘Weinigen waarderen jullie goedheid. Ik zie het. Mocht ik doen, alsof ik het niet zie, dan is het maar schijn. Maar mocht je denken, moeder’ – ‘Ja, muis’, zei ze. ‘Mocht je denken, dat ik het niet zie’, ging hij door, ‘bedenk dan dat God jullie ziet. Hij ziet jullie. Hij ziet jullie rechtvaardigheid.’5. Men mag het vermoeden uitspreken dat deze God, die plotseling in dit atheïstische gezin te voorschijn komt, geboren is uit de waarnemersfunctie die Frits uit zelfbehoud was geaan uitoefenen. Hij kan in zijn dronkenschap zeggen wat hij anders niet kan zeggen, nl. dat zijn ouders goed zijn, rechtvaardig. En mocht zijn waarneming die temidden van al het vergankelijke deze waarheid codificeert, falen, dan is God er, de vergrote projectie van Frits die niet faalt, die niet slaapt, die de rechtvaardigheid van zijn ouders ziet, waardoor zij stand houden tegen alle agressieve hoon in, waarmee hij ze het hele boek door overlaadt.

Op Oudejaarsavond probeert Frits het opnieuw onder woorden te brengen, maar nu in alle nuchterheid: ‘Nu moet ik het zeggen’, zei hij bij zichzelf, ‘ik moet het zeggen. Hoe? Nog enkele ogenblikken. Het moet. Het is nog niet te laat’. ‘Vader’, zei hij luid, ‘vader.’ ‘Ja, mijn jongen’, zei zijn vader. Hij legde een potlood tussen de bladzijden van het boek en sloot het. ‘Hij luistert’, dacht Frits, ‘maar ik weet nog niet, wat ik ga zeggen. Ik weet het niet.’ In zijn verwarring komt hij dan met iets heel

anders dan wat hij had willen meedelen. De enige tegen wie hij zich dan op het allerlaatst van het jaar kan wenden is de grote waarnemer: ‘Eeuwige, enige, almachtige, onze God’, zei hij zacht, ‘vestig uw blik op mijn ouders. Zie hen in hun nood. Wend uw blik niet af.’ ‘Luister’, zei hij, ‘mijn vader is doof als de pest. [ ] Schiet voor de grap een kanon bij zijn oor af. Dan vraagt hij, of er gebeld wordt. Hij slurpt bij het drinken. Hij schept suiker met de dessertlepel. Hij neemt het vlees in zijn vingers. Hij laat winden, zonder dat iemand er een nodig heeft. Hij heeft spijsresten achter zijn gebit. [enz, enz.] Maar groot is zijn goedheid. [ ] Zie mijn moeder’, zei hij zacht ‘Ze zegt dat ik gezellig thuis moet blijven. Dat ik de witte slipover aan moet doen. Ze bakt oliebollen met verkeerde stukjes appel. Dat zal ik u bij gelegenheid wel eens uitleggen. [ ] Almachtige, eeuwige, ze dacht dat ze wijn kocht, maar het was vruchtesap. De lieve, de goede. Bessen-appel. Ze gaat bij het lezen met haar kop heen en weer. Ze is mijn moeder. Zie haar onmetelijke goedheid. [ ] Zie hen’, fluisterde hij. ‘Er is voor hen geen hoop. Ze leven in eenzaamheid. Waar ze om zich heen tasten, is leegte. Hun lichamen zijn een prooi van verval.’ [ ] Hij ‘liep langzaam door de gang. In de huiskamer stond zijn vader in ondergoed bij de kachel. ‘Goedenavond’, zei Frits. ‘Zo, mijn jongen’, antwoordde de man. ‘Hoe kan iemand zo’n uitpuilende buik krijgen?’ dacht Frits. ‘Een zwangere huisknecht.’ ‘Almachtige God’, zei hij bij zichzelf, ‘zie dit. Hoe heet zulk ondergoed met hemd en broek uit één stuk? Hansop, geloof ik.’ Hij bekeek de kleding nauwlettend. Aan de achterkant, onderaan de rug, was een lange, verticale spleet, die open stond. ‘Ik kan zijn reet zien’, dacht hij. ‘De klep om te kakken staat open.’ ‘Almachtige God’, zei hij bij zichzelf, ‘zie toe: zijn reet is te zien. Zie deze man. Het is mijn vader. Behoed hem. Bescherm hem. Leid hem in vrede. Hij is uw kind.’ Tenslotte alleen in zijn kamer met een eigen variant op het ‘ik denk dus ik ben’:

‘Ik adem en ik beweeg, dus ik leef’. Hij zoog de borst vol adem en stapte in bed. ‘Het is gezien’, mompelde hij, ‘het is niet onopgemerkt gebleven’6..

