Oog in oog met de acteur
door J.H.W. Veenstra

Toneelenthousiast in mijn jonge jaren, voor wie een toneelopvoering nooit lang genoeg kon duren en die er evenmin tegenop zag om als dat móest twee opvoeringen op één dag te gaan zien, heb ook ik in dit opzicht langzamerhand belangstelling en vermogen tot meeleven voelen verflauwen. De momenten van het ‘geraakt’ zijn verminderden, die van de verveling – of hoogstens van de amusante kieteling van de opperhuid – vermeerderden en de drang om dit of dat stuk te gaan zien, dan nog hoofdzakelijk door de naam van een auteur gewekt, was lange jaren gering.

Zonder die gevoelens of stemmingen strikt te analiseren, wist ik ergens de stem van Du Perron medeplichtig aan dit verloop. Zijn door een overtuigende ‘laatste ernst’ gedreven essay in briefvorm ‘De grote dingen van de planken’ uit ‘De smalle mens’ had niet alleen bij de eerste lezing een grote indruk op me gemaakt, maar vibreerde ook altijd nog na bij dàt doen en laten, dat zich richtte naar of van de toneelplanken af. De wereld van de schijn of make believe was immers tweederangs, de daar geboden effekten immers zelden meer ‘kunst’ dan de kunst-matigheid oplevert, het doorzien van trucs en routine immers een vanzelfsprekend blijk van gerijptheid en van afgerekend hebben met de goed- en gemakkelijke gelovigheid die des kinds is. Tegen ‘de akteur’ zijn was ook het komplement van de afkeer, die een naar de zindelijkheid strevend mens móet krijgen van de exploitatie van schijn en zelfverlakkerij, van het voze komediantendom en vooral van het grote woord, dat dan nog aangeleerd en om het effekt op ons af wordt gestuurd.

Na vele jaren vanwege de omstandigheden niet in staat te zijn geweest toneel in een min of meer presentabele vorm te ondergaan, bezocht ik nadien opnieuw en met toenemende frekwentie toneelvoorstellingen, die me over het algemeen toch weer iets deden. Afgezien van de smaak en voorkeur dodende cultuurhonger, die een lange opsluiting meebrengt en die Snip en Snap in de vrijheid aantrekkelijker doen zijn dan welk eventueel professoraal ‘slapie’ in de onvrijheid ook, bespeurde ik toch wel degelijk bij mezelf een soort nieuwsgierigheid, die met het zogeheten kunstgenot dan wel weinig te maken heeft, maar die soms de onmisbare voorwaarde voor deze wijze van bevrediging is. En de ook nog wel opwellende ergernis en afkeer werden dan opgevangen door dat steeds zichzelf uitdiepende reservoir van begrip en resignatie.

Zelfs kon ik ‘de’ akteur nu slikken en mijn smaakzenuwen werden, als hij zich tenminste met enig raffinement aan mij presenteerde, door hem opnieuw niet onaangenaam beroerd. Ook de dikwijls evidente onpersoonlijkheid achter de toneelpersoonlijkheid hinderde me nauwelijks meer. Integendeel, ik kreeg meer en meer bewondering voor de ‘techniek’ hierbij, zoals ik ook meer en meer bewondering kreeg voor de techniek van de goochelaar en de jongleur, van de athleet en de akrobaat, om wier persoonlijkheid ik me beslist niet druk maak. Of hoogstens houdt dit mij bezig in die algemeen psychologische zin, dat ik wel degelijk het element karakter achter dit soort technische beheersing zie en vanuit dat gezichtspunt soms ook meer bewondering heb voor het opzienbarende, met eindeloos oefenen tot stand gekomen nummer van de jongleur dan menige uit het schuim van een overdadig talent geschepte prestatie van enig kunstenaar of hooggeleerde. Ergens komt die persoonlijkheid dus toch ook wel weer om de hoek kijken, al hoeft er dan geen intieme invitatie op te volgen tot een dichterbij plaats nemen.

