Marko Fondse
Poesjkinnesinne – Onegin of Ongein?
Voor Charles B. Timmer

Drie leesverslagen

I.

Hydra, januari 1990

 

Ik verneem dat er in het Vaderland momenteel veel te doen is over een vertaalde roman in verzen genaamd Jevgéni Onégin van A.S. Poesjkin (1799-1836), een werk waarvan me altijd verzekerd is dat het onvertaalbaar is. Nu ben ik geen groot romanlezer, maar voor verzen kunnen ze me midden in de nacht wakker maken en van die Poesjkin heb ik er heel mooie gelezen. Bovendien doe ik zelf wel eens iets aan poëzievertalen en alleen daarom ben ik al sterk benieuwd wat anderen daarvan brouwen. En er is nog wat – ik las in Het Parool van zaterdag 9 december 1989 dat die Poesjkin zo’n aristocratisch dichter is, wat ik op grond van die andere verzen eigenlijk ook wel vond. Precies wat ik wel eens nodig heb, leven als ik doe op een primitief eiland vol blasfemerende ezeldrijvers en expatriates wier conversatie doorgaans de limieten van who does it to whom niet te buiten gaat.

Dus schielijk die roman in verzen over laten komen en me meteen in de lectuur gestort. In medias res mag je wel zeggen.

Voila (mijn cursiveringen MF):

Nou, die Poesjkin kan er wat van, dat zie je zo. Meteen met de deur in huis maakt hij me deelgenoot van de intieme gedachten van zijn romanheld (-heldin?), zonder hem zelfs aan me voor te stellen, een eersteklas kunstgreep. En wat een interessante versvorm – veertien regels en toch geen sonnet. Met die metriek en dat rijmschema (als het tenminste zo blijft) moet een hoop te doen zijn, dat ziet er meteen heel soepel uit.

Maar toch – om in de stijl van het hier gebodene te blijven – mijn bek viel open bij het lezen van die strofe. Ik ken die Poesjkin echt als een aristocratisch dichter. Zelfs in zijn scabreuze gedichten als zijn zeer blasfemische Gabriëllade en Tsaar Nikita en zijn veertig dochters proef je toch steeds het ondeugende vermaak van een edelman, die nooit plat wordt, zelfs als de stof er alle aanleiding toe lijkt te bieden.

De in deze strofe geschetste gedachtengang is helaas maar al te menselijk (dus begrijpelijk) en hoeft nog niet meteen tegen de hier geciteerde persoon in te nemen. Maar wel stoot ik me aan de bewoordingen waarin die gedachtengang gevat is. Je kunt toch wel als aristocraat een schurk neerzetten zonder meteen stylistisch tot zijn niveau af te dalen? Het zal wel een innovatie zijn, want dit soort realisme ben ik uit literatuur van die periode niet gewend. Zouden die sovjet-commentatoren dan toch gelijk hebben als ze Poesjkin zo niet direct tot de sociaal-realisten, dan toch tot de realisten rekenen?

Hier klopt iets niet, hier rammelt iets. Waarom zou een dichter een formeel zo elegant ogende strofe kiezen om er het gedachtengoed van een zo lomp creatuur in te vatten? Maar goed, mij is verzekerd dat ik een meesterwerk in handen heb, dus moed gevat en ijverig, zij het wat bevreemd en fronsend de bladzijde gekeerd en ferm doorgelezen.

Dat maakt het er niet beter op voor die persoon. Een fatsoenlijk mens prijst Zeus ook en vooral als zijn gebeden niet worden verhoord, zoals Job de Heer. Dat zou een mooie toestand worden voor de religie! Platte taal in de eerste strofe, de meest dreinerige en platvloerse vorm van hybris aan het begin van de tweede – waar wil die Poesjkin, parbleu!, in hemelsnaam naar toe?

Die Roeslan en Ljoedmila herken ik, dat zijn de hoofdpersonen uit een verhalend gedicht (geen roman in verzen) van diezelfde Poesjkin, die hier dus een leuke vorm van zelfreclame bedrijft, want aristocraat of niet, hij moest deels van de pen leven. Maar die villa van ‘Oom’ is een openbaring voor me. Ik wist dat de Russen onder Stalin zo’n beetje iedere uitvinding uit de wereldgeschiedenis voor hun Sovjet-Unie hadden opgeëist, maar de villa, nee! En dat terwijl ze er alleen maar hun grootste dichter, Poesjkin, voor hadden hoeven aan te halen als bewijsgrond. In de rest van de strofe blijkt Poesjkin toch nog een echte gentleman, want hij excuseert zich impliciet voor de met de deur in huis-vallerij van de eerste strofe door zijn held alsnog voor te stellen: Onegin, zoals je al vermoed had door de titel.

Daarna wordt het opeens echt leuk. Met vaart, verve en elegantie wordt in één strofe (1-3) ‘s mans kindsheid uit de doeken gedaan met sociale achtergrond en al. Puik werk. Maar de vierde strofe opent op een dissonant: Jevgéni krijgt in het Nederlands de moffennaam Eugeen aangemeten. Een bezopen gezicht hoor, sorry dat ik me vergeet, en géén gehoor, luister maar:

Nu ja, hier gaat het nog tussen al dat Germaans. Maar wacht eens… was die term Sturm und Drang in Poesjkins tijd al algemeen gangbaar, of werd die later aan de pre-romantiek gegeven? Het gekke is dat de Italianen van na de middeleeuwen en de Alexandrieërs nooit hebben geweten dat ze in respec-

tievelijk Renaissance en Hellenisme leefden. Toch eens uitzoeken. Overigens is de keuze voor Eugeen ook weer niet zo dom, want je kunt twee kanten met hem op: Eugéén in 1-4, regel 1, Eúgeen in 1-4, regel 6: Ging Eúgeen zich als dandy kleden. Zo’n kunststuk kun je natuurlijk niet uithalen met Jevgéni of de wél in het Nederlands gangbare, wat mieuze variant Eugène. Ik val er vooral over, omdat ik er tegenop zie die verschrikkelijke naam een heel boek door tegen te komen. Maar de rest van de strofe vergoedt veel. Je noteert opgelucht, zij het met enige verbazing, dat het onbehouwen wezen uit de eerste strofe toch een accomplished gentleman blijkt te zijn en, wat meer zegt: Hij kende zelfs de dichters goed (r. 10). Dat geeft moed. Maar nu, 1-5:

Krijg je op school veel kunst- en vliegwerk bijgebracht om die tijd te doorstaan? Of moeten de ‘leerkrachten’ veel k.- en v.-werk opbrengen? Dan blijkt weer eens hoe weinig je van het Russische onderwijs afweet. Je weet het nooit bij die Russen. Ik heb eens een verhaal gelezen, waarin zo’n Russin zat te breien op de lakens van haar koe. Later vertelde iemand me dat ze daar niet alleen voor koe en bed het zelfde woord hebben, maar ook rustig op hun koe slapen als ze geen bed hebben; dat is toch hetzelfde. Kun je nagaan wat er voor toestanden in het onderwijs heersen. Verder.

Is dat nooit schuwen van de conversatie een verklaring van dat meedogenloze oordeel van die rechters, gezien dat want? Die Poesjkin mag dan een groot dichter zijn, maar redeneren kan hij niet, die Rus. Deze warboel is nog niet eens een duidelijk non sequitur. En waarom hangen de slotregels (Soms bracht hij met een epigram/Een jeugdig hart in vuur en vlam) er zo wezenloos bij? Moest de strofe per se vol? Dat detoneert in een tekst die

voor het overige ook niet overal vlekkeloos is, zelfs niet formeel: in 1-6 laat de dichter opeens zijn strakke vorm, waar ik nu juist zo prettig aan gewend ben geraakt, varen. De regels 10-11 hoorden daar staand i.p.v. slepend rijm te hebben. Zeer storend.

In 1-7 weer een geval van een erbij bungelend slot. In deze strofe verhaalt de dichter van Onegins interesses. En nu blijkt de man opeens weer níet om dichters te geven:

Op die rare inconsequentie na is dit keurig uitgedrukt, maar de slotregels bederven de zaak weer:

Moest je als grondbezitter met de geschriften van Smith bekend zijn om je latifundia te behouden? Kenden die andere grootgrondbezitters Smith wel en zo niet, waarom verloren zij hun bezit dan niet? Het vermoeden is gerechtigd dat A.S. Poesjkin dan een groot dichter mag zijn (hoewel…), maar van economie toch minder kaas had gegeten dan zijn romanheld. Overigens, hij had al in 1-3 een reden gegeven waarom Onegins vader zijn grondbezit verloor:

Het ziet er naar uit dat de man zich door die bals geruïneerd had en dus zijn grondbezit in onderpand gegeven om aan geld te komen. Het ging dus over op de crediteuren. Niet erg economisch van Poesjkin om de reden van

‘s mans déconfiture vijf strofen eerder dan terzake doet te verklappen. Nogal logisch dat je dan vijf strofen later zulke slappe regels met een onduidelijke verwijzing naar Adam Smith krijgt. Ik word een beetje boos. En dat blijf ik nog even ook. Leest u maar mee. De volgende strofe verdient het namelijk om in de twee betekenissen van het woord, geheel te worden afgeschreven. 1-8.

Ik vrees dat de dichter hier het slachtoffer is geworden van een versongevoelige zetter. Om hem recht te doen waag ik de volgende conjectuur voor regel 10: Werd en waar ook ik indertijd. Niet dat die regel er veel beter op wordt, laat staan de hele strofe. Ik schrijf die vooral af, omdat Poesjkin zich hier te kennen geeft als een perfide leugenaar. Voor welke kunst moest hij dan wel met dwangarbeid boeten? Ach ja, de kunst die door Ovidius bezongen werd, de liefdeskunst, als is het wel zoeken in dit spaghetti-achtige vlechtwerk. Maar dáárvoor heeft meneer Poesjkin nooit dwangarbeid gekregen. Hij heeft zelfs nooit, om welke reden dan ook, dwangarbeid verricht, tenzij voor de Muze. Naar dat Moldavië werd hij ook niet verbannen, maar als ambtenaar overgeplaatst, om politieke redenen, want hij was een lastig sujet van Zijne Majesteit. En waarom zou hij als Rus in Moldavië wegkwijnen uit heimwee naar de Apennijnen, hij die nooit een voet buiten het Tsarenrijk had gezet? Als hij al heimwee had, dan toch zeker naar het nevelige Sint Petersburg, waar hij het goed had. Trouwens, geografisch heeft Poesjkin al even weinig in de mouw als economisch. In

Moldavië moet het weder genietelijker zijn dan in de Apennijnen. Ovidius, die doorgaans weet waarover hij het heeft, zou zo’n fout niet maken als Romein. Die slotregels deugen ook al metrisch niet: hier had staand rijm, net als in het Russisch moeten staan in plaats van het aangesleepte slepende.

Misschien treffen we het beter in 1-10. Ach nee. Kijk maar.

Die regels zijn geknipt voor een handboek over stijlfiguren, het beste geval van tautologie of redundancy: simuleren, veinzen, maskeren, interesse spelen, wat hebben we nog meer? Ik begin aardig mijn bekomst van die hele Poesjkin te krijgen. Maar nu zet ik door en ik zal dit ergerlijke geval van een ten onrechte omhooggepolitoerde reputatie eens en voor al ontmaskeren. Op naar 1-11, mijn strijdros!

Die slotregels zijn klasse! (Voor het geval u niet weet wat u met die Naso aanmoet: het is dezelfde als die Ovidius van de liefdeskunst voornoemd.

