Hans van den Bergh
Artaud – de onbewuste drijfveer

De moderne toneelpraktijk in ons land heeft zich zo snel ontwikkeld dat het grote publiek het verschijnsel nauwelijks heeft kunnen bijbenen. Een Hamlet-voorstelling als die van Gerardjan Rijnders in 1988 wordt door een brede kloof gescheiden van de opvoeringstraditie tot ongeveer 1970; en de poging de Gijsbreght van Vondel tot nieuw leven te wekken, zoals Hans Croiset die ondernam in zijn eerste seizoen bij het Haagse Nationale Toneel – eveneens in 1988 – maakte die breuk met het verleden zelfs tot uitgangspunt van de voorstelling.

Iedereen die de nieuwe trends een beetje gevolgd heeft – al was het maar via de krant – weet wat zo’n eigentijdse aanpak ongeveer inhoudt: geen greintje eerbied voor het literaire aspect van de tekst, het nadrukkelijk vermijden van iedere esthetiek in de vormgeving, rauwe effecten, veel lichamelijke expressie en een uiterst eigenzinnig regie-concept.

Maar het eigenaardige is dat men zich gewoonlijk niet realiseert wie op deze revolutionaire veranderingen het sterkst hun stempel hebben gedrukt en welke opvattingen eraan ten grondslag liggen. Het is mijn overtuiging dat – naast Pirandello en Brecht – vooral de franse toneelvernieuwer uit de jaren dertig, Antonin Artaud, van invloed is geweest op de huidige praktijk van het nederlands theater.

Maar die invloed is zo indirect geweest, zo weinig door programmatisch trompetgeschal begeleid en heeft zo sluipend vaste voet in het theater gekregen dat zelfs de sterkst door Artaud-denkbeelden bewogen regisseurs zich daar waarschijnlijk nauwelijks van bewust zijn.

De invloed van de beide andere genoemde toneelvernieuwers is veel directer geweest; Luigi Pirandello (1867-1936) bewerkte rond de eerste wereldoorlog een aantal van zijn eigen, nauwelijks bekende novellen tot drama en bleek langs die weg zijn stellingname veel scherper te kunnen profileren in een veel toegankelijker vorm. Het ging hem erom te laten zien dat er over menselijke betrekkingen geen eenduidige waarheid bestaat, dat morele normen relatieve grootheden zijn en dat zoiets als een

‘karakter’, een onmiskenbare persoonlijkheid, eigenlijk niet bestaat. De werkelijkheid is niets dan voortdurende verandering die alleen in kunstwerken gefixeerd en doorzichtig gemaakt kan worden.

Het verschijnsel van toneelspelen zelf kreeg daarmee een volstrekt nieuwe symbolische functie: het toneelpersonage werd de uitdrukking van een mogelijkheid die aan levende mensen ontzegd blijft, namelijk het spelen van een duidelijke rol en het vervullen van een zinvolle functie in een geordend, betekenisdragend patroon van handelingen.

Maar door dit kunst(matige)- aspect van het theater te onderstrepen deed Pirandello tegelijkertijd een klemmende uitspraak over het chaotische, zin-loze karakter van de dagelijkse werkelijkheid en die visie zou het toneel dat na hem kwam diepgaand beïnvloeden, en wel in het bijzonder de golf van absurdistisch drama (Beckett, Ionesco, Pinter e.a.) die in de jaren vijftig opkwam, de planken overspoelde en nooit meer geheel is weggeëbd.

Ook de vernieuwende impulsen die Bertolt Brecht (1898-1956) aan het theaterbedrijf meegaf zijn door onze toneelmakers heel bewust ondergaan en verwerkt. Door zijn ervaringen met het opkomende Hitler-regime was de schrijver van (tot op dat moment) expressionistisch, maatschappelijk bewogen jeugdwerk er geleidelijk-aan van overtuigd geraakt dat een groot publiek maar al te gemakkelijk meegesleept kan worden als er een eenzijdig beroep op sentiment en emoties wordt gedaan.