In dit slot van De avonden zijn we heel ver af van het kopiërende realisme. Moeten we toch aan een literaire stroming denken dan is het niet eens zo

gek om het symbolisme van b.v. Mallarmé erbij te halen: ‘tout, au monde, existe pour aboutir à un livere’; alles bij Van het Reve bestaat om opgemerkt te worden. Het betekent iets anders dan men denken zou. Het is het voorbijgaand symbool van iets blijvends. Het kan alleen tot zijn recht komen als het met de uiterste exactheid wordt vastgelegd. Ook Mallarmé was een perfectionist die iets onmogelijks wilde: het boek dat alle boeken overbodig zou maken. Het is niet zo ver van Van het Reve’s altijd terugkerend refrein over het boek van het violet en de dood, dat hij nooit zal kunnen schrijven.

Wat mij bij herlezing van De avonden vooral opviel, was de kluchtige, de clowneske kant ervan. Het boek is indertijd vervelend gevonden en er komen steeds weer nieuwe lezers die het vervelend vinden, hoewel het blijkens de vele herdrukken ook nogal permanent wordt gewaardeerd. Men moet natuurlijk het leuterige, het lummelige van heel wat dialogen en beschouwingen in dit boek niet op zichzelf bekijken, maar als de hardnekkige en groteske pogingen van iemand die iets wil bereiken wat hij nooit bereiken kan. Het is niet leuk als iemand in zijn witte pak op weg naar zijn geliefde in de modder valt, maar als zo’n mislukking, mechanisch vermenigvuldigd, duizendvoudig weerspiegeld wordt, is het vermakelijk en op een beklemmende manier zinvol. Vader Van Egters met een open klep in zijn hansop is niet een bedenksel dat uitmunt door fijne smaak, maar gehoond en beklaagd, bemind en veracht en zó gepresenteerd aan de schepper van hemel en aarde, wordt deze potsierlijke gestalte een symbool.

Wat in De avonden breedsprakig, met herhalingen, met door kluchtige contrasten gematigde retoriek is uitgebeeld, een psychische situatie van eenzaamheid, vindt men in een hoger stadium, compacter, geraffineerder en geheimzinniger uitgebeeld terug in de novelle Werther Nieland, waarvan de hoofdpersoon een 11-jarige jongen is. Zijn wereld is vol geeesten, vol vijanden, watermonsters, toverkracht, spionnen, die met allerlei ritueel en magische formules in toom moeten worden gehouden. Hij probeert andere jongens in zijn fantasie-wereld te betrekken, waar ze in het algemeen niet veel voor voelen. Een van zijn middelen om contact met ze te krijgen en de baas over ze te spelen is de oprichting van clubs,

waarvan hij, Elmer, door speciale omstandigheden altijd de geschiktste voorzitter is. De bijzondere aantrekkelijkheid voor Elmer van het jongetje Werther Nieland is gelegen in de vreemdheid van zijn moeder, die geestelijk gestoord is zonder dat Elmer dat begrijpt, en die met haar danspasjes en erotomanie hem fascineert en doet griezelen. Als de moeder in een ziekenhuis is opgenomen, deelt Elmer Werther mee dat hij hem saai vindt. De familie Nieland verhuist naar een andere buurt. De jongetjes zien elkaar niet meer. De episode ‘Werther Nieland’ is voorbij.