Neemt u me mijn pedanterie niet kwalijk, niet iedereen weet die dingen tegenwoordig nog.) Dat boekerige ‘gestalte geven aan’ gecombineerd met de Ars Amatoria, je moet er maar opkomen. Die hele strofe oogt goed, ik begin weer wat in Poesjkin te zien. Maar ho!, mijn ros, wat zie ik daar? Acht keer achtereen staand rijm in de regels 7-12? Dat oogt wat minder goed. De regels 9 en 12 vergen slepend rijm. Toch nog eens overlezen. Is met die perfect geklede de dandy Onegin bedoeld? Dat moet wel. Met die onschuld uit de tweede regel zal dan wel een Unschuld vom Lande, of een boerenmeisje gemeend zijn. Verleidde Onegin zulke meisjes? Je kreeg de indruk dat hij zich uitsluitend in de hogere kringen bewoog. En met zo’n deerntje uit het groen maak je toch niet al de omslag die hier beschreven wordt? Dat zou te veel in de gaten lopen. Het zal wel weer in die rare Russische verhoudingen zitten.

1-12 ziet er dan beter uit, al doen de regels Hij lijmde met een natte vinger/Elke door hem begeerde vrouw, en Gij zijt er lelijk ingestonken voor Poesjkin toch weer redelijk plebejïsch aan, evenals die middagpot in de huizen der groten en de karakteristiek mijn lekker beestje (rijmend op kinderfeestje). En wat doet de perfect geklede uit 1-11 in 1-13 met een machtige flambard op het hoofd? Dat Franse woord kent buiten Nederland niemand, zelfs de Fransen niet. Maar natuurlijk, het wemelde in Sint Petersburg van de Hollanders en Poesjkin wou natuurlijk laten merken dat hij zelfs van de Vangúteny (de Van Houtens) een woordje meegepikt had. Maar een flambard hoort toch echt meer bij de bohême en die had je daar toen nog niet. Hij droeg natuurlijk een Bolivar.

Maar ik wil niet vitten. Het verhaal loopt hier heel aardig. Niet dat er veel verhevens of dichterlijks aan bod komt, dat niet, maar in snelle meesterstreken wordt hier heel vlotjes neergezet hoe een exemplaar van de jeunesse dorée zijn tijd (en de mijne) er door jaagt, waarbij je op allerlei verrassende details stuit. Zo blijkt bij voorbeeld aan het slot dat men toen in Rusland zelfs Limburgse kaas at, dat zal onze chauvinistjes uit mie lâân trots stemmen. Sterker nog, ze aten zelfs ananas!:

Je vraagt je af hoe ze die produkten bij de toenmalige lange aanvoerwegen ‘onverrot’ (om een woord van Vondel te lenen) naar zo’n uithoek als St. Petersburg overkregen…

Jammer dat de namen Knjaznín, Ózerov en Sjachovskój hier figureren als Knjáznín, Ozérov en Sjachóvskoj, dat is toch geen gehoor voor iemand die wat Russisch kent.

In 1-20 valt de dichter weer uit zijn rijmschema in de regels 5/6, staand voor slepend. Aan het eind laat hij een grote ballerina een kuitenflikker slaan. Hoort dat woord wel thuis in de terminologie van het klassieke ballet? Ik denk daarbij toch eerder aan de verrichtingen van een saltimbanque of potsenmaker. Maar eens zien wat de etymologische Van Dale er van zegt: [kromme sprong] gevormd van kuitelen [buitelen] + flikker [luchtsprong]. Jammer, een pittig woord, maar hier duidelijk niet van toepassing. Kleine gebreken dus, maar ze komen hard aan.

En nu wordt het me toch te gortig! 1-21:

Dus: men staat te klappen. (Bracht men toen ook staande ovaties?) Waarom moet die Onegin dan speciaal langs knieën stappen? Als men staat zijn toch de voeten de meest vooruitstekende extremiteiten? De man zal toch geen frotteur zijn, niet dát ook nog, pour l’amour de Dieu! En wekt daarmee veel ergernis, ja, dat haal je de koekkoek! Dit wekt míjn ergernis, want het is een slappe regel. Natuurlijk wekt die man ergernis, maar die voelde ik al door zijn arrogante gedrag, dat hoeft de dichter nog niet eens door explicitering dood te slaan. Dat komt maar te laat aanzetten en heeft niet het normale fatsoen even te wachten tot een pauze om zijn plaats in te nemen. Mosterd na de maaltijd die regel. En ik had die Poesjkin nog wel economie

van middelen toegedicht, natuurlijk weer op gezag van anderen. Begroet hij links en rechts twee heren. Wat betekent dat, een heer links en een heer rechts (= 2 heren), of twee heren zowel links als rechts? In beide gevallen is het een precisie die doodslaat. Verder stoor ik me aan dat smalend. Ik weet niet precies wat een snob en dandy doet, maar smalen doet hij níet, dat is niet in stijl. Die Di-de-lot in de slotregel zal wel een broer van Dideldom zijn.

Gelukkig gaat het weer een paar strofen aardig toe, je blijft geboeid, de dichter is uitstekend op dreef. In strofe 25 is de naam Tsjadájev (vaker gespeld Tsjaadájev) verhaspeld tot Tsjádajev. Maar daar heeft alleen iemand last van die wat Russisch kent. En bij die strofe moet ik de lectuur wel staken, want hier breekt de tekst af. Ik weet niet of ik dat wel zo moet betreuren. Er was weliswaar veel in aanzet boeiends te beleven, maar de ergernis om de te vele inconsequenties en stijlbreuken overheerste toch. Er wordt altijd beweerd dat die Poesjkin aan het begin van de ‘echte’ Russische literatuur staat en dat hij die meteen op het hoogste niveau getild heeft. Misschien voor de Russen, ja, maar godbewaarme, niet voor een Europeaan!

2.

Hydra, februari 1990

 

Ik verneem dat er in het Vaderland momenteel veel te doen is over een vertaalde roman in verzen genaamd Jevgéni Onégin van A.S. Poesjkin (1799-1836), een werk waarvan me altijd verzekerd is dat het onvertaalbaar is. Dus het onmogelijke toch mogelijk gebleken? Ik heb de roman schielijk over laten komen en me in de lectuur gestort. In medias res mag je wel zeggen. Voilà:

Wel, die A.S. Poesjkin weet hoe hij een verhaal moet beginnen. Zonder subtiele prologen meteen in het hart van de gebeurtenissen. Je kunt niet zeggen dat de dichter-romancier probeert de lezende schare meteen voor de persoon wiens gedachtengang hier geschetst wordt, in te nemen, al is die ontboezeming maar al te menselijk. Een Brave Hendrik krijgen we althans niet voorgeschoteld. Uit de beginregels blijkt een zekere ironische bewondering voor die oom, die wel een groot licht zal zijn, maar toch munt uit zijn ziekbed weet te slaan. Maar eens zien wie er achter dit gedachtencitaat schuilt, want de persoon drukt zijn wat cynische en van weinig mensenmin getuigende overwegingen helder en zonder overbodige platvloersheden uit, wat ook gekund had. Overigens, wat een interessante versvorm, veertien regels en toch geen sonnet. Met die metriek en dat rijmschema (en het ziet er naar uit dat het zo blijft), moet een dichter van zijn reputatie veel kunnen uitrichten, dat voel je meteen, het ziet er heel soepel uit. Maar eens zien.

Net wat ik dacht, het gaat om een jongeman, een jonge vrouw zou zich niet zo tegenover een zieke opstellen, althans niet in die tijd, dat zou de literaire conventie niet hebben toegestaan. Als ik Zeus was, zou ik zo’n schelm niet zo’n erfenis toespelen, maar artistiek is het een mooie zet van de dichter. Eerst lijkt het gebruik van Zeus’ naam een stukje literaire opsiering, maar meteen daarna krijg je het gevoel dat de handeling van deze roman in verzen wel eens door een hogere macht in beweging gezet zou kunnen zijn en dan is er meer dan ironie in het spel.

Uit de strofe blijkt verder dat die schelm inderdaad Onégin, de naamgever van het boek is.

Het vervolg leest zeer prettig. Wat heeft A.S. Poesjkin een greep op zijn stof, hoe prachtig trekt hij partij van die veertienregelige strofe, die ondanks zijn moordende regelmaat niet tot een dreun wordt. Dat moet mede komen doordat de schikking van de rijmen zodanig is, dat ze aan voorspelbaarheid ontsnappen, ondanks het vaste patroon. Dat zou bij het sonnet nauwelijks mogelijk zijn. Plotselinge remmingen en versnellingen, gelukkige enjambementen en wat dies meer zij, geven je de sensatie dat het strakke metrum de gemoedsbewegingen niet in de weg staat, maar juist inbedt. Alles is zo helder, dat je nergens blijft haken. En als je zo’n strofe een paar keer herleest, is dat niet omdat iets je niet duidelijk is, maar omdat je het gevoel hebt dat er meer in zit dan je op eerste gezicht al had meegekregen.

In de zevende strofe had ik het overigens toch even moeilijk. De dichter legt uit dat Onegin niet veel opheeft met de poëzie en de poëten en vervolgt dan:

Ik val even over die produkten. Wat wordt hier bedoeld, kant en klare exportartikelen, halfprodukten, of grondstoffen? Ik meen me van mijn geschiedenislessen te herinneren dat Smith het vooral hoog ophad met die laatste kategorie. Daar had dus best kunnen staan ‘maar grondstof’. Dat had dan nog een aardige, bedekte woordspeling kunnen opleveren met het land in de slotregel.

Vreemd is dat Poesjkin zijn collega Ovidius in 1-8 niet naar Dacië (het tegenwoordige Roemenië), maar naar Moldavië heeft laten verbannen. Dat zal hij wel gedaan hebben om de parallel tussen twee dichters, Poesjkin en Ovidius, en twee Caesaren, Alexander 1 en Augustus, wat reliëf te geven. Overigens was Poesjkin niet naar Moldavië verbannen, maar als ambtenaar ‘overgeplaatst’, wat ongeveer op hetzelfde moet zijn neergeko-

men voor hem. Ik sla het even na bij Frans Suasso in zijn Dichter, dame, diplomaat, een uitgave van de onvolprezen Slavische Stichting te Leiden (1988) en vind daar: ‘Toen Alexander Poesjkin in 1820 het ongenoegen van tsaar Alexander 1 had opgewekt met een ode Volnost (de Vrijheid), hoefde deze hem (…) niet te verbannen, maar kon volstaan met overplaatsing naar een buitengewest. Dankzij de interventie van Karamzin werd het niet Siberië maar het Zuiden.’ (Blz. 17.) Veel had het dus niet gescheeld… Maar we weten nu althans dat, anders dan Ovidius, Poesjkin niet om ‘zedeloze’ geschriften door Caesar is verbannen.

De elfde strofe moet ik in zijn geheel overnemen.

Zo ging het dus toe onder de leden van de hogere kringen, die blijkbaar alle tijd hadden om zo’n moordend precies gedetailleerd programma af te werken. Dat vind je niet in de Burgerhart of bij de charmante Van der Hoogen… Een zekere verdorvenheid is blijkbaar toch onmisbaar in een cultuur om grote literatuur voort te kunnen brengen. Wat zitten die regels razend knap in elkaar!

Ik lees door, meegevoerd door de vaart van verhaal en verzen. Niet dat er iets verhevens of ‘dichterlijks’ aan bod komt, dat niet. Maar in virtuoos snelle streken wordt voor eens en altijd neergezet hoe een exemplaar van de jeunesse dorée zijn tijd (en de mijne) erdoor jaagt, waarbij je op de meest interessante bijzonderheden stuit. Zo blijkt aan het slot van strofe 16 dat men in die tijd Limburgse kaas kon bestellen in sjieke restaurants en, geloof het of niet, ananas, blijkens het volgende dessert:

Je vraagt je af hoe ze die produkten gezien de toenmalige lange aanvoerwegen ‘onverrot’ (om een woord van Vondel te lenen) naar zo’n uithoek als Sint Petersburg vervoerden… Maar wacht eens… de dichter zegt hier meer dan je op eerste gezicht vermoedt. Ach natuurlijk! Die kaas werd natuurlijk jong verscheept om te rijpen (op geur te komen). Net zo worden die ananassen natuurlijk onrijp (groen) geplukt om onderweg te rijpen (op kleur te komen), zoals dat tot voor kort ook nog met bananen werd gedaan, geloof ik. Die informatie mag je wel hebben in het tijdperk van de freezer container!

Weer kan ik niet nalaten te citeren, ditmaal het slot van strofe 20, waarin de fameuze ballerina Istómina in actie wordt opgevoerd, een passage die in het Russisch zo vaak wordt aangehaald om Poesjkins grootheid als ‘detaillist’ aan te tonen, dat ik hem meteen herkende:

Adembenemend! Dat langzaam op dreef komen in het begin, dan het afremmen, de spanning uitgedrukt in die drie puntjes… en dan: Ze springt! Daar vliegt ze door de lucht! Een donsje in Aeolus zucht! Die drie verbaasde uitroeptekens zijn hier even functioneel als die drie puntjes. Wat beschrijven de laatste regels? Een entrechat? Jammer, mijn grote Van Dale uit 1976 kent het woord niet, ik kan het dus niet controleren. Als ik weer eens ballet zie op tv moet ik toch eens opletten hoe dat gaat. De tekst suggereert hier haast dat maar één voetje actief is en het andere strak en stijf wordt gehouden. Als ik mensen moest inleiden in de poëzie, zou ik zeker die regels gebruiken om te laten zien en horen waartoe die hoge kunst in staat is.

Na dit hoogstandje trekt de dichter met als enige overgang het wit tussen twee strofen de lezer meteen meedogenloos uit het verhevene naar beneden voor het volgende staaltje van mentaliteitsbeschrijving:

Wat een vlegel. Wat een precisie van detail. Terwijl hij ongegeneerd iedereen op de tenen trapt richt hij – hoe tekenend – zijn binocle niet op het toneel, maar op de zaal. Pas als daar niets te beleven blijkt keurt hij het toneel een blik waardig, maar wendt zich geeuwend af, een woord dat in deze context volmaakt de attitude van een snob en dandy karakteriseert. En dan die geaffecteerde spondee ijskoud aan het begin van regel 13, waar eigenlijk een jambe hoort. Je hóórt het hem zeggen, al geldt het hier een gedachtecitaat. Ballet verduurd! Zo’n scène vergeet je van je leven niet meer. Dit zou in proza nooit van de grond gekomen zijn. Maar in de volgende strofe lijkt iets mis te gaan, daar laat de dichter lakeien slapend waken over bont(mantels). Is dat opzet of een lapsus, of een ironietje dat niet helemaal van de grond komt?

Zonder struikelen, maar bijna buiten adem (van verwonderde verbazing) haal ik de eerste mij gestelde finish. Vijfentwintig strofen, daarna mag ik wel even pauzeren om het genotene te digereren.

3.

Hydra, februari 1990

 

Van de beroemde Russische dichter A.S. Poesjkin (1799-1836) heb ik de eerste vijfentwintig strofen gelezen van een roman in verzen getiteld Jevgéni Onégin. Van gemelde Poesjkin had ik op grond van ander werk –

vooral schitterende proza-vertellingen en een versdrama Boris Godoenov, dat ik las om Moessorgski’s gelijknamige opera beter te begrijpen – mij een zeer hoge dunk gevormd. Die werd door deze vijfentwintig strofen wel bevestigd. Dat wil zeggen, de man kan een verhaal goed opzetten, het doorschieten met kostelijke terzijdes over zedekundige, literaire, economische, gastronomische en kosmetische onderwerpen en wat al niet meer, zonder een moment te vervelen. Hij doet dat bovendien als een redelijk vlot rijmer, maar je behoudt voortdurend het gevoel dat dezelfde materie onder de pen van een waarachtig dichter tot iets werkelijk grandioos had kunnen uitgroeien. Nu is het allemaal wel keurig ín de maat, maar toch ónder de maat die je van zo’n man op grond van zijn reputatie – en die is niet gering – had verwacht. Neem bij voorbeeld de slotregels van de zestiende strofe:

Afgezien van de verrassing over die ananas in die tijd, valt er hier voor mij weinig te beleven. Ik heb een vrij behoorlijke hoeveelheid Franse culinaire poëzie gelezen, ik geloof in een appendix bij Brillat Savarins Physiologie du goût, van nu totaal vergeten poëtasters die het er wat dat betreft beter vanaf brachten. En ik ben ervan overtuigd dat een echt goed dichter zelfs van zo’n dulle opsomming nog iets zou weten te maken waaraan je, hoe zal ik het zeggen, ‘houvast’ hebt, of er een pittig detail aan toevoegen waarvan je even verrast opkijkt.

Gisteren zag ik op Sovjet-tv een fragment van Tsjaikovski’s Zwanenmeer met de fameuze Plisétskaja (hier in Griekenland kun je op Rusland afstemmen). Ik ben geen ballettomaan, dergelijke exquise genietingen waren niet bij mijn educatie inbegrepen, maar dit dansen, zelfs op een schermpje, bracht me in vervoering. Als ík een groot dichter was, zou ik daar zeker over willen schrijven, werkelijk fameus. Maar dan toch wel preciezer en met meer verve van verbazing als in de volgende regels over de destijds niet minder fameuze ballerina Istómina:

Dat is natuurlijk helemaal niet slecht en eigenlijk ook niet zonder precizie, maar het brengt me niet, zoals Plisetskaja’s met de zwaartekracht spottende prestatie in extase. Maar misschien is de poëzie hier ten opzichte van het ballet wel fundamenteel in het nadeel, totdat het tegendeel wordt bewezen.

Ik denk dat ik het boek wel zal uitlezen, want mijn belangstelling voor dit, ondanks zijn vlegelachtigheid en snobisme niet geheel onbeschaafde aristocratenzoontje is toch wel gewekt. En al betoont de dichter zich tot nu toe geen hoogvlieger, de hier gebezigde conversatietoon heeft toch iets, ja, inderdaad, beschááfds, waaraan ik wel eens behoefte heb, leven als ik doe op een primitief rotsig eiland vol blasfemerende ezeldrijvers en vegeterende expatriates, wier belangstelling, naar me verzekerd wordt, niet veel verder gaat dan het breed uitmeten van wie het nu weer met wie doet. Dan merk je weer eens hoezeer je op literatuur aangewezen bent om geestelijk te overleven.

 

U hebt de toeleg begrepen. Doend alsof ik Poesjkins Jevgeni Onegin niet kende – u weet wel beter – had ik in geveinsde onschuld drie parallel lopende leesverslagen willen schrijven over de eerste vijfentwintig strofen in drie voorhanden vertalingen.* Pas in het pogen bleek het ondoenlijk die

verslagen parallel te laten verlopen. De voornaamste reden daarvoor gaf ik al aan in het tweede leesverslag, over de vertaling van de Haarlemse scheepsbouwkundig ingenieur W. Jonker: ‘Alles is zo helder, dat je nergens blijft haken’ etc. Inderdaad, bij de eerst behandelde vertaling, van de Oosterbeekse fysicus dr. L.H.M. van Stekelenburg, bleef ik voortdurend haken aan allerlei doornige uitsteeksels als daar zijn inconsequenties, innerlijke tegenspraken, een trivialiserende toon, onzuivere rijmschema’s en wat al niet. Vaak moest ik gissen naar wat bedoeld was en begreep ik samenhangen niet, waarvan ik op grond van vroegere, herhaaldelijke lezing van het origineel wist dat ze er moesten zijn en er bij controle ook inderdaad bleken te zijn. Het was alsof ik de actie van dit dichtwerk gadesloeg als gereflecteerd in een sterk verweerde of zelfs opzettelijk geschonden spiegel.

De psychische fasen die ik daarbij doorliep waren bevreemding (is dit een parodie?), wantrouwen (is dit een practical joke van Leidse Slavisten?), boosheid (omdat dit broddelwerk door een als degelijk bekend staand vakslaviste werd aangeprezen), een gevoel van spijt (omdat beslist aardige passages door zo veel schadelijk onkruid zijn overwoekerd, dat er met geen ‘editing’ nog een aanvaardbaar resultaat uit te fatsoeneren valt) en zo nog een aantal gemoedsaandoeningen die ik maar beter kan opzouten, omdat ik ze nog voor de rest van dit geschrift nodig zal hebben.

Mij was verzocht een opstel over Jonkers Onegin te schrijven en daaraan wilde ik graag gehoor geven. De zaak had mijn hart en ik was toch al weken doende de veelheid van door die tekst opgeroepen indrukken en emoties te ordenen. Ik maakte de ene valse start na de andere in mijn pogingen greep te krijgen op deze vertaling in het bijzonder en op het vertalen meer in het algemeen. Ik polemiseerde met opper-Poesjkinist Vladímir Nabókov, met de idioot Robert Frost (‘poetry is what is lost in translation’), de idioot Marko Fondse (‘poetry is what is regained in translation’). Mijn werkkamer verloederde tot een chaos van naar elkaar verwijzende vellen met opzetten en aantekeningen. Het liefst had ik de hele bubs in het lustig vlammende haardvuur gemikt en nie gestort op de praktijk van het poëzievertalen, een bezigheid waarvoor ik kennelijk geschapen ben. Het onderwerp was me te veelomvattend, er zat materiaal in voor wel tien opstellen.

Op een goede dag kwam het begrip over me dat al die hectische activiteit een doekje voor het bloeden was. Daaronder klopte een zweer die door wilde breken. Het was de ergernis om een publikatie in Slavische Berich-

ten, tweede jaargang, nr 1, december 1989, bestaande uit de eerste vijfentwintig strofen van de Onegin in Van Stekelenburgs vertaling, maar vooral over de wijze waarop deze werden ingeleid door Yolanda Bloemen, die ik als een goed collega beschouw.

Ik ben ‘De Slavische Stichting te Leiden’, die de Slavische Berichten uitgeeft als een viermaandelijks huisorgaan, zeer genegen. Zij bundelt precies het soort activiteiten die ik in mijn eigen tijd als student slavistiek zo gemist heb, publiceert slavische en andere delicatessen die de grote(re) uitgevershuizen niet aan de straatstenen kunnen slijten en bestendigt daarmee de reputatie dat de slavisten in onze literaire cultuur een disproportioneel aandeel hebben, vergeleken bij wat er uit de amorfe massa van Neerlandisten en andere literaire faculteiten opbloeit. En dat mag ook wel, want zij hebben daarnaast ook de reputatie van een twistzieke stam van kissebissers die elkaar het licht in de ogen niet gunnen. Maar van de Slavische Stichting kan ik geen kwaad horen. En nu brengt zij bij penne van Yolanda Bloemen zelf het kwaad in de wereld.

Ik moet eerst in alle eerlijkheid verklaren dat ik aan de totstandkoming van Jonkers vertaling niets, geen woord en geen komma heb bijgedragen. Voor zo ver ik pro domo schrijf is dat uitsluitend omdat de status en standing van de Poëzievertaling mij ter harte gaat. Zoals anderen in zielsverhuizing geloven, geloof ik in de verhuisbaarheid van poëzie, niet zo zeer in de poëzievertaling als wel wat ik voor privé-gebruik de transpoëtisering noem. Zoals er een ‘wereldziel’ is bedacht, zo zie ik de poëzie als een werkzaam bestanddeel dat zich als een fluïdum dwars door alle taalgrenzen heen manifesteert. Het grootste gedeelte van mijn leven gaat op aan het mij openstellen voor dat fluïdum.

Ik kende ir. W. Jonker als de man die Philip Larkins Vers de Société had vertaald als Omgangswormenlied. (De Tweede Ronde, zomer 1984). In een wereld waarin de uithangborden op de rechte plaats hangen, zouden de nieuwsberichten onderbroken zijn om dat gedicht meteen na verschijning wereldkundig te maken. Dit kunstwerk maakt de hele problematiek van het vertalen tot iets hersenschimmigs. Het is er alsof het er altijd geweest is, alsof het onmogelijk is dat het er níet zou zijn, een deel van de bestaande wereldordening. De maker van dit Nederlandse gedicht zou ik blindelings iedere poëtische opgave hebben toevertrouwd. Niettemin, toen hij me tijdens een borrel van De Tweede Ronde toevertrouwde dat hij zich niets minder ten doel had gesteld dan de Onegin te vertalen brak me het zweet uit, alsof iemand me vertelde dat hij een ananasplantage aan de Noordpool

wilde gaan opzetten. Hij stuurde me later een deel van het eerste hoofdstuk toe. Ik las het door, maar gaf me niet meteen gewonnen. Dat had niets te maken met de kwaliteit van het werkstuk, want die schitterde van het papier af, maar alles met de heersende rotsvaste overtuiging onder slavisten dat de Onegin ‘niet kán’. Behalve op het geringe resultaat van een eerdere poging in Nederland, ging die overtuiging vooral terug op het gezag van Vladímir Nabókov, die ten overstaan van het hele universum ex cathedra had uitgeroepen dat de Onegin alleen in Poesjkiniaans Russisch mogelijk was. En toch lag dat eerste hoofdstuk daar, de Paus uit Montreux ten spijt. Banvloeken vrezend bleef ik nog een tijdje ziende blind. Gelukkig werd Jonker tijdig door Charles B. Timmer ingerekend voor Van Oorschots Russische Bibliotheek, waarvan Timmer de hoofdredaktie voert, na publikatie van de strofen 35-60 van het eerste hoofdstuk van de Onegin in het lustrumnummer van dtr, zomer 1985. Een snelle actie van dat haviksoog, waarvoor de Nederlandse Natie hem niet dankbaar genoeg kan zijn. Timmer liet me schriftelijk van zijn démarche weten en ik haastte me hem als volgt te feliciteren met zijn vangst: ‘(…) blij ben ik vooral met je positieve waardering van ir. Jonker, die ik meteen, vanaf de eerste regel van zijn Auden-vertalingen zag als een meester, die bijna iedereen in ons wereldje in zijn zak stopt’.

Terug naar de publikatie in de Slavische Berichten waarmee iets heel erg mis en mies was.

Mis was in de eerste plaats het tijdstip: een week voor de aangekondigde verschijning van de Onegin in de Russische Bibliotheek. Wat er mis was met de ‘alternatieve’ vertaling van dr. Van Stekelenburg heb ik in mijn eerste ‘leesverslag’ trachten aan te tonen en dat is nog maar een kleinigheid vergeleken bij de veel fundamenteler lelijkheden die ik erover te berde kan brengen. Het is een werkstuk dat ondanks een zekere uiterlijke brille geen enkel recht doet aan de innerlijke kwaliteiten van Poesjkins meesterwerk.

Mis was de keuze van Slavische Berichten voor het begin van de Onegin. Wie zich een oordeel wil vormen over een Onegin-vertaling zal in de eerste plaats zulke hoogtepunten naslaan als de brief van Tatjana aan Onegin, het duel tussen Onegin en Lenski en deszelfs nasleep, de laatste ontmoeting tussen Tatjana en Onegin, of het hartnijpende slot, allemaal passages die oneindig ver uitstijgen boven de aangename keuvelarijen van het eerste boek, passages waarin een volkomen uitgerijpt genie het hoogtepunt van zijn totale produktie bereikt.

Ik had om der lieve vrede wille het stuk van Yolanda Bloemen kunnen negeren. Ik haat het gekissebis over vertalingen die al op eerste gezicht de toets van de mildste kritiek niet kunnen doorstaan. Dit mede omdat ook de beste vertaler in een glazen huis leeft. Een ietwat gisse eerste of tweedejaars slavist kan op goede gronden triomferend aantonen dat ik vaak niet vertaal ‘wat er staat’. Van zo’n aankomeling kun je ook niet de wijsheid van een betrekkelijk jonge rot in het vak als Hero Hokwerda verwachten die in een ‘monodialoog’ de volgende briljante buiteling maakt:

‘(…) woorden drukken dus emoties uit? Nee. Hè? Het gaat om wat niet wordt uitgedrukt. En hoe vertaal je dat dan? Dat is nu juist de kunst.’

De lieve vrede dus. Maar je komt een keer in actie en dat gebeurt als iemand die de kunst niet verstaat, zich toch aan een meesterwerk vergrijpt en daarvoor nog de bijval verwerft van mensen die beter moesten weten c.q. beter weten. Ditmaal had ik geen keus. Ik liet mijn oorspronkelijke opzet voor dit stuk varen en door de keus voor die drie leesverslagen vielen de dingen eindelijk een beetje op hun plaats.

Yolanda Bloemen dan heeft een aantal bezwaren tegen Jonkers aanpak, die voornamelijk van verstechnische aard lijken te zijn. Daarover valt natuurlijk te praten tot nut en voordeel van ‘t algemeen, al ken ik haar niet in de eerste plaats als poëzievertaalster. Op haar andere argumenten, van de welles-nietes soort, is echter haast geen vat te krijgen. Maar voor ik op beide zal pogen in te gaan, wil ik eerst mijn hart ontledigen van een deel van de boosheid die zich daar door háár aanpak heeft vastgezet. Daarvoor zal ik rijkelijk moeten citeren uit haar twee bladzijden beslaande inleidende woorden tot de vertaling van dr. Van Stekelenburg.

Yolanda Bloemen, ‘alleszins verrast’ door de toezending van een volledige Onegin-vertaling ‘door de Oosterbeekse fysicus’, prijst diens werkstuk meteen aldus: ‘Zijn werk bleek zeer de moeite waard en plezierig om te lezen: een soepel lopende, metrum en rijm op een natuurlijke wijze hanterende vertaling, die de luchtige, vaak ironische toon van Poesjkin heel aardig weet te benaderen’.

Ook ik zou ‘alleszins verrast’ zijn, nou en of! Immers: ‘Die zelfde oktobermaand bracht meer nieuws op het gebied der Poesjkiniana: in een aanbiedingsfolder van Uitgeverij van Oorschot werd gewag gemaakt van de nakende verschijning van de – al eerder aangekondigde – “Onegin”-vertaling van W. Jonker. Van deze vertaling, ook al van de hand van een niet-slavist, zijn in de afgelopen jaren reeds delen gepubliceerd in het tijdschrift De [T]weede [R]onde’. Ik kan het niet helpen, maar ik heb nu al

het gevoel dat er ergens een aap in een mouw schuilt, maar dat à part. De wijze waarop de uitgeverij vervolgens Jonkers Onegin aanprijst – en inderdaad, die liegt er niet om – is Yolanda Bloemen blijkbaar in het verkeerde keelgat geschoten. Men oordele zelf:

‘[Jonker] is het die door zijn beheersing van het Nederlands en door zijn “absolute gehoor” voor poëzie de Russische dichter aan zijn taal heeft weten te onderwerpen. Poesjkin klinkt in zijn vertaling authentiek, gaaf, ongekunsteld en daarbij is iedere strofe inhoudelijk equivalent aan het origineel’. En: ‘De verschijning van deze Jewgeni Onegin is een gebeurtenis van de eerste orde voor de Nederlandse literatuur, voor de Nederlandse vertaalkunde en – voor de Nederlandse taal.’

Ook voor mij had het wat zuiniger gekund, zodat er voor me zelf ook nog wat te ontdekken zou vallen, maar ik ben het er in hoofdzaak toch mee eens, al zijn het van die onhandelbare beweringen die erg moeilijk hard zijn te maken. Yolanda Bloemen ziet dat anders, maar wat zegt dat. Het is haar woord voor dat van een ander. Maar het zal duidelijk zijn dat haar misnoegen voor een niet gering deel terug gaat op de (loft)uitingen van een aanbiedingsprospectus. Daar zit iets unfairs in, omdat Jonker daar uiteraard niets mee uitstaande heeft gehad. Ik heb me wel gehoed om dr. Van Stekelenburg op gelijke wijze te behandelen omdat Yolanda Bloemen hem niet minder hevig prijst dan de uitgever Jonker. Hij zal wel van mij willen aannemen dat ik alle lelijke dingen waarmee ik hem verdriet moest doen geheel en al aan zijn eigen voortbrengsel heb ontleend, al schroom ik natuurlijk evenmin om mijn blaam aan Bloemens lof te scherpen. Voor het broodnodige reliëf, begrijpt u wel? Mijn benadering van Van Stekelenburgs Onegin, waarmee dit opstel opent, maakt duidelijk dat ik de tekst heb proberen te bezien zoals een kritisch lezer dat met een originele tekst zou doen. Al was het niet mogelijk daarbij geheel onbevangen te werk te gaan – tenslotte ben ik met de Russische tekst sinds jaar en dag redelijk vertrouwd – toch kwamen de evidente en verborgen gebreken niet aan het licht door tekstvergelijking, maar door gewoon lezen.

Had Yolanda Bloemen even onbevangen gelezen, dan zou zij tot vergelijkbare conclusies hebben moeten komen. Nogmaals, mijn hoge dunk van Jonker was al jaren geleden gebaseerd op ander werk dan zijn Onegin en ik zag geen reden om díe ‘vooringenomenheid’ te laten varen. Er was ook geen reden toe. Heeft de haast om met die publikatie voor de dag te komen Yolanda Bloemens kritische zin vertroebeld?

Er zijn twee kleine aanwijzingen dat zij Jonkers vertaal-begeleider

Timmer, die in het Leidse blijkbaar niet zo reçu is, evenals het uitgeversprospectus tegen Jonker uitspeelt. Zij noemt zijn vertaling ‘op veel plaatsen’ eerder ‘enthousiast timmerwerk dan poëzie’. Voelt u de fijne nuance die tevens een insinuatie inhoudt dat Timmer wel een flink deel van deze Onegin voor zijn rekening zal hebben genomen? Het was die insinuatie die me Timmer en Jonker deed verzoeken mij hun correspondentie, dat wat ik noem de ‘vertaalprotocollen,’ ter beschikking te stellen. Welnu, op grond daarvan kan ik verzekeren dat daarin uitsluitend details aan de orde komen, zij het, zoals alle werkelijke details, essentiële. Ik heb in die vele honderden vellen geen voorbeeld kunnen vinden dat Timmer ernaast zat als hij een bezwaar opperde, of dat Jonker een poëtische vondst prijsgaf, waar een exacter weergave niettemin dode taal opleverde. Voorts kwalificeert zij Timmer als Van Oorschot-oppervertaler en de hele toon van haar stuk garandeert dat hier geen vriendelijkheid mee is bedoeld. Het een is een steek, het ander is een steek, beide van de soort die niet houdt, maar valt.

Dat Yolanda Bloemens oordeel al vast stond eer zij op de merites van beide vertalingen ingaat, blijke uit het volgende citaat: ‘Is Jonker werkelijk de duivelskunstenaar die zijn uitgever pretendeert in huis te hebben? En – nog een vraag die zich opdringt – steekt hij werkelijk zo hoog uit boven vertaler Van Stekelenburg, de man die aan Uitgeverij van Oorschot jaren geleden zijn “Onegin”-vertaling aanbood, een aanbod waar niet op in werd gegaan?’

Ik denk dat achter de nobele verbazing die uit het slot van dit citaat spreekt behalve een warm voor de verdrukte mensheid kloppend hart ook nog de reeds vermoede aap schuilt: boze uitgever, laat iemand al dat werk voor niets doen… Nu is er reden tot verbazing te over, maar dan wel van een geheel andere soort. Ik heb met Geert van Oorschot wel eens gesproken over die lacune in de Russische Bibliotheek – Jevgeni Onegin. ‘Het leven is moeilijk’ sprak Geert, de dichter Van Nijlen citerend. En hij gaf me een van die gewonde olifanten-blikken, die ik natuurlijk had moeten beantwoorden met de rotsvast verzegelde belofte dat ík die Onegin dan wel voor hem zou vertalen om het leven wat minder moeilijk voor hem en een hel voor mezelf te maken. Dat zal ongeveer een jaar voordat Jonker in het vizier kwam geweest zijn. Maar toen, zomin als ooit daarvoor of daarna heeft hij met een woord gerept van een hem toegezonden vertaling van de Onegin. Ook Timmer, die ik schriftelijk om opheldering vroeg, was zeer verbaasd. Ter uitgeverij keek men niet minder verbaasd op. Een speur-

tocht in het archief leverde niets op. Resteert de mogelijkheid dat Geert van Oorschot het manuscript heeft ingezien, tot de ondeugdelijkheid besloot (nota bene van een werk waarom hij zat te springen), en het retourneerde zonder er zelfs de hoofdredacteur van zijn oogappel, de Russische Bibliotheek mee te inopportuneren. Alleen dr. Van Stekelenburg kan ons inzage in de toedracht verschaffen. Van Oorschots handelwijze was misschien niet geheel correct – als het inderdaad zo is gegaan – maar aan zijn gevoel voor niveau was niets mis, toen hij het manuscript retourneerde. Het kan ook zijn overtuiging van de onvertaalbaarheid van de Onegin alleen maar versterkt hebben. Ik acht het zeer waarschijnlijk dat Yolanda Bloemens Seitenhiebe naar Timmer alles te maken hebben met die afwijzing, waarmee hij dus niets te maken heeft gehad. Over het bestaan van die vertaling had ik overigens wel eens iets opgevangen, ik geloof van de koene zeevaarder Lourens Reedijk, op de dag dat hij de Aleida Schot-prijs voor zijn vertalingen uit het Russisch kreeg.

Dat Jonkers werkstuk inderdaad ‘zo hoog uitsteekt boven [dat] van vertaler Van Stekelenburg’ hoef ik na mijn eerste leesverslag eigenlijk niet meer aan te tonen, dat doet Yolanda Bloemen zelf, waar ze terecht schrijft: ‘Wat de weergave van de inhoud van het origineel betreft, valt zeker vol te houden dat Jonker Poesjkins tekst over het algemeen vrij nauwgezet volgt. Iets wat bij de vertaling van Van Stekelenburg dikwijls wat minder het geval is (…)’ (Op wat er voor die drie puntjes staat kom ik later nog terug.) Wat zullen we nu hebben?

Een inhoudelijk niet nauwgezette vertaling is geen vertaling, ook geen herdichting, maar een onbetrouwbare navertelling, die eventueel als bewerking ‘heel aardig’ kan zijn (en dat bij Van Stekelenburg soms inderdaad ook zeker is), maar ook niet meer dan dat. En daarmee zou de kous af moeten zijn. Maar voor Yolanda Bloemen is de kous daarmee eigenlijk pas begonnen. En dan dien ik als vertaler terug te slaan, want mijn beroep is, zo niet in gevaar, dan toch in het geding. Dus ook het beroep van Yolanda Bloemen, die als vertaalster een smetteloze staat van dienst heeft, maar met het opteren voor de bewerker Van Stekelenburg haar reputatie onnodig in de waagschaal stelt. En nu die drie puntjes:

‘Van Stekelenburg veroorlooft zich hier en daar tamelijk grote vrijheden. Maar dat pleit niet in zijn nadeel. Dergelijke vrijheden zijn bij het vertalen van poëzie, mits men vast wil houden aan de vorm van de originele tekst, welhaast onontkoombaar.’ (Volgt een verwijzing naar de letterlijke woord-voor-woord-vertaling van Nabokov.) ‘Laat men dat in-

houdelijke uitgangspunt varen, dan moet men, denk ik, aan het zo goed mogelijk reproduceren van de vorm van het origineel wel het een en ander opofferen. Vertaler Van Stekelenburg doet dat op een soepeler en overtuigender wijze dan Jonker.’ (Bedoeld zal zijn: stelt men de vorm voorop, dan moet men daaraan wel een en ander van de inhoud opofferen.)

Dit laatste is, met permissie, ergerlijke onzin en is dat temeer, daar Yolanda Bloemen de vier grove vergrijpen tegen het rijmschema van de Onegin-strofe bij Van Stekelenburg niet eens heeft gesignaleerd. Maar wat belangrijker is: Jonker heeft de vorm gehandhaafd zonder de inhoud er aan op te offeren, dat is een perfide suggestie, die vrijwel automatisch volgt uit haar vooringenomenheid.

Moeilijker wordt het de schrijfster te weerleggen waar ze Jonker het vuur na aan de schenen legt inzake bepaalde eigenaardigheden van zijn versificatie, zoals in het volgende citaat. ‘Regelmatig doet hij de zinsbouw geweld aan: zinnen worden op een ongelukkig punt afgebroken, zijn overmaat aan enjambementen werkt storend. De rijmparen zijn vaak moeizaam (brengt in/in ‘t begin e.d.); rime riche treedt veelvuldig op.’

Dat is nogal wat. Ik zie me nu genoopt om bij het laatste, meest controleerbare vergrijp te beginnen en de eerste vijfentwintig strofen er op na te lezen bij Jonker. Even rekenen, dat maakt 25 × 14 = 350 regels, dus 175 rijmslagen. Welnu, het ‘veelvuldig’ optredende rime riche is te vinden in 1-2, regels 10/11, die beide eindigen op daar. Dat is dus 1 op de 175. Wel signaleerde ik bij zoveelste lezing het onzuivere rijmpaar aardig/gestadig (1-3). Maar dat schrap ik dan maar weg tegen Van Stekelenburgs Smith/ grondbezit (1-8).

Dit was natuurlijk maar een steekproefje, bovendien verricht op vijfentwintig strofen van Jonker, die Yolanda Bloemen nog niet kon kennen, daar ze zich baseerde op de strofen 35-60 van het eerste hoofdstuk als voorgepubliceerd in het zomernummer 1986 van De Tweede Ronde. Daar moet dus een aanmerkelijk rijker oogst te vinden zijn, want je zegt zulke dingen niet zomaar. En inderdaad, hier tref ik maar liefst tweemaal rime riche aan in 33 strofen, dat maakt dus 2 op 231 rijmslagen. Evenwel, bekijk ik die nader, dan blijken ze eigenlijk heel functioneel te zijn. De lezer oordele zelf, liefst aan de hand van de hele strofe 1-36, als hij of zij het boek bij de hand heeft. Onegin verkeert in een constante katerstemming veroorzaakt door zijn zwierbollenexistentie:

Ik heb Poesjkin niet nageslagen op rime riche, misschien komt het wel nooit bij hem voor. Maar in gemoede, lieve lezeres, waarde lezer, wát had hier beter kunnen voldoen dan dat Verovering/na glansrijke verovering? Een ‘zuiver’ rijm dat het hele effect te niet zou doen? Alsof een man als Jonker om een rijm verlegen is! Of neem het tweede geval, 1-50:

Ik kan bladzijden over deze regels schrijven. Die onopzettelijke alliteraties op de w, die hun hoogtepunt vinden in dat tot driemaal herhaalde wanneer! U bent niet onder de indruk? Leest u dan vooral niet verder, ik schrijf voor mijns gelijken, de verslingerden aan poëzie, dezulken die mét mij opveren bij die spondee elk zeil na verwoed, drie zware accenten achtereen! Er is hier natuurlijk nog veel meer aan de hand. Na de drie beklemtoonde lettergrepen volgt nog een vierde in Stórmen en wólken jágen, waardoor de hele jambische tetrameter oplost in spondee/dactylus/trochee/trochee. Kan het minder ‘klassiek – regelmatig’ en meer ‘hortend’? Maar hoe zijn hier de elementen losgebroken! Men vergelijke daarmee de lamme, van iedere hartstocht gespeende weergave van 1-50 bij Elsa Catz.

Het slot van 1-31, een strofe die dus buiten de door mij op rime riche onderzochte gehelen valt, luidt:

Hoe makkelijk was dit slot te herschrijven geweest tot

De plaatsing van voorbij aan het begin en aan het eind van dit ‘distichon’ levert een fraaie epanalepsis op. Weg rime riche. Denkt Yolanda Bloemen echt dat een virtuoos als Jonker die mogelijkheid niet gezien heeft? Met dat voorrijm wei dat popelt om over drie jamben heen te springen naar het eind van de versregel, waar het voor vol kan worden aangezien? Goed, zij had die strofe nog niet kunnen zien, maar zo wel, dan zou ze dit rime riche zeker als een zwaktebod hebben beschouwd en niet als de superieure masterstroke die het is.

Deze voorbeelden van het gelukkigst denkbare rime riche riepen weer de aangrijpende strofe v1-36 op in mijn geheugen, waarin Poesjkin de in het duel met Onegin gevallen dichter Lenski herdenkt.

Het rijm in de regels 10/11 Waar/Waar is natuurlijk maar in schijn rime riche, het eigenlijke rijm is weten? Waar/geweten?/Waar en het balanceert op de rand van een dubbel rime riche. Maar zelfs als hier wel rime riche had gestaan als in

dan nog zouden die regels, ondanks de zonde van dat rime riche Waar/Waar van de zelfde aangrijpende kracht zijn. Onthoudt deze strofe, ik zal hem nog nodig hebben.

Tot zover het ‘veelvuldig’ optredende rime riche. Wat moet daar nu uit blijken? Toch zeker niet veel meer dan dat Yolanda Bloemen niet opziet tegen een jokkerijtje als ze denkt een punt te kunnen scoren met dat suggestieve ‘veelvuldig’.

En wat moet ik nu met haar andere bezwaren? Hoe catalogiseer je die regelmatige geweldaandoeningen van de zinsbouw, die op een ongelukkig punt afgebroken zinnen? Ligt de bewijslast hier niet bij de beschuldigende partij in plaats van bij mij als lezer, aan wie die gebreken niet zijn opgevallen? (Die overmaat aan enjambementen laat ik nu maar even zitten tot later.) Yolanda Bloemen geeft één voorbeeld dat haar in het gelijk schijnt te stellen, een strofe die ook mij als riskant was opgevallen tussen de honderden die het werk telt.

Zij voert die strofe, 1-46, en dat kan niet alleen aan ruimtegebrek hebben gelegen, op de meest ongunstige wijze in de volgende vorm op:

‘Wie heeft geleefd en nagedacht, kan/De mens met weerzin gadeslaan./ Wie heeft gevoeld – de schimmenmacht van/’t Vervlogene blijft rond hem staan:/De toverglans is weg, de slang van/’t Geheugen bijt, de marteltang van/De wroeging nijpt – en dit brengt in/’t Gesprek veel boeiends. In ‘t begin/Bracht heel zijn taal – hij cultiveerde/Zwartgalligheid – mij in de war./Maar ‘k wende aan zijn boos en bar/Vertoog, dat hij pikant lardeerde/Met scherts en gal in zigzaglijn/En epigrammen vol venijn.’