Voortaan moest het theater, naar zijn opvatting, de mensen in de zaal juist door een beroep op hun verstand de ogen openen voor de werkelijke verhoudingen in de samenleving. Daartoe was de beroemde ‘Verfremdung’ nodig, oftewel emotionele distantie, het niet-inleven in de wereld van de planken. Het net-echte, ‘illusionistische’ toneel moest verdwijnen en plaatsmaken voor epische vormen van drama, waarin de gebeurtenissen duidelijk als toneel, als leerrijke exempels aan de toeschouwers werden voorgehouden. Alle mogelijke technieken, zoals de tussenkomst van een verteller, het dragen van maskers of het invoegen van songs met een ‘moraal’, werden daartoe door Brecht ontwikkeld.

Maar met name de boodschap dat het toneel vooral niet de illusie van werkelijkheid mocht oproepen heeft tot op de dag van vandaag beslissende invloed gehad op de gebruikelijke opvoeringspraktijk: nederlandse toneelspelers proberen vrijwel steeds in hun spel (ironisch) afstand te nemen tot hun rolfiguren en de decorbouw komt dikwijls neer op een geheel van zetstukken die in Brechtiaanse trant slechts schematisch een beeld oproepen van de plaats van handeling.

De derde vitale inspiratiebron echter, de ideeënwereld van Antonin Artaud (1896-1948), zoals die tijdens zijn leven niet dan sporadisch in de praktijk is gebracht, maar wel werd neergelegd in een sedertdien befaamde bundel essays, heeft de toneelmakers – die immers geen theoretische verhandelingen lezen, zeker niet als die in het frans zijn gesteld – op een indirecte manier beïnvloed, zonder dat ze zich er zelf rekenschap van gaven. Bewust sterk bezig met de epische, vervreemdende Brecht-opvattingen, waren zij ook minder toegankelijk voor een visie die het ondergaan van een theateropvoering nu juist tot een uiterst geladen, vervoerende ervaring wilde maken. Hoe zijn Artauds denkbeelden dan toch sluipenderwijs tot de nederlandse theaterpraktijk doorgedrongen?

 

Het is begin mei 1962. In de Kleine Komedie in Amsterdam zal The Connection van de Amerikaan Jack Gelber, een stuk over drugsverslaving, worden opgevoerd door een hier onbekende, maar al 16 jaar bestaande Amerikaanse groep The Living Theatre, geregisseerd door Judith Malina, een naam die toen ook nog vrijwel niemand iets zei.

De (schaarse) bezoekers van die voorstelling beleefden wél een memorabele toneelavond. Bij het betreden van de zaal was het voordoek al op – destijds nog hoogst ongebruikelijk – en bood zicht op een kale rommelige ruimte die net zo goed het toneel zelf als een morsige kamer kon voorstellen; er was daar zelfs al een driftige activiteit gaande van onduidelijk communicerende mensen op de Bühne en in de zaal en dat was beslist ‘nog nooit vertoond’. De suggestie die van de bedrijvigheid uitging was dat een filmploeg zich erop voorbereidde vanuit de zaal een reportage van het toneelgebeuren vast te leggen, én dat het daarbij niet ging om acteurs, maar om echte junks van wie de problemen tot een documentaire verwerkt zouden worden. Er werd heel wat op en af het toneel gesprongen en discussie gevoerd over de (on)mogelijkheid verslaafden te betrekken bij een ordentelijke filmopname.

Dit vertoon van (schijn)improvisatie maakte uiteraard al deel uit van het ingestudeerde geheel, maar mikte toch op het vervagen van de grens tussen opvoering en werkelijkheid en het wegvallen van de scheiding tussen toneel en zaal, in beide opzichten dus het andere uiterste van ‘Verfremdung’.

Natuurlijk mislukte de beoogde opzet in de Amsterdamse situatie goeddeels, omdat de engels sprekende filmploeg maar al te duidelijk ‘tot de voorstelling’ behoorde. Toch was de ervaring van een nauwere betrok-

kenheid bij de toneelhandeling onmiskenbaar, vooral omdat er van ‘normale’ handeling zo weinig te merken viel.

De veelal apathisch op hun ‘connection’ (de drugsleverancier) wachtende addicts waren voornamelijk aan het schelden en kankeren en voor onze destijds nog ongewende oren was vooral het door elkaar heen praten hoogst merkwaardig.

Toch kwamen de grote schokken pas verderop in de voorstelling: de connection kwam niet opdagen en allengs werden de onthoudingsverschijnselen ondragelijk; men rolde kermend over de grond, schreeuwde en kreunde en in een hoek diende een der spelers zichzelf een levensecht lijkende injectie toe, gevolgd door een coma.