Ik heb al even gewezen op de dubbelheid van het ik: dat zowel het 11-jarige jongetje in zijn handelingen is als de beschrijvende ‘ik’ van later. Hij zegt: ik was toen elf jaren oud. ‘Ik kon niets meer bedenken om te doen en begaf me naar Dirk Heuvelberg.’ In deze zin is de oudere Elmer aan het woord, maar hij verplaatst zich in zijn herinnering in zijn vroegere, 11-jarige zelf. ‘Op een woensdagmiddag in december, toen het donker weer was, probeerde ik een gootpijp aan de achterzijde van het huis los te wrikken; het lukte echter niet. Ik verbrijzelde toen met een hamer enige dunne takken van de ribesboom op een paaltje van de tuinheining. Het bleef donker weer.’ Het is de oudere Elmer, die de zonloos lijkende destructieve handelingen van zijn 11-jarige zelf beschrijft. De toevoeging ‘Het bleef donker weer’ suggereert dat Elmer het loswrikken van de dakgoot en het verbrijzelen van dunne takjes zelf niet als zinloos zag, maar als maatregel tegen het donkere weer. Er wordt uitdrukkelijk vastgesteld dat de maatregel de beoogde uitwerking niet had. Het bleef donker weer. Tegelijkertijd werkt de formulering in zijn lakoniekheid als een ironisch commentaar van de oudere Elmer op de jongere. Deze dubbelheid van het ‘ik’ is constant aanwezig in de novelle. Natuurgetrouwe woorden en gedachten van een 11-jarige functioneren in een verhaal van een oudere, die zich zoveel mogelijk van commentaar en kritiek onthoudt, maar die in de formulering zelf een enigszins sceptische spiegeling van het vertelde aanbrengt. Het procédé is met de grootst denkbare subtiliteit gehanteerd. Het geeft het verhaal een bijna onmerkbare dubbele bodem.

In artistieke zin heeft Van het Reve het niveau van deze eerste creaties niet kunnen handhaven. Men mag veronderstellen dat het raffinement ervan min of meer een argeloos raffinement was. Het autobiografisch karakter

van De avonden, Werther Nieland, De ondergang van de familie Boslowits en De laatste jaren van mijn grootvader wees hem hier de weg: zijn pogingen om zijn technisch meesterschap op geheel andere stof toe te passen stuitten op grote moeilijkheden. Na het incident met de geweigerde reisbeurs besloot hij uitsluitend nog in het Engels te schrijven. Merkwaardigerwijs is de aanstoot die zijn verhaal Melancholia wekte veroorzaakt door een paar masturbatie-scènes, een thema dat in De avonden zo opvallend omzeild was en dat in Werther Nieland in bescheiden mate was voorgekomen. De met de masturbatie verbonden schaamte- en schuldgevoelens slaan bij de auteur om in hun tegendeel: er moet over geschreven worden; een langer verzwijgen van dit centrale verschijnsel zou hem als schrijver schuldgevoelens bezorgen. Zoals Frits van Egters en ook de kleine Elmer zichzelf en de wereld voor hun schuld plachten te straffen, zo wordt nu het inhouden van de reisbeurs gezien als een onrecht, waarvoor het Nederlandse volk gestraft diende te worden. Voortaan zou de Nederlandse literatuur verstoken blijven van zijn talent. Het is een beetje als in de clubs van Werther Nieland. Als iemand zich niet aan de spelregels houdt dan moet hij eruit. Nederland wordt uit de club gezet of Gerard verlaat de club van de Nederlandse literatuur. Zoals de puber-achtige personages van deze schrijver tegenover de chaos waarin zij de weg niet kunnen vinden, een vaak absurd soort discipline mobiliseren, zo legt Van het Reve zich nu ook de discipline op van een schrijver te willen worden, een vakman van de literatuur en nog wel in een andere taal dan zijn moedertaal. In de in het Engels geschreven verhalen verschenen als The Acrobat and other stories (later in het Nederlands vertaald als Vier wintervertellingen) komt voor het eerst het thema van de homosexualiteit duidelijk te voorschijn. In het verhaal ‘The Winter’ verschijnt de mislukte discipline in de vorm van zwakzinnigheid, in ‘Gossamer’ als de aanmatiging van een uniform en pederastie. In beide gevallen heeft men te maken met mislukkingen, met jongens die van scholen werden gestuurd en uit baantjes ontslagen. De disciplines waartoe deze personages hun toevlucht nemen, zijn even misvormd en ondoelmatig als de magische jongensspelen waarmee jeugdiger figuren als Elmer en de hoofdpersoon uit ‘The Foreign Boy’ het proberen. De spanning in het werk van Van het Reve komt voor mijn

gevoel voort uit een overeenkomstige, maar nu geslaagde discipline waarmee hij een overeenkomstige chaos in zichzelf te lijf gaat. Het schrijven is zijn persoonlijk antwoord op de verbrokkelde onaangepastheid waaraan sommige van zijn personages te gronde gaan. Het schrijven in het Engels was, zo gezien, voor hem een extra moeilijke discipline, die hij zichzelf, therapeutisch, had opgelegd.