Op zo’n manier kun je iedere strofe vernielen, maar natuurlijk vooral een die al vol gedachtestreepjes zit. De toegevoegde schuine streepjes om het eind van een versregel aan te geven maken het effect dan ruïneus, wat nog versterkt wordt door de hoofdletters aan het begin van de versregels zoals ze nog in de dtr-publikatie staan en die in de boekuitgave terecht zijn vervangen. Daarna is het dan natuurlijk een klein kunstje voor Yolanda Bloemen om in opperste onschuld de volgende rethorische ontboezeming te lanceren. Nee. Laat ik de strofe eerst in Jonkers eigen notatie geven.

Zo, dat ziet er al heel anders uit, aldus hergefatsoeneerd. De lezer beschikt nu over de ongeschonden tekst die uitgangspunt was voor Bloemens nu volgende exclamatie: ‘Is dit Poesjkin in het Nederlands? Is dit de poëzie die het Nederlands gaat verrijken? Bij alle waardering voor Jonkers inzet, mag toch wel worden opgemerkt dat er in zijn “Onegin” om het zacht te zeggen, het een en ander verloren gaat.’ En dan volgen haar eerder geciteerde bezwaren, die naar ik aanneem vooral op deze strofe terug zullen gaan.

Zij heeft natuurlijk volkomen gelijk als zij Poesjkin om zijn ‘klassiek-regelmatige en nimmer hortende verzen’ prijst. Je hoeft bij hem een strofe nooit te herlezen om de maat te pakken te krijgen, maar dat hoef je bij de meeste van zijn tijdgenoten ook niet. Bij Jonker moet je af en toe inderdaad op je lettergreep-tellen passen, meer dan bij Van Stekelenburg of Elsa Catz. Daar staat tegenover dat zijn versificatie nooit in een dreun ontaardt. Het heeft er integendeel veel van dat hij alles op alles gezet heeft om juist dat te vermijden.

De Russische jambische tetrameter, de maatsoort van de Onegin-stanza, is niet identiek aan de Nederlandse, ook en vooral omdat het Russisch niet identiek met het Nederlands is. Een flectietaal als het Russisch heeft minder woorden nodig dan het Nederlands, maar die Russische woorden zijn wel veel langer. Strofe 1-46 telt bij Poesjkin 58 woorden, bij Jonker 82. Het origineel telt vier vijflettergrepige woorden, die per woord maar één accent kunnen hebben. Een regel als togó zmijá vospominánij (tawó zmiejá vaspaminániej) heeft dus drie accenten, terwijl de tetrameter, het woord

zegt het al, als hij jambisch is, er eigenlijk vier vergt. En zo gaat het vier keer in deze ene strofe. Dat geeft het vers natuurlijk een grote onnadrukkelijkheid, die in het Nederlands, dat zijn vier accenten per versregel nodig heeft om niet vormloos te worden, lang niet altijd te bereiken is. In wie héeft gevóeld – de schímmenmácht van is het accent op heeft natuurlijk zwakker dan op de andere geaccentueerde syllaben, maar het is er wel. Ik heb een Rus eens gevraagd hoe veel accenten de twee woorden pyljevlagonjepronitsájemyje tsjasý (stof- en vochtbestendig horloge) tellen. Hij verzekerde mij van maar twee.

Die on-nadruk-kelijkheid geeft het Russisch vers natuurlijk een grote mate van vloeiendheid en ‘nimmer hortends’, maar ook iets van het ‘knochenlose’ zoals Thomas Mann het noemde, dat je in Nederlandse poëzie maar beter vermijden kunt. Jonker dwingt me in 1-46 wakker te blijven, en daar blijf ik bij, al krijg ik de hele Russische Natie en alle wereldslavisten op mijn dak. Er is aan zijn strofe niets stoplapperigs. Door de woordkeuze blijft hij me bij, zelfs al zou hij, wat hij niet doet, op krukken of stelten lopen. En wie zo’n strofe niet moeiteloos kan scanderen, moet terug naar de schoolbanken.

En nu keer ik terug naar die schitterende strofe v1-36, over de dichter Lenski. U, die mijn vorige aansporing om af te haken in de wind hebt geslagen en mij, wellicht knarsetandend, tot hier heeft gevolgd, u bij ik thans mijn vertoog te blijven volgen, ook als die strofe u niet aangrijpt – tant pis voor u. (Blader terug naar blz. 27.) Al ben ik nog zo aangegrepen, toch blijf ik met beide benen op de grond, al was het maar uit nieuwsgierigheid waarom dat zo is. Ik stel allereerst jaloers vast dat hier aan het Nederlands iets ontrukt is, waartoe ik helaas nooit in staat zou zijn. Misschien allereerst omdat ik die pure bezieling niet kan opbrengen, maar ook omdat ik dat Russisch van de slotregels niet aankan:

In deze regels zit eigenlijk alweer het nodige dat clichématig aandoet, iets dat je bij Poesjkin ook in mindere gedichten al bent tegengekomen, zodat ze hier, waar ze alle recht van bestaan hebben, wat aan kracht lijken in te boeten. Bij de dodelijke akribische Nabokov luiden ze

Zou je zoiets tegenwoordig nog pikken van Byron, of Shelley, of Schiller, die ons misschien wel erg tegen gemaakt zijn door luie critici en schoolmeesters? Of van Bilderdijk, bij wie dergelijke ontboezemingen ook volop te vinden moeten zijn? Van hem vrijwel zeker niet. Zit daarin niet een element van onrechtvaardigheid? Zweep ik mij op tot het erkennen en aanvaarden van emoties omdat ze van Poesjkin komen? En aanvaard ik ze van Jonker uit vooringenomenheid? (Maar zijn heilsdroom van de poëzie maakt dat afgezaagde ‘dromen van de heilige (gewijde) poëzie’ splinternieuw voor mij, enkel door het attribuut van plaats te laten wisselen!)

In het begin is Jonker niet eens erg exact. ‘Letterlijk’ staat er de volgende proza-bouwval: ‘Mijn vrienden, u vindt het jammer van de dichter [Lenski]:/ In de fleur van vreugdevolle verwachtingen, / Ze voor de wereld nog niet vervuld hebbende, / nauwelijks uit de jongelingskleren / is hij verwelkt!’

In die jongelingskleren (Lenski was geloof ik achttien) proef ik een zekere ironie, die alle volgende verhevenheden misschien al in de aanzet relativeert, maar dat kan Hineininterpretation zijn, op grond van strofe v1-39. Maar laat mij de in dit opzicht wat exacter vertaling van Elsa Catz citeren, die het ene cliché niet voor het andere (knop) vervangt. (Zij werkte naar de prozavertaling van Wils Huisman en van B. Ginzburg.)

Alweer, dat is helemaal niet slecht en ik zou het niet hebben opgebracht, daarom blijf ik ook met mijn tengels van deze poëzie af. En toch is die vertaling veel minder dan die van Jonker. Om mijn conclusie maar meteen weg te geven nog vóór mijn argumenten: bij hem heb ik het gevoel dat het verschil tussen vertalen en dichten is opgeheven door de ‘poëtische adem’. Want er is hier iets vreemds aan de hand, waarbij ik vroeger, het origineel lezend, niet zo had stil gestaan. Het is het volgende: die strofe lijkt typografisch bij Jonker als het ware uit het lood te staan. Yolanda Bloemen zou hier misschien een voorbeeld vinden van haar bewering dat ‘zinnen op een ongelukkig moment worden afgebroken’ en dat er sprake is van storend enjambement (Poesjkin enjambeert in deze strofe maar één keer, oevjál, verwelkte.)

Die indruk van uit het lood staan wordt natuurlijk gewekt door het eindigen van een zin één lettergreep voor het eind van de regels 10 en 11, waardoor de ook nog eens met een Hoofdletter beginnende eindsyllabe een geweldige nadruk krijgt. Het effect is tweeledig; die plaatsing van dat Waar remt het vers zwaar af en brengt niettemin een geweldige, hartstochtelijke vaart teweeg. Er moet een fysische wet zijn die vergelijkbare fenomenen onder één formulering brengt. Merkwaardig is dat in het origineel op de plaats van Jonkers Waar/Waar eveneens twee zwaargeaccentueerde a’s staan:

Maar dat wordt Jonker, die voorgeeft geen woord Russisch te kennen, niet geacht te weten. Hij vertaalde immers aan de hand van het skelet dat Nabokov van de Onegin heeft gemaakt en kon Nabokov niet persoonlijk over die strofe raadplegen, zoals Elsa Catz haar voorvertaalsters wél.

Waarom nu is de versie Catz de mindere? Ik wil daar maar één, maar dan wel doorslaggevende reden voor opgeven: de strofe staat bij haar níet uit het lood. Haar strofe volgt consequent het jambische schema, zoals ook Poesjkin doorgaans doet. Doorgaans, maar nu juist hier níet. In de beginvoet van de regels 4, 6, 9, 13 en 14 verlaat hij het jambische patroon voor een trochee en een aantal spondeeën (Vý príznak, Vý, sný). Het zijn dergelijke

subtiliteiten door welke de dichter zich onderscheidt van de versifex zonder ‘poëtische adem’. Bij de versifex vallen onregelmatigheden op als een gebrek, bij de dichter zijn ze ‘poesiebedingt’. De lezer trekke verder zelf de nodige conclusies ten aanzien van Catz en Jonker, en, for that matter, Yolanda Bloemen.

 

Ik heb Van Oorschots aanbiedingsprospectus niet onder ogen gehad. Het al eerder aangehaalde citaat daaruit over Jonker ontleen ik dus andermaal aan Bloemens stuk. ‘Hij is het die door zijn beheersing van het Nederlands en door zijn “absolute gehoor” voor poëzie de Russische dichter aan zijn taal heeft weten te onderwerpen. Poesjkin klinkt in zijn vertaling authentiek, gaaf, ongekunsteld en daarbij is iedere strofe inhoudelijk equivalent aan het origineel.’ Dat onderwerpen klinkt wat drastisch, maar met de rest ben ik het eigenlijk wel eens, al zijn deze geestdriftige stellingen natuurlijk zo onbewijsbaar als de mijne. Het geprangde gemoed zoekt evenwel een uitweg en dan krijg je dat soort lyrismen. Maar dat absolute gehoor is heel goed. Voor mij had Jonker trouwens ook zonder de Onegin de top van de Parnassos al gehaald met enkele verspreide kleine vertalingen. Wordt eikenschors bij ‘t pond gewogen… nietwaar?

In een zo ontzagwekkende hoeveelheid verzen als de Onegin telt moeten onvermijdelijk bij kritisch lezen zwakkere passages voorkomen, zeker in vertaling, maar ook in het origineel. Een ketting is zo sterk als zijn zwakste schakel, maar zelfs het meest geniale meesterwerk onderzoekt men op zijn hoogtepunten. Geen berg zonder dal. Bovendien moet men bedenken dat de nu gepubliceerde versie-Jonker niet de definitieve hoeft te zijn. Ik acht het niet uitgesloten – al heb ik op grond van mijn eigen ervaringen weinig hoop – dat sympathiserende vakbroeders en -zusteren zich over zijn werk zullen buigen en hem op eventuele fouten zullen wijzen en/of hem op weg helpen naar alternatieve oplossingen. Er bestaat geen definitieve of ideale vertaling. Maar één ding weet ik wel, een nieuwe vertaler/vertaalster zal van goeden huize moeten komen om Jonkers werkstuk te overbieden.

 

Ik veroorloof me, op dit punt aangeland, een kleine digressie over poëzievertaling die ik van wezenlijk belang acht, althans voor mij. In zijn meeslepende, allerlei muizenesten opruimende werkje Een zuivere schim in een vervuilde schepping (Over het werk van Konstantinos Kavafis, Nijmegen 1988) beziet Rudy Kousbroek de poëzievertaling vanuit een wel zeer

originele invalshoek, waar hij schrijft: ‘Poëzie lezen in vertaling is iets als liefkozen met handschoenen aan. Het kan heel opwindend zijn, maar wat je voelt blijft toch altijd de binnenkant van een handschoen.’ Ik verbied me zelf nu verder te lezen en vervat de volgende, pijnlijke bekentenis in een kleine variatie op Kousbroeks tekst: ‘Poëzie lezen in een vreemde taal is iets als liefkozen met handschoenen aan. Het kan heel opwindend zijn, maar wat je voelt blijft toch altijd de binnenkant van een handschoen.’