Mede door het ongeëvenaarde spelpeil van de als een commune met elkaar optrekkende acteurs van het Living Theatre onderging men de voorstelling als een zeldzaam indringende ervaring; maar de vaderlandse toneelmachine draaide hoe dan ook in de daaropvolgende jaren ongestoord door.

Pas in juni 1966 werd ons een tweede injectie van ‘levend’ theater toegediend en dit keer met groter gevolgen. In dat jaar kwam het gezelschap van de Pooljerzy Grotowski (het Laboratorium Theater) naar het Holland Festival en gaf een intrigerende reeks opvoeringen in Frascati – een veilingzaal die destijds nog niet voor toneelopvoeringen werd gebruikt, ook al werd de tv-satire Zo is het toevallig ook nog eens ‘n keer daarvandaan uitgezonden.

Grotowski voerde met zijn groep zogenaamd De standvastige prins van de Spanjaard Calderon de la Barca op, maar dan wel in een ingedampte versie van 65 minuten, of – zoals Grotowski het in het programmablad uitdrukte – ‘hoewel wij niet trouw zijn aan Calderons tekst, hebben we de innerlijke betekenis van het stuk toch vastgehouden.’

Hoewel het Holland Festival destijds nog geassocieerd werd met gala en glamour, werden er nu per avond maar een stuk of dertig toeschouwers in het kale Frascati toegelaten, die over een houten wand heen in een kleine rechthoekige arena konden neerkijken op een bij uitstek ‘wreed’ theater-gebeuren; je zag een soort basissituatie van een maar al te herkenbaar karakter, al was de tekst uiteraard onverstaanbaar. Een voor 95% ontklede jongeman werd in een inquisitie-achtig ritueel gemarteld en gedood. Mede door de schitterende lichamelijke expressie van de hoofdrol (Ryszard Cieslak), die niet wil toegeven aan zijn onderdrukkers en die zijn ‘standvastigheid’ en lijden uitdrukte met alle middelen van dans, mime,

acrobatiek, opera en toneel, groeide een algemeen besef bij het publiek dat Grotowski met zijn idealen van een ‘arm theater’ authentieke bronnen aanboorde voor de onvergetelijke ervaring die een toneelvoorstelling eigenlijk altijd zou moeten zijn.

En deze Grotowski met zijn rauwe, uitgeklede, van alle pronk en glamour verstoken theatervorm en zijn manifeste afkeer van de geijkte schouwburgsituatie beriep zich in zijn beschouwingen, die druppelsgewijs in vertaling ter beschikking kwamen (Towards a poor theatre Holstebro 1968), nadrukkelijk op een of andere ‘Artaud’ uit het interbellum.

Maar ookjulian Beek, de feitelijke leider van het Living Theatre dat met enige regelmaat ons land bleef aandoen (met voorstellingen als The Brig, Dr. Frankenstein en Apocalypse Now), experimenteerde met schokkende lijfelijke speltechnieken, met naaktheid, lichamelijke kwellingen en rauw geschreeuw in een onorthodoxe theatersituatie; en ook hij verwees voor de herkomst van zijn opvattingen naar diezelfde Artaud.

En hoe verwonderlijk dat beroep op de in Frankrijk al weer goeddeels vergeten Artaud-theorieën door niet-franse tonelisten, dertig jaar na dato, ook was – het gebeurde niettemin op goede gronden.

Artaud behoorde als acteur tot een Parijse artiestenkring rond André Breton, die door het surrealisme was aangeraakt. Men ging ervan uit dat kunst diende te getuigen van wezenlijker ervaringen dan de banale werkelijkheid te bieden had. Vooral het franse theaterleven bleef in hun ogen steken in de veel te keurig gereproduceerde buitenkant van de dingen. Het toneel zou daardoorheen en daarachter moeten kijken.

En zo richtte deze Antonin Marie Joseph Artaud in 1933 te Parijs de Société anonyme du theatre de la cruauté op, de naamloze vennootschap van het wrede theater, waarmee hij echter maar één voorstelling realiseerde, die van zijn eigen stuk ‘Les Cenci’ (1935). Succes had de opvoering niet en Artaud keerde het theater teleurgesteld de rug toe. Maar zijn idealen leefden ondergronds voort in een reeks essays van zijn hand, die in 1938 gebundeld werden in Le théâtre et son double (Het theater en zijn dubbelganger. Collection Métamorphoses, Gallimard).