Hoezeer hij zich er ook in bekwaamd heeft, het is toch een weg waarvan hij om allerlei redenen is teruggekeerd, evenals van de koppig ondernomen pogingen om het naar de vorm moeilijkste schrijversvakwerk te verrichten dat er is, nl. het schrijven van toneelstukken. Kenmerkend voor de dwangmatige manier waarop hij zulke plannen pleegt uit te voeren is zijn poging om de toneelschrijftechniek onder de knie te krijgen vanuit de bestudering van theorieën. Van de Tien vrolijke verhalen die intussen gepubliceerd waren, zijn de autobiografische beter dan de andere. Een al te bewuste constructie is voor deze schrijver een rem op de creatie die alleen met eigen materiaal kan functioneren. Wel heeft hij in de psychische organisatie van zijn creativiteit behoefte aan dwangmatigheid en ritueel. Hij probeert zich uit zijn isolement te bevrijden door zich aan te sluiten bij drie clubs waartoe hij meent in sexueel, in religieus en in literair opzicht te kunnen behoren. Op een congres in Edinburgh belijdt hij zijn homosexualiteit ten overstaan van een groot publiek met pers. Ook zijn lid worden van de r.k. Kerk is een publieke aangelegenheid en wat de literatuur betreft: hij maakt er herhaaldelijk melding van dat zijn werk thuis hoort bij de romantisch-decadente literatuur. Het is allemaal een beetje geforceerd. Zijn sexuele gesteldheid heeft een heel persoonlijk karakter, waarvoor hij naar analogie van het sadisme de naam revisme bedenkt, dat een soort in de fantasie beleefd sadisme per procuratie is. Hij gaat er van uit, volgens een eigen uiteenzetting, dat iedereen zijn eigen droom van macht, liefde en pijn heeft, soms onvindbaar diep verborgen, soms onmiddellijk aanraakbaar en te bespelen. Het revisme is nu, als ik het goed gegrepen heb, het weten of het waarnemen van martel-activiteiten die een geliefde jongen op een andere jongen toepast. De eigen droom van macht en liefde dient hem ook voor zijn religieuze belevingen. Het bekendste is wel de fantasie dat na het tot stand komen van het boek dat

alle boeken overbodig zou maken, waardoor, zegt hij, de gehele natuur verlost zou zijn, God in de gedaante van een muisgrijze ezel bij hem zou komen aanbellen en zeggen: ‘Gerard, dat boek van je, weet je dat ik bij sommige stukken gehuild heb?’, waarna de schrijver zich drie maal geslachtelijk met hem zou verenigen. Onthullender is misschien nog het gedicht ‘Openbaring’:

Men kan zeggen dat hier de consequentie, de voltooiing bereikt is van wat in De avonden beperkt bleef tot een uitnodiging aan God om te zien. In de verbeeldingswereld van Van het Reve is het innigste contact dat er tussen twee wezens kan bestaan dat de een tijdens de masturbatie aan de ander denkt. Dit is zijn formule van liefde, waarin het isolement en de treurigheid daarover, die de basis vormen van zijn schrijverschap, zijn geïntegreerd. De gedachte dat God een vergrote projectie is van de auteur in zijn waarnemersfunctie leidt consequent tot de opvatting dat het waarnemen een onvoltooid liefhebben is. De voltooiing krijgt zijn misschien zuiverste vorm in deze masturbatie-liefde, omdat God even geïsoleerd, even eenzaam is als de mens. Het schandaal-verwekkende geval met de ezel is vergeleken met deze gedachte een frivole fantasie.

Voor de katholieke kerk is Van het Reve met zijn eenzijdige keuze van mystieke relaties met God en de moeder Gods een nogal buitenissig lid. En ook als de voortzetter van de romantisch-decadente traditie is hij een speciaal geval. Kousbroek heeft erop gewezen dat de grote schrijvers uit de romantisch-decadente traditie onvermoeide werkers waren met een reusachtig oeuvre, zoals Proust en Couperus, en daarbij meestal dandies en estheten met een enorme eruditie omtrent kunst en kunstgeschiedenis. Alleen al van de alimentaire idealen die Van het Reve erop nahoudt, van het genre rauwe gesneden kool eten uit een krant, zou een romantisch-decadente schrijver van zijn stoel vallen. En Kousbroek stelt vast dat Van het Reve in feite niet steeds meer is gaan toegeven aan de romantisch-decadente traditie dan wel aan de burgerlijk-sentimentele traditie8.. Het is

een kritiek waartoe Van het Reve die zich herhaaldelijk burger-schrijver heeft genoemd wel aanleiding heeft gegeven. Het grote oeuvre lijkt mij geen onmisbare voorwaarde, een erudiete levensgenieter is Van het Reve inderdaad niet, maar de sexuele perversie en de symbolistische thematiek kwalificeren hem m.i. toch wel voor het romantisch-decadente schrijverschap. En als men aanneemt, wat ik geneigd ben te doen, dat het romantisch-decadente altijd een fantasie-bevrediging is geweest van gevangenen in burgerlijke sentimentaliteit, dan is ook daar geen contrast.