Pas door zo’n tekst te ‘vertalen’ krijg ik het gevoel dat ik mij die eigen maak en dat de handschoen uit gaat. Dat gaat soms gepaard met een mate van afstoting die zo groot kan zijn, dat ik me na de toeëigening geen woord van die brontekst meer herinner. Het kan zo ver gaan dat ik na verloop van tijd dat origineel niet eens meer herken, al heb ik het wel duizend keer gelezen.

Ik beheers geen enkele buitenlandse taal voldoende om ‘dezelfde gemoedsbewegingen en associaties’ deelachtig te worden als het origineel oproept bij een (versgevoelig) spreker van de oorspronkelijke taal. (Hier parafraseer ik Kousbroek, ik heb toch verder gelezen…) Volgens de jury van de Martinus Nijhoff-prijs, die mij die prijs in 1969 waardig achtte, behoorde ik tot ‘die zeldzame figuren die niet alleen hun vak verstaan en beide betrokken talen tot in de finesses beheersen, maar die het vertalen als een creatieve kunst beoefenen’. Zowel van het ene als het andere ben ik me destijds lam geschrokken en twintig jaar later ben ik nog niet van de schrik bekomen. Magari! Het Russisch spreek ik niet of nauwelijks meer en ik lees die taal moeizamer naarmate ik me meer en meer met maar één enkele dichter in die taal bezighoud, zodat de gaten met toenemende versnelling in mijn kennis vallen. Naast Russische heb ik nog poëzie vertaald uit zes andere talen, waarvan ik zo mogelijk nog minder weet. Ik heb ook helemaal geen zin om die talen te ‘beheersen’, om nog maar te zwijgen van ze te spreken. Het gaat mij om het omvormen van andermans poëzie tot de ‘mijne’.

Wat die taak allereerst vereist, zijn zaken als ‘feeling’ voor stijlniveaus en het vermogen af te tasten wat een gegeven tekst uitzonderlijk maakt ten opzichte van andere teksten. Poëzie is niet zo zeer taal alswel transformatie van taal tot… ja, tot wat eigenlijk… laten we zeggen poëzie. Van het Grieks, de taal van het land waar ik meestal woon, weet ik in velerlei opzichten meer dan alle andere bewoners van mijn eiland bij elkaar, maar na dertig jaar spreek ik die taal nog steeds gebrekkig en ik ben ook niet van zins daar wat aan te veranderen.

Poëzie is even geduldig als het papier waarop zij gedrukt is. Ik neem alle tijd om haar te ontraadselen en als ik iets niet begrijp, raadpleeg ik een al dan niet ‘beschaafde’ spreker van die taal. Een van mijn stellingen is zelfs dat een volledig twee- of meertalige niet kan vertalen. Zo iemand, dan is het wel de tweetalige die weet hoe gebrekkig talen op elkaar aansluiten. (Een opvallende uitzondering is de Hongaars-Nederlandse dichteres-vertaalster Erika Dedinszky.)

Er moet een marge van ‘niet-geheel-begrijpen’ zijn, waarin de vertaler kan werken. Juist in die marge, dit voorgeborchte van de linguïstische hel, zal de herdichter de armen uitstrekken naar de reddende Muze en dan wee de lezer zo hij Gene heeft.

Ik weet niet waar Philip Larkin zijn Vers de Société vandaan heeft, maar als hij die titel niet zelf bedacht heeft, is hij klaarblijkelijk niet in staat geweest om van die titel een vergelijkbare duizelingwekkende trapezesprong naar het Engels te maken, als Jonker het met zijn Omgangswormenlied naar het Nederlands deed. (Dit voorbeeld hoort natuurlijk niet in die marge thuis, Jonker begreep wel degelijk wat er stond, maar allez…)

Hoe moet het nu als de would-be-vertaler de taal van het origineel helemaal niet kent, dus als de marge honderdpercentig is? Dus als de vertaler het geheel en al van de reddende Muze moet hebben? Op die vraag geven de poëtische versies van Elsa Catz en Jonker (of Van Stekelenburg Russisch kent^*, weet ik niet) het antwoord: het ligt er maar aan in hoeverre de Muze haar medewerking verleent en aan welk talent. Welke beredenering of benadering je ook toepast, de uitkomst blijft altijd eender, wát ervaart de lezer als poëzie, wat niet. Er laat zich weinig bewijzen.

 

Legt men de drie hier vergeleken vertalingen naast elkaar, dan kan die van dr. Van Stekelenburg inhoudelijk in veel opzichten gevoegelijk afgeschreven worden als een sterk trivialiserende bewerking die aan ‘de geest’ van Poesjkin veelal geen enkel recht doet wedervaren, n’en déplaise Yolanda Bloemen, die schrijft (ik herhaal het citaat): ‘Laat men dat inhoudelijke uitgangspunt varen, dan moet men, denk ik, aan het zo goed mogelijk reproduceren van de vorm van het origineel wel het een en ander opofferen. Vertaler Van Stekelenburg doet dat op een soepeler en overtuigender wijze dan Jonker.’

Het is nu even oppassen geblazen. Schrijfster kent een veel te grote moeilijkheidsgraad aan de vorm toe. Hoeveel vaardigheid de ‘Oneginstanza’ ook moge vergen, zij is, ik herhaal het, een aan te leren vaardigheid,

zoals de drie in het geding zijnde vertalingen op uiteenlopende wijzen hebben aangetoond. Als die vorm de inhoud in de weg staat bij een vertaler, dan is deze niet tegen zijn taak opgewassen, of hij vindt die inhoud blijkbaar maar bijzaak, terwijl die bij Poesjkin juist hoofdzaak is.

In verband met Majakovski, die de vertaler veel meer metrische en ritmische armslag geeft, schreef ik dienaangaande: ‘Ik heb de vorm resoluut vooropgesteld in de overtuiging dat de inhoud zich daarnaar plooit, als men maar hardnekkig genoeg volhoudt.’ Bij Majakovski is het vooral de rijmtechniek die de vertaler voor aanvankelijk bijna onoplosbare problemen stelt. Met zijn bijzondere rijmen staat en valt vrijwel het hele effect van zijn poëzie. Voordat zijn vertaler ook maar één strofe de baas kan, dient hij zich een vergelijkbare techniek eigen gemaakt te hebben. De problematiek herhaalt zich bij vrijwel iedere rijmslag. Majakovski is alleen te vertalen door uitsluiting van de gangbare, ‘klassieke’ rijmpatronen. Dat maakt de vorm bij hem onvergelijkbaar veel moeilijker dan die van de ‘traditionele’ dichters. De vorm is de hele Majakovski en niet te scheiden van de inhoud. Alleen al het feit dat de Onegin-stanza de meest uiteenlopende inhouden kan bevatten toont aan dat zij eerder een geprefabriceerde draagster dan absolute voorwaarde voor die inhouden is.

De vorm ligt bij de Onegin door de gekozen strofe altijd vast. Alle drie de vertalers (als men afziet van de bij Van Stekelenburg gesignaleerde vergrijpen daartegen) hebben die gerespecteerd. Ik heb aangetoond dat Van Stekelenburg met de inhoud herhaaldelijk op ergerlijke wijze de hand licht. Yolanda Bloemen tolereert bij hem vergoelijkend een inhoudelijke warboel, die zij zich zelf nooit, maar dan ook nooit zou toestaan. De kritische zin waarvan zij in haar eigen werk getuigt, geldt blijkbaar niet voor dat van een ander. Dat geeft te denken over haar motieven om voor Van Stekelenburg tegen Jonker in het krijt te treden. Die moeten wel zeer sterk zijn, wil zij haar onbetwijfelbare gezag als vertaalster daarvoor op het spel zetten. Of hebben we hier gewoon te maken met iemand wier kritische zin ophoudt te functioneren zodra het niet meer haar eigen werk geldt?

Wat moet ik aan met iemand die Van Stekelenburgs warboel karakteriseert als ‘een soepel lopende, metrum en rijm op natuurlijke wijze hanterende vertaling, die de luchtige, vaak ironische toon van Poesjkin heel aardig weet te benaderen’? Heel aardig… O, mijn Godin en Muze! Wat of wie wordt hier aan de man gebracht? Het nieuwste Mona-toetje? Prikkebeen? Ziehier de Onegin, waarbij je de keel vaak wordt toegesnoerd,

gereduceerd en getrivialiseerd tot het nul-niveau van de luchtige toon.

Wie denkt dat luchtigheid en zoiets serieus als ironie complementaire componenten van een en de zelfde toon zijn, komt automatisch uit bij zo’n fatale simplificatie. Jawel, de luchtige Mozart overkomt dat ook nog strijk en zet, zij het nooit bij serieuze kritici. Bij zo’n kritische opstelling is iedere weergave van de Onegin goed, als zij maar klassiek-regelmatig en nimmer hortend is. De taal van Van Oorschots aanbiedingsfolder mag misschien wat al te enthousiast zijn uitgevallen, zij sloot althans de mogelijkheid uit dat we met een lichtgewicht van doen hadden.

Niettemin is Yolanda Bloemens wijze van voorstelling zo suggestief, dat zij de kritische zin ook bij anderen ondergraaft en dat is de diepste motivering voor het feit dat ik hard terugsla, want zulke misinterpretaties gaan een hardnekkig eigen leven leiden. Een voorbeeld daarvan heb ik al onder ogen gekregen.

Zelfs Willem Weststeijn in zijn overwegend zeer positieve bespreking van Jonkers Onegin in Vrij Nederland van 23 december 1989 blijkt niet aan die suggestiviteit te zijn ontkomen.

Wat in zijn recensie allereerst opvalt is de heuse toon waarop hij Timmer de eer geeft voor zijn aandeel in het werk. Opmerkelijk is zijn observatie dat in deze vertaling, anders dan in die van Elsa Catz ‘de negentiende-eeuwse geur er volledig af’ is. Dat is te opmerkelijker, omdat die er bij Poesjkin soms wel degelijk aanzit, zoals ik zijdelings al signaleerde. En nu maar hopen dat de al oprukkende eenentwintigste-eeuwers bij Jonker geen twintigste-eeuwse geur zullen opsnuiven. Maar die kans lijkt me gering. Ik denk zelfs dat negentiende-eeuwers Jonkers vertaling óók zonder struikelen zouden hebben kunnen lezen, op een enkel woord als haalbaar, talenkennistest, of het grensgeval duiding na.

Ook Weststeijn heeft wel bezwaren tegen Jonkers enjambementen, maar hij preciseert die door er een typering van te geven. Het zijn de enjambementen van de soort achteruit en/buiten, gekomen/ in toom en, trilden/verstild en, die de lezer inderdaad dwingen tot goed scanderen wil hij niet ‘uit de bocht vliegen’, maar dat is dan ook het enige bezwaar dat ik er in zie, als het al een bezwaar is.

Ik kan Weststeijn niet volgen als hij, naar wel lijkt onder de suggestie van Yolanda Bloemen, schrijft: ‘Van Stekelenburg is aanzienlijk vrijer dan Jonker, maar daarmee nog niet minder!’ Er is hier helemaal geen kwestie van ‘vrijer’, maar niet willen of kunnen begrijpen wat er staat, met als gevolg vernieling van andermans geestesbezit dat onaantastbaar hoort te

zijn. Maar wat haalt mijn protest, dat misschien een paar duizend lezers bereikt, uit tegenover de mogelijk vele tienduizenden lezers van Weststeijn, die moeten denken dat het met die ‘onvertaalbaarheid van die Onegin wel niet zo’n vaart zal lopen’ als er al twee vertalingen zijn die niet voor elkaar onderdoen? Wat kan ik dan anders doen dan schreeuwen als een dolleman vanuit mijn isolement tegen zijn slotregels?:

‘Er bestaan, geloof ik, wel vijftien vertalingen in het Nederlands van Dantes Divina Commedia; dan zou er toch ook ruimte moeten zijn voor nog een Jevgeni Onegin.’

