Jaap Goedegebuure
Valery Larbaud en zijn masker

Tussen zijn vijftiende en dertigste jaar reist de jonge Fransman Valery Larbaud, daartoe in staat gesteld door de ruime erfenis van een vader met belangen in het mineraalwater van Vichy, vrijwel onophoudelijk langs de hoofdsteden van Europa: Stockholm, Berlijn, Londen, Boedapest, Constantinopel. Vervolgens trekt hij zich, mede daartoe gedwongen door een zwakke gezondheid, terug in de studeerkamer om het specimen bij uitstek te worden van de lettré, de onbezoldigde literaire hobbyist, een mensensoort dat zó tot de negentiende eeuw behoort dat het al sinds lang niet meer voorkomt. Zijn eerste literaire daad is de uitgave van een bundel gedichten, die afkomstig heten te zijn van een ‘rijke amateur’, maar in werkelijkheid uit eigen indrukken van zijn reizen en de drijfveren die hem ertoe hebben aangezet zijn ontstaan. Een van die gedichten begint met de mededeling: ‘Ik schrijf steeds met een masker op het gelaat’. De naam van het masker: Archibald Olson Barnabooth, jaarlijkse inkomsten tien miljoen pond sterling, de rijke amateur, wiens poezie met een levensbericht van een zekere Tournier de Zamble, door Larbaud in 1908 in het licht gegeven wordt. Barnabooth komt op zijn zestiende jaar (leeftijd waarop zijn schepper zijn eerste grote reis maakte) als zoon van een Zuidamerikaanse magnaat naar Europa om zijn opvoeding te vervolmaken in de fin de siècle-atmosfeer van overbeschaving waarin de jonge globetrotter zich zeer behaaglijk voelt.

Het is pikant te bedenken dat Barnabooth-Larbaud zich bedient van het dichterlijk idioom en de versvorm waarin Walt Whitman een halve eeuw voor hem de primitieve, levensblije American dream opriep: ‘Have you your pistols? have you your sharp-edged axes? Pioneers! O Pioneers!’ Bij formele gelijkheid is de inhoud van deze poëzie diametraal tegenovergesteld aan die van de bron; tegenover de onbedorvenheid van het land van melk en honing staan de raffinementen van de oude wereld. Cultuur versus natuur. In dat verband is de verschijning van Theocritus in de beginregels van het eerder aangehaalde gedicht hoge ironie, want deze Hellenistische poeët en beoefenaar van het meest gekunstelde aller genres dat er toch zo natuurlijk uitziet, de pastorale, is een zuiver vertegenwoordiger van de literaire affectatie en onnatuurlijkheid, en evenals Barnabooth een op zijn kop gezette Whitman.

Natuurlijk is de ironie ook zelfironie: het snobisme (in andere gedichten ook de onzekerheid en het zelfmedelijden) van Barnabooth worden door subtiliteiten als het Theocritusgeval geridiculiseerd, waarmee Larbaud zelf ongetwijfeld eigen – doorziene – preoccupaties onschadelijk trachtte te maken. Sterker nog dan in de gedichten gebeurt dat in het dagboek dat met de poëzie en het verhaal Le pauvre chemisier in 1913 de verzamelde werken van A.O. Barnabooth compleet maakte. Hoe zeer het hier een maskerade betreft leert Larbauds biografie die vermeldt dat hij de eigen dagboekaantekeningen die aan de gefingeerde ten grondslag lagen, heeft vernietigd. Wat er na eventuele ontmaskering van hemzelf zichtbaar zou kunnen worden, heeft hij voorgoed aan het oog van de al te nieuwsgierige lezer onttrokken. In dit journaal dat slechts negen maanden omspant,

en geschreven is in Florence, Triëst, Moskou, Kopenhagen en Londen doet Barnabooth verslag van zijn pogingen zichzelf te doorgronden en zijn zoeken naar het absolute, waarvoor zijn rusteloos heen en weer trekken door een heel werelddeel een uiterlijk teken is. Er staan passages in dit dagboek die het begrijpelijk maken dat schriftelijke analyse van het eigen ik voor Larbaud synoniem kon worden met vermomming, metamorfose in een romanfiguur. ‘Het gevaar is dat wanneer wij geloven ons karakter te ontleden, we in werkelijkheid uit alle stukken een romanpersonage creëren, waaraan we zelfs niet onze echte neigingen meegeven. We kiezen voor hem als naam het persoonlijk voornaamwoord van de eerste persoon enkelvoud, en we geloven in zijn bestaan even sterk als in het onze.’ Op de vraag: wie ben ik? valt zo geen antwoord te geven. Maar zelfs de intenties waarmee men in zichzelf wil zien blijven veelal duister. Met bitterheid bedenkt Barnabooth dat het in laatste instantie zijn eigenliefde is die hem zijn psyche onder het mes doet nemen, die hem het toegeven van lafheid en karakterzwakte tegenover zichzelf zal doen zien als iets wat van zedelijke moed getuigt en waarop hij zich moreel zou kunnen verheffen. Hij wordt heen en weer geslingerd tussen twee levenshoudingen, de ene: voortdurend alle dubbele bodems onder zich doen openklappen en verder vallen zonder dat ooit een vaste grond bereikt wordt, een eeuwig doorzien van zichzelf waarbij steeds nieuwe perspectieven zich als op een Droste-bus openen met als resultaat dat het eind evenveel aan inzicht oplevert als het begin, en een andere: de eigen geestelijke vuilnisbelt wel te zien, maar er met desperaat behagen in rond te wentelen. Men vindt deze houdingen, waarvan de een ontstaan is uit wanhoop over de ander, bijvoorbeeld beschreven in de gedichten L’eterna voluttá en Le don de soi-même.

Dat lijkt naar de inhoud sterk op Baudelaire. Niet alleen in diens ambivalente houding tegenover de eigen persoonlijkheid is Larbaud in de gedaante van zijn tweede ik Barnabooth een jongere broer van de dichter van Les fleurs du mal, ook Baudelaire’s esthetica heeft hem niet onberoerd gelaten. In zijn Tableaux parisiens had Baudelaire de verrukking verwoord die hij voelde bij het zien van de troosteloze en tot melancholie stemmende krottenbuurten in de Parijse voorsteden; in zijn Hymne à la Beauté had hij het afschuwelijke, huiveringwekkende ‘niet een van de minst charmante sieraden’ van de schoonheid genoemd. Fabrieken, locomotieven en stoommachines konden – hoewel beschouwd als de uiterlijke tekenen van een beschaving in verval – even zo goed aanleiding tot esthetische ervaring zijn als kathedralen, zeilschepen en berglandschappen. Met Les fleurs du mal vond er een beslissende verschuiving plaats binnen de normen die tot dan toe werden aangelegd bij de beoordeling van het al dan niet schone.

Op een vergelijkbare manier worden in Larbauds lyriek voortbrengselen van de techniek als treinen, stoomschepen en auto’s positief gewaardeerd. Het leven van Barnabooth speelt zich af in de metropool waar de natuur ondergeschikt is gemaakt aan de kunstmatigheid van de architectuur. Het gedicht Trafalgar Square la nuit kan naast de Tableaux parisiens gelegd worden, ook al omdat het reminiscenties wekt aan Baudelaire’s A une mendiante rousse.

Impressies van gewone landschappen zijn in deze poëzie, maar ook in het dagboek van Barnabooth zeldzaam. De schoonheid die gezocht wordt bevindt zich evenals voor Baudelaire in het lelijke en afstotende, het kunstmatige, in verval ook vaak. Typerend is het gedicht op het oude en verlaten station van Cahors. Zeer karakteristiek zijn ook de volgende regels uit een ode aan Londen:

Behalve Baudelaire valt er nog een ander lid van Barnabooth’s artistieke familie uit de negentiende eeuw aan te wijzen: de hertog Des Esseintes, de estheet uit A rebours van Huysmans die artificialiteit prefereert boven de natuur, en – overigens in navolging van Baudelaire alweer – in het voor gangbare begrippen lelijke even veel aanleiding tot schoonheidservaring vinden kan als in het zogenaamd schone. Er zijn in het dagboek voldoende opmerkingen te vinden die ook aan het brein van Des Esseintes ontsprongen zouden kunnen zijn. Zo spreekt de kunstminnende miljonair de afschuw uit die hij voelt bij de gedachte dat de domme toeristenmassa haar ogen zal laten gaan over zijn geliefde schilderijen in Florentijnse musea, waarmee hij lijkt in te stemmen met de klassieke spreuk die de hoofdpersoon van A rebours al tot de zijne had gemaakt: ‘Ik haat het gemene volk en blijf er verre van’. Ook de gedachte dat rijkdom het schoonste goed op aarde is omdat hij de geest concrete gestalte geeft en innerlijke schittering voor iedereen zichtbaar maakt, zou een idee van Des Esseintes kunnen zijn.

De bedoeling van deze vergelijking is allerminst Larbaud in de hoek van de post-romantische estheten te duwen. Maar het lijkt me even onjuist (het is nog al eens gebeurd) om hem een plaats te dicht bij Stendhal te geven. In zijn stijl mag Larbaud aan Stendhal misschien zeer verwant zijn, de directheid waarmee hij zichzelf uitschrijft is veel minder, veel verhulder. En wat hun beider esthetica aangaat: tussen Stendhal en Larbaud bevinden zich nu eenmaal Baudelaire en Huysmans en bij iemand die altijd

zo blijk gegeven heeft van besef van literair-historische continuïteit als Larbaud zijn de gevolgen van dat feit te duidelijk aanwezig om er zonder meer aan voorbij te gaan.

Dat alles wil nu echter ook weer niet zeggen dat Larbaud tegen de Stendhal-lijn in een doorgefourneerde literator zou zijn, iemand die zweert bij het factice van de wereld in woorden. In zijn eerste roman Fermina Marquez (1911) zegt de verteller over de hoofdpersoon (en we hoeven niet te aarzelen om verteller en schrijver in dit geval met elkaar te identificeren): ‘Romans waren iets nieuws voor haar, zij zag niet, achter de verhalen, de literaire kunstgrepen, het reeds bekende, de oude hulpmiddelen die telkens weer dienst doen en die ons tenslotte afkerig maken van de onvoltooide verleden tijd en van alle romans ter wereld.’ Literatuur was voor Larbaud, hoe zeer hij ook ‘lettré’ en ‘amateur’, fijnproever en estheet geweest mag zijn, geen middel de werkelijkheid op fraaie wijze om te liegen, maar een mogelijkheid ‘het raadsel van het leven te ontcijferen’ zoals hij zijn alter ego Barnabooth liet aantekenen. Maar anders dan Stendhal was hij niet de niets verbloemende ik-zegger. Zo laat hij de verteller van Fermina Marquez keer op keer merken dat hij als leerling van de kostschool waar zich het verhaal afspeelt actief bij het gebeuren – het dingen naar de gunst van de mooie zestienjarige Fermina – betrokken was, maar nergens treedt hij in het boek als belevend ik op de voorgrond. Beschreven wordt hoe Fermina haar gunsten verdeelt tussen twee leerlingen die het internaat domineren: Santos Itturia, als jongen al man van de wereld en jeune premier in erotische ervaring, en Joanny Léniot, de intellectuele primus van de school, ambitieuze burgermanszoon met machtsfantasieën tot in het absurde. Hun klasgenoten leggen zich erbij neer dat zij beiden een tijdlang als één voor allen Fermina het hof maken; het uiteindelijke succes van Itturia wordt opgevat als eer voor de hele groep. In het perspectief vanwaaruit wordt verteld zit een breuk, die Larbauds twijfel lijkt aan te geven of hij zich al dan niet buiten het verhaal zou houden. Een meebelevende ik-verteller veronderstelt immers een beperkter gezichtspunt dan de alwetendheid waarvan de ik in Fermina Marquez voortdurend blijk geeft, met name waar het het inzicht in de psyche van Léniot betreft. Het zou natuurlijk onzinnig zijn te veronderstellen dat een auteur

met zoveel oog toch voor de technische kanten van het schrijverschap als Larbaud – al lijkt het bovenstaande citaat op het tegendeel te wijzen – een dergelijke breuk in het vertelstandpunt niet zou hebben gezien, of dat hij het verwijt van onvolkomenheid in de compositie van deze roman dat men hem wel gemaakt heeft onder schouderophalen naast zich heeft neergelegd. Zo groot was zijn afkeer van ‘literaire kunstgrepen’ nu ook weer niet dan dat hij niet als eerste, nog voor de verschijning in boekvorm van Ulysses (1922), Joyce zou navolgen in het stijlmiddel van de monologue intérieur, toegepast in Amants, heureux amants, geschreven in 1921, blijkens de opdracht aan Joyce.

Afgezien van deze technische schoonheidsfout is Fermina Marquez een volmaakte novelle, waarin met summier-beschrijvende zinnen de wereld van een internaat voor rijke burgerzoontjes aan het eind van de vorige eeuw wordt opgeroepen. Larbaud is hier al volop de verfijnde psycholoog die evenveel van zijn inzichten ontleent aan zijn mensenkennis als aan de introspectie die in het dagboek van Barnabooth zijn grootste intensiteit krijgt. Hij heeft zich vooral een meester getoond in het verstaan van de kinderziel, eigenschap waaraan de schitterende verhalen gebundeld in Enfantines te danken zijn. In het eerste daarvan, Rose Lourdin, zegt de hoofdpersoon op latere leeftijd van zichzelf: ‘Ik hield van de smaak van ingehouden tranen, die tranen die uit de ogen in het hart schenen te vallen, achter het masker van het gezicht. Ik verzamelde ze als een schat; het was een bron die ik opzocht midden in mijn dagelijkse reis. Daarom hield ik ervan standjes te krijgen.’ Eenzelvige en vroegrijpe kinderen hebben Larbauds liefde en belangstelling; het is niet moeilijk te gissen hoe hij als kind, enige uit een huwelijk en vroeg wees, zelf geweest moet zijn: de melancholie, die onverbrekelijk bij de jeugd van sommigen lijkt te horen, koesterend als een bezit voor een heel leven. Barnabooth bezingt dit verdriet in zijn gedichten als zijn geliefde, als de macht die hem – ‘kind dat niets wil weten’ – eeuwig doet hopen op het vage en onbestemde, en die hem door Europa doet trekken alsof hij voor het eerst in een lunapark komt, kris-kras heen en weer rennend van de ene attractie naar de ander, en na een half uur van alles blasé. De weldaad van de teleurstelling waarmee je moe en onvoldaan van je schoolreisje terugkwam!

Het steeds weer terugkerend motief van de gerekte onvolwassenheid heeft natuurlijk van alles te maken met Larbauds positie aan de rand van de literatuur niet alleen, maar vooral ook aan de rand van het leven, dat hij door fysieke en psychische onmacht niet aankon en ontvluchtte in het veilige isolement van de bibliotheken waar hij zich met schrijvers uit het verleden bezig hield. De staat van de adolescentie wordt geïdealiseerd en met een duidelijk merkbaar heimwee opgeroepen. En dit ideaal wordt gepersonifieerd in het jonge meisje, het wezen tussen kind en vrouw. Aan haar heeft Larbaud zijn mooiste en persoonlijkste bladzijden gewijd. Zo schrijft hij in Fermina Marquez: ‘Een jongmeisje! men zou in de handen willen klappen terwijl men haar ziet; men zou om haar heen willen dansen. Wat is het toch dat haar zozeer onderscheidt van een jonge vrouw? Ik kijk naar een jonge vrouw, een jonge moeder door haar kinderen omringd; en zij kijkt op haar beurt naar mij, en zij herkent mij: het is mijn hand die haar naar zich heeft toegetrokken, en die haar niet meer heeft losgelaten voordat de eerste zoen ontvangen was. Zij kijkt mij aan, en al deze beelden zijn in haar: ik ben een man, gelijk aan de vader van haar kinderen. Terwijl ik voor het jongemeisje een onbekend wezen ben, een vreemd land, een geheim. Een arm onbekend wezen, heel verlegen en stamelend tegenover haar; een treurig geheim, dat door één schaterlach van haar helemaal van zijn stuk wordt gebracht’. Aan het stadium van de jeugd wordt de voorkeur gegeven, al is de grens tussen zekerheden en onzekerheden er sneller overschreden dan in de volwassenheid; misschien juist dáárom.

Het jonge meisje wordt tot een idool in de figuur van de veertienjarige Queenie uit Beauté, mon beau souci. Marc Fournier, de hoofdpersoon uit dit verhaal, voelt in haar nabijheid dezelfde verwarring en onzekerheid als die welke Larbaud beschrijft in Fermina Marquez. De onaantastbaarheid die van haar afstraalt brengen hem af van zijn poging haar te verleiden, en wanneer hij haar vier jaar later weer opzoekt om haar uit de goot op te rapen, is het ontzag voor de schittering van haar jeugd nog te groot dan dat hij haar ten huwelijk zou kunnen vragen. Hij ruimt het veld voor een minder scurpuleuze vrijgezel-rentenier.

De stap naar het huwelijk wordt daarom ook niet gemaakt, omdat het

een toenadering tot het gewone leven zou inhouden. Wanneer Fournier in een vaste relatie de hem verlammende macht van Queenie’s jeugd en schoonheid aan banden gelegd zou hebben, wanneer hij zich meester van haar had gemaakt zoals zijn rivaal dat doet (die daarmee van een laffe burgerman in een branie-achtige man van de wereld transformeert, deze onverwachte verschuiving in zijn habitus wordt ons tenminste duidelijk genoeg door Larbaud gesuggereerd), dan zou daarmee zijn volwassenheid zijn begonnen, maar daarvoor deinst hij terug. Larbaud laat Barnabooth aan het eind van diens dagboek die stap wel maken. Van twee zusjes, die evenals Queenie aan de zelfkant van het Londense leven zijn geraakt, trouwt hij er een, ter afsluiting van zijn Europese avontuur, en met beiden keert hij terug naar zijn geboorteland in Zuid-Amerika om er een bestaan te gaan leiden in ‘dagelijks contact met de grote plebeïsche zielen.’ ‘O camerado close! § Jawel, dat was poëzie van Walt Whitman, iets heel moois; maar het leven conformeert zich dikwijls niet aan de werken van de grote klassieken’, verzucht de man die weet dat hij geen kind meer is in een van zijn laatste aantekeningen. De aanvaarding van de realiteit gaat niet gepaard met exclamaties in de toon van de Amerikaanse dichter die mensheid en kosmos aan de borst had willen drukken, maar met het berustend besef dat men altijd een eenling in de massa blijft. ‘Ligt er geen deugd besloten in de aanvaarding van de lelijkheid? Vooral in het feit dat men walging noch haat heeft voor iets uiterlijks? Leven, liefhebben, werken tussen kitsch en bazartroep – wat een kracht, wat een zelfbevestiging, wat een uitdaging in het gezicht van de wereld. Een eeuwige vluchteling zijn uit alle milieus…’. Uit deze overweging, die Barnabooth noteert voordat hij de beslissing genomen heeft ‘gewoon’ te worden, en die gekleurd is door zijn alternatieve esthetica, wordt de weg die hij uiteindelijk kiezen zal al aangekondigd, maar ook dat zijn verandering er alleen een zal zijn aan de oppervlakte. Het boek dat Larbaud ooit heeft aangekondigd maar nooit geschreven over het verdere verloop van het leven van zijn alter ego in een ander werelddeel had ons hierover zekerheid kunnen verschaffen. Nu dat niet is gebeurd, blijft de vraag of hij een voortgezette openbare zelfontleding niet meer aandurfde toen hij eenmaal onder zijn masker was herkend.

Aantekening

Bij het schrijven van dit artikel, dat minder een algemeen-informatieve inleiding op Larbauds oeuvre wil zijn dan wel een verslag van eigen leeservaringen, was ik voor de citaten – die ik in het Nederlands wilde geven – aangewezen op eigen, wellicht gebrekkige vertalingen. Alleen van Fermina Marquez, Lepauvre chemisier, en een gedicht voorkomend in het dagboek van Barnabooth bestaan vertalingen, alle van E. du Perron en alle (op het gedicht na, dat in Parlando voorkomt onder de titel ‘Een opdracht’) nog slechts antikwarisch verkrijgbaar. Mocht ik er in geslaagd zijn de belangstelling van die lezers te wekken die Frans kunnen lezen, dan moet ik ook hen teleurstellen: de door mij behandelde boeken kon ik in geen enkele winkel in een straal van vijftig kilometer rond mijn woonplaats kopen, alleen met enige moeite uit een bibliotheek lenen. Dat lijkt mij zeer onrechtvaardig voor een auteur die zeker niet minder de moeite waard is dan de alom verkrijgbare Hesse en Hamsun.