Bij toeval min of meer ontdekte Van het Reve een voor hem nieuwe literaire vorm die zijn creativiteit een nieuwe impuls gaf: de bekentenisliteratuur in briefvorm. In een creatieve impasse schreef hij brieven aan Tirade en pas na de bundeling in Op weg naar het einde besefte hij dat hij een nieuwe bron had aangeboord, die hem in staat stelde zich ongeremd in al zijn lyrische overdaad, verbale virtuositeit en ironische humor te uiten, terwijl de discipline die hij nodig heeft om te schrijven in het bestek en de vorm van brieven binnen zijn bereik bleek te liggen. De exuberante volzin, gewoonlijk balancerend tussen pathos en trivialiteiten was een ideaal voertuig voor een meeslepende en humoristische exploitatie van zijn fobieën en vooroordelen. In de ‘Brief uit Amsterdam’ komt hij tot deze erkenning: ‘De lezer zal misschien opwerpen, dat mijn betoog de grens van het geoudehoer nadert, of zelfs al overschreden heeft. Er is niets tegen geoudehoer, zolang er maar Gods zegen op rust, dat is wat ik altijd zeg’9.. In het algemeen kan men deze kenschets meegeven aan de boeken die met Op weg naar het einde een nieuwe en ongekend succesrijke periode van zijn schrijverschap betekenen: Nader tot U, De taal der liefde, Lieve jongens, Het lieve leven. Zij bestaan ten dele en misschien wel voor het beste deel uit ‘geoudehoer waar Gods zegen op rust’. Sinds Op weg naar het einde heeft de schrijver alle maskers laten vallen. Zijn speciale vormen van religie en sexualiteit komen met alle bizarre gevoelsnuances aan de orde, wat vaak geïnspireerde, boeiende teksten oplevert, maar ook herhalingen. Na het wegwerpen van oude maskers doet zich de behoefte aan nieuwe maskers voor. Mystificaties worden op touw gezet. Evenals De Sade noemt Van het Reve zich markies, hij construeert een heldhaftige levensloop met krijgsdienst in Indonesië en

jaren van kerkerstraf. Niet alleen in de buitenlandse pers maar ook in Nederlandse schoolboekjes vindt men de gefantaseerde feiten als waarheid terug. Ook zijn vriendschappelijke relatie met de koningin, waarover hij in zijn boeken en met veel overtuiging ook voor de televisie spreekt, wordt door velen als zoete koek geslikt. Met een zekere regelmaat verschijnen zijn verzonnen verhalen in de weekbladpers: een relatie met een zoon van minister Cals, een wonderbaarlijke redding uit een auto-ongeluk. De practical jokes van Frits van Egters worden ten overstaan van het gehele lezersvolk voortgezet.

Men mag op dit gebied nog wel het een en ander verwachten. De kans dat deze humorist en showman zich steeds meer van dit soort compensaties van zijn in wezen niet doorbroken isolement gaat bedienen lijkt mij reëel. Ik zou het jammer vinden als die grappen in de plaats zouden komen van de literaire ontsnapping. Ik kan mij voorstellen dat een aantal lezers door zijn hebbelijkheden in toenemende mate wordt gehinderd. Zijn ‘Leve het kapitalisme’ en ‘Weg met de arbeiders’ zijn nog tot daaraan toe, zijn uitlatingen over negers zijn het tegendeel van grappig en de hele folklore over de koninklijke volksschrijver en de Aanzienlijke Dame die hem de titels voor zijn boeken aan de hand doet, begint ook mij soms de keel uit te hangen.

Bij Reve zoals hij tegenwoordig heet is alles nog mogelijk. Het overschrijden van grenzen, het betreden van onverkende stukken werkelijkheid, het door elkaar gooien van wat conventioneel heilig en geaccepteerd frivool is, het afstropen, nu en dan, van een oude huid – het behoort tot het vaste patroon van zijn schrijversgedrag.

(Lezing voor de School voor Taal- en Letterkunde in Den Haag, 1974).