Ja, voor een betere dan die van Jonker, niet voor een die slechter is dan die van Elsa Catz. Wie weet is de rest van dr. Van Stekelenburgs werkstuk veel beter dan de vijfentwintig strofen in Slavische Berichten. In dat geval heeft men hem slecht bediend door juist die te plaatsen en moet dr. Van Stekelenburg er inmiddels achtergekomen zijn waar zijn ware vrienden zitten. Maar nogmaals, ik acht het uitgesloten dat hij een beter resultaat zou bereiken waar Poesjkin er echt hard tegenaan gaat. Voor déze Onegin is er geen ruimte.

Ik hoefde me niet op te zwepen om de staat van razernij te bereiken waarvan dit hele geschrift een uitvloeisel is. Die razernij is langzaam gegroeid.

Toen de uitgever mij half november 1989 verzocht de Onegin bij een uitgenodigd publiek met een paar woorden in te leiden, had ik alleen nog maar de losse katernen van de uitgave tot mijn beschikking. Ik las, las en herlas, tien dagen lang. Ik vergeleek vertaling en origineel, maar werd meestal zo meegesleept, dat ik vaak een heel hoofdstuk op het origineel vooruitliep, gebarend en strelend met vrije handen: de handschoenen waren uit. Ik beleefde een van de grootste leeservaringen van mijn leven. Zo lees je eigenlijk alleen maar als je nog heel jong bent en alles gloednieuw voor je is. Zo las ik als jongen Gorters Mei.

Ik had van die speech natuurlijk een plezant-aanbevelend babbeltje kunnen maken, als ik dat gekund had (gewild is wat anders). Maar dat kon ik niet, daarvoor was ik te overweldigd door te veel indrukken en emoties.

En wat wilt u ook anders! Het grootste deel van mijn leven is opgegaan aan de verrukkingen, maar vooral de kwellingen van het poëtisch vertalerschap, de worsteling met het onmogelijke. Ik vlak mezelf niet uit als vertaler, ik ben school gegaan bij bewonderde meesters, het heeft me aan lof niet ontbroken, ook niet aan onterechte lof. Maar de kwellingen hielden de overhand: is ‘vertalen’ überhaupt mogelijk?

En dan kruist opeens iemand je pad die al je kwellingen schijnbaar moeiteloos tot hersenschimmen maakt, een paar honderd bladzijden lang je ‘heilsdroom van de poëzie’ waarmaakt, en het is ‘maar’ een vertaling…

Zoals ik zei, ik was toen te vervuld van al dat schone, dan dat ik de ziel kon openstellen voor de lamentabele aanval op Jonker, (aangevuld met een voorbeeld van hoe het níet moet in de vertalerij) in Slavische Berichten en zo kon ik mijn publiek zonder enige bijmenging van bitterheid deelachtig maken van mijn verrukking over die Nederlandse Onegin.

Maar, zult u vragen, had je dan niet beter je schouders kunnen optrekken en tot de orde van de dag kunnen overgaan? Slavische Berichten bereikt tenslotte toch maar een beperkte kring, nietwaar?

Dat kan best zijn, maar die kring is er wel naar. En we hebben gezien hoe die publikatie al via Willem Weststeijn in Vrij Nederland is uitgedeind.

Waarom moest een meesterwerk nog voor het kon verschijnen worden geplet, Poesjkin zelf worden gereduceerd tot een luchtig-ironische babbelkont, zodat een inadekwate berijming met des te meer gezag omhooggeschreven kon worden? Wat anders kan de bedoeling zijn dan potentiële lezers op Jonkers tekst tegen te maken?

Wat dacht je, denkt zo’n lezer, een echte vakslaviste zegt zulke dingen toch niet zomaar? ‘Ergens’ moet het zich toch wel wreken dat die Jonker niet eens Russisch kent? Nee, zoiets unfairs zegt Yolanda Bloemen niet in haar stuk. Zij weet maar al te goed dat in de vertalerij in de Sovjet-Unie vaak gebruik wordt gemaakt van uitvoerig geannoteerde woord-voor-woord-vóórvertalingen en dat die onder meesterhanden als die van Pasternak en Achmatova tot meesterwerken van poëzie konden uitgroeien. Nee, niet Jonkers vertalerschap is in het geding, in het geding is zijn dichterschap. En dat dient verdedigd te worden tegen even ondoordachte als pietluttige verdachtmakingen van zijn vakmanschap als daar zijn enjambementen, op ongelukkige punten afgebroken zinnen, ‘veelvuldig’ rime riche en wat dies meer zij. Een mens zou er van verbaasd staan hoe veel van dat soort praat blijft hangen, ook bij hen die Bloemens stuk met zijn geringe verspreiding niet eens onder ogen hebben gekregen.

 

Heeft ir. Jonker zo langzamerhand van alle zijden niet voldoende lof geoogst? Nee, dat heeft hij niet. De enige echte en blijvende lof die hem kan geworden is dat zijn werk tot geestesbezit van de Nederlandstalige Naties wordt, ook en vooral nadat de eerste sensatie en deining ervan af is.

De verschijning van deze Jevgeni Onegin is een gebeurtenis voor a) de

Nederlandse literatuur. Voor noch na de Mei (Onegin en Mei zijn overigens onvergelijkbare werken) is er in onze taal een dichtwerk van lange adem verschenen dat ons zo veel onvervalste poëzie schenkt en dan mag het ons een zorg zijn dat het ‘maar’ om een vertaling gaat. Deze poëtische prestatie, zelfs al zou zij nog voor verbetering vatbaar zijn, mag niet op een verdomplankje apart gezet worden. Laat onze dichters maar rustig in de leer gaan bij een vertaler, er valt wat te leren. Als dat niet zo was, dan zouden we allang een werk van vergelijkbare rang bezitten.

De verschijning van deze Jevgeni Onegin is een gebeurtenis van de eerste orde voor b) de Nederlandse vertaalkunde. Als vertaling toont deze Onegin aan dat ook in de vertalerij het wachten altijd is en zal zijn op het uitzonderlijke talent dat het onmogelijke mogelijk maakt, overeenkomstig de derde vertaalstelling van de Griekse dichter Nasos Vayenas: ‘Als het vertalen van poëzie onmogelijk is, dan is het vertalen van poëzie een echte kunst’. Ik zou die kunst de naam willen geven van meta-metaphrasis. Deze Onegin maakt duidelijk dat de vertaalkunde er naar moet streven om zichzelf per keer en per geval ‘op te heffen’ door te voorschijn te komen met een kunstwerk dat zich als zodanig, dus als kunstwerk laat lezen en niet als een slappe benadering. Pas dan kan ontstaan wat Vayenas in een later geschrift noemt De vertaling als origineel en wat ik onvertaalbaar formuleer als ‘het origineel van een vorigineel’. Jonkers Onegin is een poëtische daad overeenkomstig Vayenas’ vierde stelling: ‘Bij het vertalen van poëzie is het origineel de beleving en het vertaalproces de poëtische daad’.

De verschijning van deze Jevgeni Onegin is een gebeurtenis van de eerste orde voor c) de Nederlandse taal. Noem het een weldaad voor onze taal, want hier is iets tot leven gewekt dat zij in zich had, maar nog niet in die mate en concentratie had kunnen tonen. Het goede dat de Russische taal middels Poesjkin openbaarde, is nu ook ons taalbezit geworden.

 

Paul Valéry definieerde ‘de ideale vertaling’ als ‘die, welke met verschillende middelen overeenkomstige resultaten oplevert’. Voor de ideale vertaling had ik liever een gezien, want er zijn meer ideale vertalingen van een tekst denkbaar en zelfs een vertaling met identieke middelen mag als wonder niet uitgesloten worden. In het geval van de Onegin ben ik tegen meerdere ‘ideale’ vertalingen, zelfs al zou de versie-Jonker nog vatbaar zijn voor detailverbeteringen. Anders dan de Divina Commedia en de Faust is de Onegin een vrijwel ‘waardenvrij’ opus, zonder religieuze en ideologische wereldbeschouwingen, die er de vaart aan zouden ontnemen. Dat maakt

het voor een vrij groot publiek toegankelijk. In Jonkers versie verdient het als een nieuw origineel de Nederlandse wereld in te gaan. Het heeft namelijk alle eigenschappen van een zelfstandig kunstwerk die het wenselijk maken dat de tekst gaat meegroeien met komende generaties.

Door deze tekst is het nu mogelijk voor de Nederlandse consument een groot kunstwerk te lezen voor wat het is, zonder de taal van het origineel aan te leren, wat gezien de moeilijkheid van het Russisch de verspreiding ervan tot net iets boven de nulgrens heeft beperkt. Inhoudelijk is de vertaling zo betrouwbaar dat zij in de meeste gevallen ook geciteerd kan worden zonder verlies. De lezers zijn er alleszins bij gebaat dat zij van gevoelens en gedachten kunnen wisselen op grond van een en dezelfde tekst. Dat kan natuurlijk ook op grond van twee gelijkwaardige teksten, maar in de praktijk werken die dingen zo niet. Herhaling van tekst is een van de voorwaarden voor toeëigening en dat kan alleen maar als het om één tekst gaat. Bovendien lijkt mij het werken aan een gelijkwaardige tweede of derde vertaling een onverantwoorde verspilling van talent en geestkracht, die beter aan een ander ‘onmogelijk te vertalen’ meesterwerk kan worden besteed. Er zijn er nog wel een paar.

Jonkers vertaling verdient meer dan een tijdje op de salontafels te liggen van hen die willen laten merken dat ze niet van de straat zijn, om een bekend volksschrijver te citeren. De mogelijkheid moet geschapen worden dat een goede middelbare scholier of een student Nederlands dit werk op zijn literatuurlijst kan zetten en dat docenten Nederlands het werk als een Nederlandse poëtische prestatie kunnen behandelen. Het hoort tot hun vakgebied: Poesjkin heeft onze taalgrens overschreden en dan is er geen reden om hem de weg te versperren bij de drempel van onze leerinstellingen. Als dit inhoudt dat daardoor andere produkten van eigen bodem wat minder aandacht krijgen, dan is dat all in the game, Jonkers Onegin is trouwens een produkt van eigen bodem geworden.

Men hoeft niet te vrezen dat deze Poesjkin onze eigen literatuur het geestelijke brood uit de mond zal stoten. Er zijn te weinig teksten van dit kaliber dan dat men hoeft te vrezen dat zij staan te dringen om bij ons de macht over te nemen. Als de zin van het literatuuronderwijs in het Nederlands is het aankweken van smaak en begrip voor het grote en unieke, dan komt Jonker daarin een plaats toe om zijn Nederlandse prestatie. Of denkt men soms dat wij onze ‘identiteit’ in het gevaar brengen door het ‘uitheemse’? Maar daar gaat het nu juist om! Onegin is inheems gemaakt, ingelijfd.

Aleksandr Sergejevitsj Poesjkin was een negroïde verschijning, afstammeling van een prinselijke Abessijn die aan Peter de Grote cadeau werd gedaan en die aan diens hof opgroeide. In onze scholen vol ‘allochtonen’ kan Alexander er ook wel bij als adoptiefkind van een Haarlemse ingenieur, zeker als hij zulk Nederlands spreekt.