Was dit verschijnsel nu aan indifferentisme of seniliteit toe te schrijven? Kon ik die spanning en overtuiging niet meer opbrengen, die vroeger de motor van mijn persoonlijk gedrag in gang hielden? Of was ik tevoren de dupe van de beredeneerde ‘konsekwentie’ geweest, de poseur en aansteller misschien, die met de geleende naaktheid evenzeer modegek kan zijn als een ander het met geleende veren is? Dit ook in ander opzicht wel voorkomende weer opduiken van oude genegenheden – on revient toujours… etc., wat niet geheel waar is! – hield me nu toch zozeer bezig, dat het meer strikte analiseren zich tenslotte wel opdrong. Niet alleen de posthume verzoening van Du Perron met de akteur was hiervan het resultaat, maar ook een shake hands met de laatste, een echt akteursgebaar voor de galerij dat me best bleek af te gaan. Een ‘synthese’ dus en lekker geen problemen meer? Zo’n formule, over de toonbank van de firma Hegel en Zonen bereidwillig verstrekt?

Allerminst. Het gaat mij om míjn ‘belang’, míjn persoonlijkheid, míjn problemen en om iets als een achtergrond, die míj in beroering brengt en het blijkbaar Du Perron niet deed. Het waarom van dit laatste laat ik in het midden, al houdt het me ook bezig. Zíjn aard en persoonlijkheid hebben ermee te maken; zijn geselmonnikenernst om ‘de akteur in zich te vermoorden’ en zijn verbeten speuren naar de kunstenaarsoprechtheid verliezen erdoor geen grein aan waarde. Als nog eens de komplete biografie van Du Perron wordt geschreven, zal ook dit onder ogen moeten worden gezien. En dan

misschien door scherpere ogen dan de mijne, die niettemin ook hierachter zijn min of meer Aziatische inslag zien, een worstelen met en op zijn hoede zijn voor de oeverloosheid van gevoelens en stemmingen, die de Aziaat over het algemeen eigen is en die ik straks nog te pas zal brengen als het over het toneel als globaal verschijnsel gaat.

Ik kan de akteur niet zien, los van de ontwikkeling van het toneel en van die van de kunst in het algemeen. Ik zie hem als een gekweekt produkt, d.w.z. de artistakteur, zoals wij hem kennen en zoals hij ons kan ergeren. Maar een kweekprodukt verwerpen, dat met verkeerde en niet meer bij de tijd behorende intenties is misvormd, moet niet het verwerpen van het oergewas betekenen; anders resten ons alleen honger en kaalheid.

Het bestaan van de akteur heeft zijn psychologische wortels. Het leven van, uit en met de schijn – al dan niet gestileerd en ‘beschaafd’ – behoort wezenlijk tot ons leven. Hoezeer dikwijls ook uiting van valsheid, zucht tot bedriegen en onpersoonlijkheid, is het ook instrument van beveiliging en zelfs van meer. Ik ben in het dagelijkse leven veelvuldig akteur en ik moet dat zijn. Het is bescherming en behoud van wat voor mij persoonlijkheid is. Ik ben op zijn tijd in het maatschappelijke en zelfs in het intiemere menselijke verkeer de nette man, de vriendelijke man, de korrekt konverserende man, soms ook de nonchalante of luchthartige man, die ik op dat moment alleen kan zijn dank zij akteurstalenten. Ik meen dat dit kameleon kunnen zijn inderdaad een beveiligingsmiddel is, een noodzakelijke mimicry, waarzonder het leven niet of nauwelijks zou zijn uit te houden. Zoals sommige dieren en planten zonder hùn mimicry-wapen onder zouden gaan.

Ben ik dan in het akteren van wat ik niet ben onoprecht? Ik meen dat hierbij wel degelijk een bepaald soort oprechtheid in het geding is, de oprechtheid die onlosmakelijk is verbonden met vitaliteit, taktische vermogens van omgaan met anderen en met zichzelf, het kunnen mikken op een verder liggend doel en zelfs met de drang tot welwillendheid en zachtheid. Ik kan een vriendelijk en ogenschijnlijk geïnteresseerd mens zijn op een moment dat ik me erger of verveel, als ik het letterlijk niet de moeite waard vind met mijn vis-à-vis in de clinch te raken. Het zou mij uitputten en gezien de struktuur van die vis-à-vis mijn energie doen verspillen. Bij een andere struktuur van de partner zou ik de vriendelijkheid kunnen akteren eenvoudig uit de behoefte om ‘goed’ te doen; ik gun hem of haar het zonnige moment. Zelfs kan ik vriendelijk zijn uit totale onverschilligheid; op dat ogenblik komen wrijvingen en botsingen mij niet van pas.

Maar in elk geval is altijd de impuls van dit akteren, dit voorspiegelen van de schijn, een echte impuls en het effekt een met mijn persoonlijkheidsstruktuur samenhangend beveiligingseffekt. Een ander zal de altijd brutale ‘eerlijkheid’ beter afgaan, zelfs voor zijn morele gezondheid nodig hebben, of er al dan niet konflikten bij de vleet uit voortkomen. Weer een ander zal uit schuchterheid of kwetsbaarheid vrijwel nooit in het bijzijn van een medemens zichzelf kunnen zijn, waarbij ik toch dit niet-kunnen ook als iets wezenlijks van hemzelf beschouw, zolang kuren, komplexen of andere naar het pathologische zwemende verschijnselen er niet mee hebben te maken.

Alleen hierom al is het vermogen tot akteren een weldadig vermogen en het kunnen opbrengen van ‘de schijn’ een noodzakelijk bestanddeel van de apotheek, die het leven ons bezorgt. Maar er is ook meer. Toneelspelen, een ander uitbeelden en zich inbeelden, is al een behoefte van het kind; het hoeft niet nader betoogd. Daar al is de akteursbehoefte met het spelelement verbonden, zoals ook op het ‘hogere’ niveau van de planken het geval is. Het komt me voor dat dit soort akteren zelfs niet alleen ons mensen is voorbehouden. Bij een dierlijke huisgenoot, een intelligente en slimme herdershond, konstateerden we dikwijls een ‘alsob’, die we ronduit aanstellerij noemden. In zijn gedragingen wilde hij ons een vrolijkheid, braafheid of verbolgenheid suggereren, die er niet of althans niet in de tot uitdrukking gebrachte mate bestonden. Het was soms het soort uitbundig doen dat we ook van kinderen kennen, soms zat er duidelijk listigheid achter, er viel dan iets te bereiken. Maar het was ‘onecht’, d.w.z. de impuls leende uitdrukkingen van een andere gesteldheid en we konden zeer goed onderscheiden wanneer bij het beest de vrolijkheid, braafheid of verbolgenheid wel degelijk echt waren. Trouwens bij apen is het akteerelement opvallend, er mogen dan spel, behaagzucht en sportieve oefening in het ‘hogere’, als nooit geheel te ontrafelen motieven aan zijn verbonden.

Deze zo wezenlijke wortel van het akteurschap ligt volgens mij ook ten grondslag aan de alomtegenwoordigheid van toneel en theater. Geen cultuurvolk is er zonder, maar ook geen primitief volk mist de analoge vormen, die dan nog wel geen ‘kunst’ zijn, maar misschien krachtiger door dezelfde wortel gevoed en symptomatisch voor wat in die kunst al dan niet gevaarlijk is. Toneelgeschiedenis is een instruktieve aangelegenheid, vooral wanneer ze niet onder het aspekt van de kunstgeschiedenis wordt beperkt en afgeknepen. Meer dan het

historische feitenmateriaal boeit mij hierin de psychische gesteldheid van mensen en volken en het lijkt mij dat in de ontwikkeling van het toneel de sleutel is te vinden voor de deur, waar wij onze akteur doorheen moeten lokken of desnoods trappen. De deur, die de cel van onze verachting kan afsluiten, maar ook die van de weldadige sanatoriumkamer, waar de door het stof van de planken veroorzaakte infektie gauw genezen is. Ben ik meer therapeut of altruïst dan Du Perron?

Diens met grimmigheid bedreven scheiding van theater en kunst is overigens ook allerminst nieuw of voor de vereiste distantie in deze de schapen van de bokken scheidende vorm beslist nodig. De nuchtere en zich weinig in psychologische samenhangen verdiepende toneelhistoricus Joseph Gregor schrijft al: ‘Auch die Hoffnung, sich dem Theater von der Seite der Kunst zu nähern, ist überaus gering. Gerade die prachtvolle individuelle Freiheit der Kunst versagt hier, wo jeder Mensch auf andere Menschen, jedes Bestimmungsstück auf das innigste Nebeneinander Rücksicht zu nehmen hat.’ En ook: ‘Es ist besser und gerade für den, der eine hohe Meinung vom Begriffe Theater hat, den Begriff Kunst, “Theaterkunst”, so lange zu vermeiden, als es irgendwie geht, wenn man bedenkt, dasz auch der Geschäftsmann und der Zettelträger zu dieser Kunst beteiligt sind.’

Ik geloof dat het juist is om doodnuchter van de technische kant uit het toneel van de kunst gescheiden te zien en te houden, ook als het om de akteursprestaties gaat. Alleen gaat het bij mij nog om meer dan het individueel of kollektief zich uiten en werken. Het toneel, het theater in zijn totaal dus, is in eerste instantie een brug naar de kunst en als elke brug heeft deze te voldoen aan eisen van deugdelijkheid, van ingericht zijn voor het doel en liefst ook nog van sierlijkheid. Daaroverheen wens ik de auteur te ontmoeten, van wie ik aanneem dat hij niet zonder bedoeling in de toneelvorm kontakt met mij zoekt.

Dat dit kontakt, als de auteur in kwestie groot en belangrijk is, beter in een intiem onder-ons tot stand kan komen, dus lezende, ben ik met Du Perron niet eens. Dat een gelezen Hamlet oneindig veel meer kan zijn dan welke gespeelde Hamlet ook, geef ik toe, maar de Hamlet als toneelstuk is en werkt pas kompleet op de planken. Shakespeare schreef beslist niet alleen maar in de toneelvorm omdat dit een zo gemakkelijk vulgarisatiemiddel was. Hij, de akteur – en daarin artisan tout court! – wist wat die speciale werking, voor mijn part ‘magie’, van het gespeelde toneel was en de kombinatie akteur-schrijver is ook niet zo toevallig als uit hun zeldzame optreden, dat van een Shakespeare en een Molière in de Europese of van een Sakata Tojuro in de Japanse toneelgeschiedenis, zou kunnen worden gekonkludeerd.

Het toneel heeft onbetwistbaar religieuze oorsprongen. Het wezen van het toneel is participatie: het wekken en ondergaan van een beleven dat boven het dagelijkse uitgaat. Die participatie houdt het begaan van gevaarlijke wegen in, wegen waarop aan de grenzen van de individuele beveiliging en het individueel houvast wordt getornd, ja waarop deze zelfs kunnen worden omver gestormd. Op de gevaren van het onbewuste, juist in kollektief beleven, hoeft na de recente door diktatoren geïnduceerde massahysterie niet meer te worden gewezen. Op het religieuze vlak – noem het met een modewoord het ‘numineuze’ – zijn die gevaren niet minder groot.

Waar het toneel nog die wezenlijke funktie heeft behouden – en voor de dans als parallelle bewegings- en gebarenkunst geldt hetzelfde – wordt met die gevaren rekening gehouden, wordt als het ware een nieuw houvast geboden. Toneelspelen is daar geen min of meer normaal kontakt van mens tot mens, het is een middel tot ontpersoonlijking, als men wil een kontakt van bovenmens tot bovenmens en als men per se wil een kontakt met het ‘goddelijke’. De persoonlijkheid van de toneelspeler treedt daar dan ook geheel op de achtergrond, hij is drager van het bovenpersoonlijke, het kollektieve, het exemplarische.

Via stilering en standaardisering verricht hij zijn funktie. Hij kan alleen de ander of het andere zijn door zichzelf te verbergen, te ontindividualiscren. Het duidelijkst is dit te zien bij de Aziatische toneel- en danskunst. Ons ‘realisme’ bestaat daar niet, of hoogstens als een door het Westen beïnvloede bastaardvorm. De Aziaat weet dat zijn gemoedstoestanden, stemmingen en gevoelens oever- en grondeloos zijn. Hij is de absolutist van het gevoel. Om niet te verdrinken heeft hij dijken nodig. Zijn gevoelens worden ingedamd door de strenge stilering en schematisering, die hem bij zijn toneel voor ogen worden gebracht en waarvan het herkennen houvast betekent. Wie deze uitleg vreemd vindt mag bedenken dat het met ons mutatis mutandis niet anders het geval is. Wij Noorderlingen en Europeanen zijn veel schraler wat gevoel betreft; als we ‘overstromen’ doen we het zelden anders dan als sentimentele zwijmelaars. Maar wij zijn weer oeverloos als het om woorden gaat. Ze wellen altijd op en ze zijn altijd beschikbaar. We zijn geneigd in de woorden te zwemmen en ermee te zwammen. Een geoefend brein bedreigt ons als een demon, die het ontketenen van woorden niet kan laten en die ons uiteindelijk in de Ersatz laat stikken. