[Tirade oktober 1963]

Sarkofaag

John Milton: Lycidas
door Christine d’Haen

Wanneer men jong is, leest men veel; ouder geworden, doet men een keuze, en men poogt vooral dat wat men gelezen heeft beter en beter te doorgronden. Aan wat grote en belangrijke mensen vóór ons schreven en wat zij ons nu zij dood zijn nalieten, toetsen wij onze visie op de wereld; wij voeren met hen een gesprek, zij zijn onze ware gezellen.

Er zijn enkele schrijvers waar ik boven alle anderen van houd, die ik bemin met een vurige liefde; zij zijn voor mij de volmaaktheid van die types die samen de realiteit uitmaken.

Daarnaast zijn er grote representatieve gedichten, die elk het hoogste zijn wat een dichter met dat onderwerp en met die techniek gedaan heeft. Die gedichten zonder ik graag af, beschouw ze als eeuwige mijlpalen. Het is pas op een zekere leeftijd dat men realiseert hoe uniek de volmaakte kunstwerken zijn – ik bedoel niet helemaal ‘hoe zeldzaam’, want er zijn er relatief veel, maar hoe uniek in hun soort.

Lycidas, door John Milton geschreven in 1638, toen de dichter juist dertig jaar was, is voor mij een volmaakt gedicht. (De vertaling geeft daarvan geen juist idee. De vertaling is maar een hulp tot het begrijpen. Ware het een echt gedicht, het zou er nooit uitzien zoals die vertaling.)

Die Lycidas is een fusie van het aloude genre der lijkklacht met het aloude genre der pastorale.

Die fusie heeft Milton zeker niet zelf uitgevonden: eeuwen voor hem werd ze gedaan door Theocritos (4e eeuw vóór Christus), door Bion en Moschos (3e eeuw vóór Christus). Inderdaad, voor dit gedicht heeft Milton niet in de eerste plaats zelf willen vinden: hij heeft hier namelijk een centon gemaakt, een literaire oefening die men op de scholen veelvuldig deed, en die op de volgende wijze door het handboek

van J. Verest gekarakteriseerd wordt: ‘Le Centon est une oeuvre composée intentionnellement sur un sujet propre, au moyen de vers ou fragments de vers empruntés à autrui’. Milton heeft niet alle verzen ontleend; de meeste zijn van hemzelf; daarenboven heeft hij de ontleende verzen in het mooiste Engels vertaald; de manier waarop hij het ontleende met eigen verzen vervlecht is werkelijk gedurfd en geslaagd. Dit gedicht heeft de waarde van een meesterstuk dat de volleerde ambachtsman tot een bewijs van zijn kunde moest produceren: Milton levert hiermee op dertigjarige leeftijd het bewijs van zijn overwinning op de techniek, en kan hiermee zijn schrijverschap volwaardig beginnen.

Er zijn in de literatuur (en in alle kunstuitingen) grote stromingen, neigingen, die zich door de eeuwen heen telkens weer voelbaar maken, telkens in andere vormen geïncarneerd volgens de tijdsomstandigheden. Ik wil over de namen der stijlrichtingen niet twisten: voor mij beantwoordt dit gedicht echter aan een streven naar harmonie, naar stabiliteit, naar rust, dat men klassiek zou kunnen noemen. Hier geen heftige lyrische beweging; geen schittering van contrasten; geen spel van vernuft; geen tegen elkaar indruisende woorden: integendeel, zoete welluidendheid, klare en uitvoerige overgangen; gelijkmatigheid en uitbalancering van een redelijke constructie.

Wat is de zin van dat ontlenen aan de oude schrijvers? Voor de scholen is het eenvoudig een oefening. Voor een bewust dichter zoals Milton is het een uiting van liefde en verering, maar vooral de wens, voort te zetten, en aan te knopen bij een traditie die hij met heel zijn hart beminde. Zoals Dante Virgilius tot zijn meester uitroept, zo ook vereert Milton zijn Griekse voorgangers, verklaart hen tot zijn voorbeelden, en wil in hun gezelschap zijn levensweg gaan.

De conventionele lijkklacht preludeert op en omlijst de originele visie, en de belangrijke beschouwingen die Milton wijdt aan enkele fundamentele punten van zijn levensbeschouwing. Dat conventionele is er nu precies nodig om aan de zelfstandigheid en oorspronkelijkheid van Miltons opvatting de nodige kracht te geven.

Miltons overleden vriend heette Edward King. Waarom hem dan Lycidas noemen? In Miltons tijd was dit een mode

in de vierde of vijfde macht: reeds in Theocritos’ tijd was het een mode-element; het werd opnieuw opgenomen door Virgilius, opnieuw door de Italiaanse Renaissance-dichters, opnieuw door de Engelse Renaissance-dichters, en opnieuw door Milton ter herinnering aan en als voortzetting van al die voorbeelden. Die pastorale fictie liet toe het aangename landelijke beeld op te roepen van het onschuldige en natuurlijke leven, de idyllische droom die de mensheid fascineert vanaf de harmonie van het Eden. Maar in Lycidas krijgt die conventie een nieuwe dimensie: Edward King was dichter en bereidde zich voor op de clerus; van oudsher werden dichter en priester als helders voorgesteld.

De inleiding van het gedicht is in de bekende trant: het plukken der rouwplanten (laurier, myrte en klimop, planten toegewijd aan Apollo, Venus en Dionysos, die alle drie ook met de onderwereld verbonden werden, planten die symbolen waren van onsterfelijkheid); – de plicht de dode te begeleiden met een begunstigend lied; de aanroeping der muzen.

Daarna komt de eerste persoonlijke passus: Milton en zijn vriend werden samen op dezelfde school opgevoed, studeerden samen, en die studie wordt voorgesteld als een trouw en toegewijd hoeden van de kudde, een van de vroege ochtend tot de late avond bezig zijn buiten, in een intiem landschap, onder het fluiten op rieten schalmeien: een verheugen van saters, fauns en bloemen-luisteraars, een vergasten van de andere herders op schoonheid.

Voor mij is het belangrijk dat dit het beeld is, dat Milton van de studie heeft kunnen geven: een ontspannen en vrij mediteren over schoonheid in een ruraal en liefelijk Engeland (hier Cambridge); niet het dorre, haastige ontmenselijkte leren dat wij kennen, maar ‘a glad sound’, tijdeloos en alleen voor het plezier.

De tweede conventionele passus vraagt naar de tegenwoordigheid van de muzen bij de dood van King Waren zij zo nalatig afwezig? Algauw volgt daarop het belangrijkste en persoonlijkste deel van het gedicht: niets had het mogen baten, waren de muzen daar geweest, want Orpheus zelf verdronk terwijl zijn moeder nochtans de eerste der muzen was (Calliope).

De eerste en hoogste dichter zelf, die door de orde-schep-

ping van zijn muziek de natuur bedwong, werd door de geweldige machten van de dood vernield. Is het dan, zegt Milton, wel nodig dat een mens zich met de studie zou bezighouden? Is het niet verstandiger te leven voor het onmiddellijk genot, de gemakkelijke voldoening van het zinnelijk leven (het thema van Il Penseroso en L’Allegro), dan zoveel inspanning te leveren voor de studie, wanneer het de mens toch niet gegeven wordt zich te ontplooien, wanneer hij door de dood van iedere volmaking verstoken wordt?

Waarom studeert de mens? Het is de roem, die hem aanspoort. Die roem moet echter goed begrepen worden. Roem is niet, wat andere mensen over u zeggen. Roem is de maat, die uw persoon te beurt valt bij het gerechte en alwetend oordeel van God. Het doel van de studie is dus religieus. Ik zou daar later, ter gelegenheid van een stukje over Browning, willen op terugkomen. Het doel van de studie is, de mens zó te maken dat hij in staat is het zijnde te begrijpen.