Daarin stelde Artaud zich teweer tegen het toneel dat tot een oppervlakkige vermaaksindustrie was verworden. Zeker nu de grote illusiefabriek van Hollywood die taak had overgenomen, moest het toneel zoeken naar zijn specifieke eigen functie. Een voorstelling diende voor het publiek weer een diep inkervende gebeurtenis (‘happening’) te worden die het oorspronkelijke theater, ontstaan als ritueel onderdeel van mysteriespelen, had gekenmerkt.

Daartoe moest het theater bij uitstek gebruik maken van alle middelen die typerend zijn voor deze kunstvorm: geluid, licht en beweging en vooral de lijfelijke aanwezigheid van de acteurs moest uitgebuit worden; hier lag immers het wezenlijkste verschilpunt met de bioscoop, die het op het punt van de werkelijkheidsillusie natuurlijk altijd zou winnen. De tekst werd van ondergeschikt belang geacht; die was immers, tot dialogen geordend, een veel te rationeel communicatiemiddel. In zijn ‘Eerste manifest’ (voor het theater van de wreedheid) schrijft Artaud ‘Het gaat er niet om het gesproken woord uit te bannen, maar aan de woorden ongeveer de plaats te verlenen die ze ook in dromen innemen’ en van bestaand repertoire zegt hij dat tal van stukken geschikt zijn, maar ‘we zullen (ze) opvoeren, zonder met de tekst rekening te houden’ (1938, 125) – dat was precies de manier waarop Grotowski van Calderons tekst gebruik had gemaakt!

Het kwam er in Artauds dramatische ‘poetika’ op aan alle zintuigen van de toeschouwers, liefst gezeten temidden van het spektakel, rechtstreeks aan te spreken, door hen dicht op de huid te zitten en desnoods zelfs aan te raken. De thema’s zouden rauwe, ongeciviliseerde emoties moeten betreffen, waardoor het theater weer even krachtig en bloeddorstig zou kunnen worden als de natuur en het leven zelf. Zo zou het toneel de ‘dubbelganger’ kunnen zijn van de wrede, ongekunstelde werkelijkheid, even schokkend en meedogenloos als de pest of een vulkaanuitbarsting. ‘Cruauté’ kan in dit licht ook het best in verband worden gebracht met ‘cru’ (rauw, primitief), eerder dan met ‘cruel’ (wreed).

Al met al bezon Artaud zich op een terugkeer naar de oorspronkelijke ceremoniële functie van het theater dat aan de diepste behoeften van de toeschouwers/deelnemers zou beantwoorden. Een voorstelling zou primitieve angsten moeten bezweren en uitbannen, zoals in Oosters (voor Artaud met name Balinees) theater gebeurt door geheimzinnige natuurkrachten daadwerkelijk ten tonele te voeren, in de vorm van dansende draken en maskers van boze geesten. Dát is het theater dat echte, sacrale ervaringen biedt, fundamenteel verschillend van het society-vermaak dat geboden werd door de gemiddelde Parijse schouwburg, waar het publiek veilig kon observeren vanuit zijn pluchen fauteuiltjes.

Daarom moest het toneel wegbreken uit de vergulde theaters met hun onoverbrugbare scheiding tussen toneel en zaal: ‘Bij ons geen toneel en geen zaal; ze worden vervangen door één ruimte zonder tussenwanden of wat voor afscheiding ook. Er zal een directe communicatie ontstaan tussen toeschouwer en schouwspel, tussen toneelspeler en toeschouwer. Daarom

zullen we de thans bestaande schouwburgen niet gebruiken, maar zullen we een of andere loods of schuur nemen (…)’ (Eerste manifest. Artaud 1938, 117). Zou het toeval zijn dat een van de eerste marge-zalen in Nederland – in Haarlem – de Toneelschuur werd genoemd? Zo is er in de toneelpraktijk die sinds Beck/Malina en Grotowski gemeengoed werd, heel wat te herkennen dat rechtstreeks op het ideeëncomplex van Artaud valt terug te voeren. Puntsgewijs kan dat nu als volgt worden samengevat.

1.	Het profijt trekken van de lichamelijke aanwezigheid van de spelers, door heftige bewegingen en kreten en door het van nabij tonen van rauwe emoties als pijn, wraakzucht, angst en woede, maar ook door de exploitatie van het schokeffect dat het naakte lichaam altijd (nog) betekent.
2.	Het spelen buiten de geijkte 19e eeuwse schouwburgen in loodsen, schuren en andere ruimten, waar het contact tussen speel- en publieksruimte ongehinderd plaats kan vinden.
3.	Het afzweren van de geciviliseerde dialoog en de literaire tekst als voornaamste voertuig van de communicatie en van alles wat verwijst naar aangeleerde maniertjes en opvoeringsconventies.
4.	Het invoeren van (desnoods gespeelde) spontaneïteit en improvisaties om het besef van een keurig ingestudeerde voorstelling te ontregelen.
5	Het versterken van de mogelijkheden van de theatertechniek op het punt van licht, kleur en geluid.

 

De meeste van deze uitgangspunten hebben sinds het begin van de jaren zeventig ons theaterbedrijf blijvend veranderd, ook al heeft het toneel van eigen bodem de genoemde invloeden niet dan schoorvoetend verwerkt.

 

De geschiedenis van die geleidelijke Artaud-isering is gemakkelijk te traceren. In september 1966 wordt in het toenmalige Mickery-theater in Loenersloot De Meiden (Les bonnes) van Genet opgevoerd met drie mannen in de vrouwenrollen: een idee dat zonder pardon rechtstreeks van het Living Theatre was gepikt. Toch was het destijds een schokeffect Henk van Ulsen, Hans Culeman en Erik van der Donk in damesoutfit aan het werk te zien in de uitdagende regie van John van de Rest, toen nog de hoop van experimenterend Nederland.

Maar met Darts van altviolist Lodewijk de Boer in maart ’67 is het eindelijk raak. Het is diens eerste, door hem zelf geregisseerde stuk met een vrijwel betekenisloze dialoog en zonder psychologisch herkenbaar uit-

gewerkte karakters. Het spel is geheel ontdaan van vakmatig aangeleerde trucs en het is dan ook niet voor niets dat de beide rollen door amateurs worden vertolkt: de studenten Marius Crans en Cees van Ede. Zo was de ongekunsteldheid bij voorbaat verzekerd, maar de opvoering werkte vooral indringend door een uitgekiend gebruik van de beschikbare theatermiddelen; het stemgebruik, de beweging, de belichting, grime en aankleding mikten samen op een groteske, niet-realistische acteerstijl die grote indruk maakte, mede door de ongeremde lijfelijkheid vol van erotiek en lichamelijke kwellingen, terwijl het geheel gebaseerd was op een opmerkelijk thema, de incestueuze begeerte van een koning voor zijn zuster. Er werd dus ruim baan gemaakt voor oerdriften in een soort rituele setting, dicht op het publiek waarbij de spelers soms wisselende personages – ook in travestie – uitbeeldden, zodat het incest-gegeven met homo-erotische connotaties was bijgekleurd. Door de meeste bezoekers werd de voorstelling als een prikkelende, nieuwe ervaring ondergaan en ook de pers ontving dit onverwachte debuut als een voltreffer.

Met Darts komt de ontwikkeling van deze nieuwe vormentaal in een hogere versnelling, maar het is verwonderlijk dat het feitelijk tot 1967 moest duren tot ‘Artaud’ in ons land doorbrak, tien jaar nadat hij zijn adepten in Polen en Amerika had gevonden en lang nadat soortgelijke experimenten waren ondernomen door Peter Brook in Engeland, door Strehler in Italië en door Planchon – heel gematigd – in Frankrijk.

Maar die vertraagde doorbraak is verklaarbaar. In de jaren zestig werd het vaderlands toneel‘bestel’ gekenmerkt door een minimum aan bewegelijkheid. Het hele theaterbedrijf was op één leest geschoeid met een aantal (vijf tot zeven) grote gezelschappen die door het hele land reisden met hun elck wat wils-repertoire. Wel was er al één gezelschap dat ambtelijk was voorzien van de ‘experimenteerstatus’: Studio, maar dat opereerde nog heel oppassend in de marge van het officiële toneel.

In januari ’67 (vlak voor Darts) hadden drie jonge nieuwlichters een eigen tijdschrift opgericht: Gerrit Altes, Hans Croiset en Wilbert Bank stichtten Theatraal en publiceerden daarin een ‘Urgentieverklaring’ die mede werd ondertekend door Ton Lutz en Krijn ter Braak. Daarin stond te lezen: ‘In het huidige bestel is het nagenoeg onmogelijk om tot onafhankelijke avantgardistische of experimentele producties te komen’ want ‘De artistieke leiding van een aantal gezelschappen wordt teveel betutteld door bazige burgerlijke stichtingsbesturen en of schouwburgdirecteuren.’

De tijden zijn sedertdien wel sterk veranderd: welk Stichtingsbestuur

zou zijn artistieke leiding ooit nog een strobreed in de weg durven leggen als het om een revolutionaire voorstelling ging? Zelfs het extreme Globe van Gerardjan Rijnders is in dejaren tachtig in het Donkerste Zuiden altijd de hand boven het hoofde gehouden, al stroomden al hun zalen leeg.

Maar twintig jaar tevoren ging van de vaste structuren nog een sterk remmende werking uit omdat de commerciële verkoopbaarheid van het product toen nog voorop stond. Na het succes van Darts echter ontstaat er steeds meer ‘speelruimte’. In tal van plaatsen worden nieuwe locaties als theater ingericht: Bellevue, Frascati en het Shaffytheater in Amsterdam, het hot in Den Haag en het Piccolo-theater in Rotterdam, de Toneelschuur in Haarlem en het rasa in Utrecht, terwijl in de meeste provincieschouwburgen een mogelijkheid voor ‘kleine zaa’-bespeling wordt gecreëerd, soms óp het toneel van de grote zaal.

Een belangrijke mijlpaal in datzelfde jaar 1967 was – opnieuw in het Holland Festival! – de opvoering van Thyestes, een bewerking van een Seneca-tragedie door Hugo Claus. Op zichzelf was de keuze voor Seneca al kenmerkend, omdat het bij hem steevast draait om exuberante gruweldaden, vol pathetische effecten. In het geval van Thyestes liegt de mythologische stof er ook niet om: een koning zet zijn gehate broer aan een diner zijn gebraden kinderen te eten voor. Ton Lutz, kersvers weggelopen uit het gevestigde toneelbestel waar hij in de leiding zat van de Nederlandse Comedie, speelde in Thyestes de bijzonder markante rol van Atreus die hij het uiterlijk en de motoriek meegaf van een meer dan levensgrote wajangpop: inderdaad het oerbeeld van arglist en venijn.

Maar ook de frans/spaanse absurdistische toneelschrijver Fernando Arrabel blijkt telkens weer een uitverkorene van de Artaud-pioniers: van hem speelt de ‘doorgebroken’ Lutz in De Brakke Grond De architect en de keizer van Assyrië samen met Marius Crans in de regie van de debuterende regisseur Krijn ter Braak. Hij verschijnt in niet meer dan een slipje ten tonele: een onderwerp voor opgewonden roddel en afwijzing in tal van toneelkantines.

Maar het hek is van de dam en Ton Lutz wordt gevraagd voor de directie van het Zuidnederlands toneelgezelschap Ensemble, waarvan hij de naam verandert in Globe (binnen de trend van het ‘terug naar de wortels’: The Globe was de naam van Shakespeares theater in Londen); met Krijn ter Braak en Wilbert Bank (van de ‘Urgentieverklaring’) als mededirecteuren begint hij er aan een ‘echt’ Artaud-seizoen. Niet voor niets wordt er van wal gestoken met een typische ‘oer’-tragedie op het

thema wraak: Revenge van Cyril Tourneur, een tijdgenoot van Shakespeare. Een dergelijke groteske gruweltragedie op het repertoire nemen strookt precies met de programmatische voorkeuren van Artaud: ‘bewerkingen van een stuk uit de tijd van Shakespeare die sprekend gelijkt op de huidige staat van geestverwarring; hetzij een apocrief stuk van Shakespeare, hetzij een willekeurig ander stuk uit die tijd’ (Artaud 1938, 126).

Ook hier komt vervolgens Arrabal op de planken en nog een tweede bloeddoorlopen Elisabethaanse draak: De hertogin van Malfi van John Webster; maar aanslaan bij het publiek doet de formule niet. En dat is geen wonder. Ten eerste wordt het door Artaud-ideeën gekleurde repertoire opgevoerd in een normale schouwburgsetting waardoor de beoogde indringende werking nauwelijks de fluwelen zitplaatsen kan bereiken. Maar bovendien reikt Globe niet verder dan gedegen opvoeringen van schokkende ouderwetse stukken, zonder dat gemikt wordt op een enscènering als van een sacrale ceremonie of een oerritueel ter bezwering van de vernietigende krachten in de menselijke natuur.

Er wordt dus aan een noodzakelijke voorwaarde van ‘wreed theater’ niet voldaan. Wat de Globe-directie brengt is maatschappelijk geëngageerd theater op grond van een leerzame anekdote, in het voetspoor van Brecht, terwijl Artaud even wars was van sociale bewogenheid of actuele boodschappen als de dionysische mysteriën of een r.k.-mis van vandaag.

Echte ‘totale’ Artaud-ervaringen zijn ons pas later weer deelachtig geworden, toen er speciaal daarop gerichte en getrainde marge-groeperingen ontstonden, zoals het Traverse-theatre uit Edinburgh en – vooral – de internationale theatergroep Camera Obscura die onder regie van Franz Marijnen een aantal onvergetelijke producties realiseerde, met name een in het grieks (!) gesproken Medea-voorstelling en een bewerking van Lautréamonts surreële proza-gedichten.

Nog belangrijker en van blijvender invloed is de oprichting van het Werkteater geweest, dat een tiental jaren lang magnifiek ingeleefde op-voeringen speelde op basis van sterk op de eigen ervaringen betrokken scenario’s. Daartoe werden de teksten niet uitgeschreven en die moesten dus iedere avond opnieuw spontaan geïmproviseerd worden, wat tot een op onze planken voorheen ongekende betrokkenheid en wisselwerking met de zaal leidde.

Maar ook in de nu gangbare theaterpraktijk zijn, zoals gezegd, een aantal nieuwe vrijheden geïncorporeerd die lijnrecht op Artaud zijn terug te voeren: het vrijer gebruik van het beter getrainde lichaam van de spelers,

het optreden in andere ruimten dan schouwburgzalen waardoor een sterker uitwerking op het publiek gegarandeerd is, een bewuster en creatiever omgaan met de overgeleverde tekst die ruimte schept voor nieuwe eigentijdse interpretaties.

Toch heeft de breuk met de traditie en met de conventionele, psychologisch genuanceerde speelstijl niet alleen winst opgeleverd. De afkeer van gekunsteldheid heeft ook (bij groeperingen als het Onafhankelijk Toneel en Maatschappij Discordia) geleid tot een afkeer van vakmatige beheersing in het algemeen. Nu het tonen van techniek taboe is zien we daar frequent een vorm van theater waar zelfs het uit het hoofd leren van de tekst al als ouderwets geldt en waar het spanningsloos en emotieloos acteren van ‘de Nieuwe Lulligheid’ opgeld doet.

Zo zien we soms hoe de doorwerking van Artaud-idealen van vrijheid en vernieuwing tot volstrekt anti-Artaud-toneel hebben geleid. Vaak is er in het kleine zalen-circuit eerder sprake van een onderonsje met een modebewuste vriendenkring, dan van de keiharde confrontatie met een breed, nieuw publiek waar Artaud naar streefde. Of er is sprake van de Totale Verveling in plaats van een kervende mystieke ervaring en van gebrek aan vakmanschap in plaats van superieure beheersing van alle speltechnieken; de resultante is dan vaak ironische distantie in plaats van emotionele betrokkenheid.

Maar één ding is zeker: het toneelleven in dit land is sinds de jaren zestig van alle starheid verlost, niet alleen wat de organisatievorm of de regieconcepten betreft, maar ook waar het gaat om speelruimten en opvoeringsstijl. De plichtmatige verstarring van het vaste bestel is doorbroken; het tragische en in totale miskenning geëindigde leven van Antonin Artaud heeft een late echo opgeroepen in de gehele Westerse toneelcultuur, maar vooral in ons eigen traditie-arme theaterleven.

Zelfs al zijn de meeste theatermakers zich niet van zijn invloed bewust – dat er nu toch op tal van manieren naar zijn pijpen wordt gedanst is een haast surrealistische vorm van eerherstel die de arme patiënt in het krankzinnigengesticht van Ivry op het eind van zijn leven troost en voldoening had kunnen geven.