Nu komt een mooie pastorale passage: de God van de stormwinden wordt ondervraagd over de schuld aan het verdrinken van Miltons vriend; de oude Camus, de stroomgod, met zijn harige mantel en zegge-muts, komt klagen over het verlies van zijn beste Cambridge-student; tenslotte komt Petrus (die op het meer wandelde en niet verdronk). Het zijn Petrus’ woorden die uiting geven aan Miltons dreigende en verontwaardigde houding tegenover de schandelijk-nalatige clerus, de slechte geestelijken, de onwaardige herders, die hun schapen laten verrotten en door de wolf opvreten, die profiteren van het scheerdersfeest in plaats van hun kudden te hoeden. Ook hier wordt op het belang van de intellectueel gewezen. Hij moet leiden ten goede, hij is verantwoordelijk voor de anderen.

Hierop volgt een charmant stuk: alle bloemen die leed kunnen uitdrukken door hun donkere kleur of hun kelken vol tranen, al de snel-vergane en broze bloemen, worden uitgenodigd, Kings lijkbaar te sieren. Maar dit is een valse vertroosting, want Lycidas is verdronken, en zijn lijk drijft rond in de wonderlijke en afschrikwekkende wereld onder het water.

Een laatste persoonlijk deel: Lycidas is niet dood; hij is herrezen in het paradijs, en is veranderd in een genius, een per-

soonlijke bewaar-geest voor allen die op zee zwerven.

Een laatste pastoraal deel: de jonge herder heeft dit eenvoudig lied gezongen; een hele dag lang heeft hij die zoete muziek laten weerklinken. Nu staat hij op, rukt zijn mantel recht, een nieuw leven tegemoet.

Eenvoudig: hij is ‘uncouth’ (onhandig, ongeleerd), het lied is ‘dorick’ (het dialect der pastorale poëzie, het landelijk dialect).

De bedoeling is dus niet, een ingewikkeld of geleerd of schitterend vers te maken, wel een welluidende, getemperde, muzikaal opgevatte melodie, een gedicht dat door zijn helderheid een waardig-philosophische lijkklacht is.

Het belang van dit gedicht ligt op velerlei plan. Het eerste is wel, dat het volmaakt is. Zeer veel verzen, zelfs van de grootste dichters, zelfs de beste gedichten van Shelley en Keats, falen vaak door een strofe, een beeld, een vers, een woord, dat onrijp is en het geheel schaadt. Dit gedicht, dat lang en ontwikkeld is, faalt nergens. Geen enkel woord valt uit de toon. We mogen zeggen dat het de mooiste lijkklacht is in het Engels (veel schoner dan Spensers lijkidachten voor Sidney, veel schoner dan Shelley’s grootse maar gedeeltelijk mislukte en verwarde Adonais voor Keats, veel schoner dan Tennysons In Memoriam); – dat het de mooiste pastorale is in het Engels; dat het een der mooiste korte langere gedichten is; dat het een der mooiste klassieke verzen is; dat het een der mooiste gedichten is ooit door een mens van 30 jaar geschreven. Het is een gedicht waarin het gevoel rijp en volwassen is, de gedachte ferm en zeker, de vorm volledig beheerst, ordelijk en zuiver, de orchestratie rijk en machtig. Het is dus een gedicht dat als voorbeeld van voltooiing ons altijd voor de geest kan staan. Wij kunnen er uit leren dat uitstorting van gevoel of persoonlijke passie nog geen gedicht uitmaken. Het gedicht begint pas wanneer alle elementen geordend warden in een geheel en de transformatie ondergaan die nodig is tot de stijl van het gedicht. De onderwerping van de persoon aan de stijl is het begin van de dichtkunst.

Bovendien is dit vers een vrij vers. Er is geen vaste versmaat in; er zijn rijmen, maar die hebben geen vast schema. Het vers wordt gedragen door zijn eigen innerlijk ademhalingsritme. Want het vrije vers is veel moeilijker dan het ge-

bonden vers, het staat of valt met zijn ademhaling. Milton, die Paradise Lost kon schrijven in vrije rijmloze verzen, dank zij de volmaaktheid van zijn zinsconstructie (syntaxis), is een meester der ademhaling. Men zegt trouwens van hem dat hij een gelukkig mens was. Dus ademde hij goed.

Dit gedicht is een voorbeeld ook op een ander gebied: het verenigt op natuurlijke wijze het christelijke met het heidens of hier antiek-mythologisch element. Het maakt voor Milton geen verschil uit of hij ‘God’ of ‘Jove’ zegt. De antieke goden symboliseren voor hem het religieuze, en hij is daarin wat wij plegen te noemen een Renaissance-dichter. Het is bij hem niet speels, niet als ornament bedoeld, er is een volledige assimilatie gebeurd. Dat lijkt ons misschien vanzelfsprekend, maar ik ken eigenlijk geen ander dichter bij wie die versmelting zo volledig is – en het lijkt mij ook heel moeilijk om twee zo verschillende domeinen te verenigen. Milton heeft het ook maar gekund omdat hij zo diep religieus was. Ik vind dat het een der belangrijke taken van de dichter is, de oude cultuurgoederen in zich op te nemen, te verwerken, te vermengen, en ze als een nieuw amalgaam weer echt leven te schenken.

Wat mij in dit gedicht nog zo boeit, is de levenshouding die eruit spreekt. Er zijn voor die mens, die zijn jeugd achter de rug heeft (een jeugd doorgebracht met wandelen en lezen), twee wegen: het genieten van het goede, en de studie. Men kan die twee nooit helemaal verenigen. Het ontwikkelen van een talent vergt altijd offers, het is altijd een ascese. Milton heeft hier op dertig jaar reeds gekozen. (Later in zijn leven zal hij echter de derde weg kiezen: die van totale onderwerping van de persoon aan het welzijn van anderen, de caritatieve weg. Gelukkig bleef hem daarna nog tijd genoeg over voor zijn epos!) Maar er is iets, dat hem doet twijfelen: de dood. De dood vernielt het resultaat van de studie. In één zin drukt hij dan uit, dat het misschien toch niet zo is: de studie maakt ons ontvankelijker voor de eeuwigheid. Die studie – en dat vind ik zo belangrijk – is niet iets pretentieus. Zij is alleen maar een eenvoudig hoeden van de kudde, d.w.z. zij is streng, onverbiddelijk, zij vergeeft geen enkele lichtzinnigheid of onnadenkendheid, zij is volledig gerecht: wij begrijpen alleen zoveel als wij waard zijn. De schapen die we moeten

hoeden zijn levende dingen: verzorgen wij ze goed, ze gedijen; verzorgen wij ze niet, ze gaan dood. Het voorwerp van de studie is levend. In onze handen gedijt het, of sterft. Er is een nauwe verwantschap tussen de weg der studie en die van het priesterlijk leven (beide zijn herdersroepingen): in beide onderwerpt de mens zich aan iets buiten hem, stelt hij iets hoger dan hemzelf. Milton heeft zeer goed gezien, dat het ambitie is die doet studeren. Hij heeft zeer goed gezien, dat die ambitie onuitroeibaar in ons hart zit wanneer wij actief zijn. Zonder ambitie zouden we niets doen. Hij verklaart echter dat wij die ambitie kunnen transformeren in een gerecht streven naar eeuwigheid.

Tenslotte houd ik ervan, dat een dichter vertrouwen heeft in de inspiratie. Het zijn de muzen, die zingen, het is Phoibos Apollo die hem antwoordt, het zijn Alpheus en de Mincius en Arethusa (rivieren en bronnen waarbij de oude zangers woonden) die hem bijstaan. Wanneer men zelf zijn gedichten wil maken, worden ze rationeel. Zij moeten ons gegeven worden door datgene van onszelf dat wijzelf niet kennen.

Lycidas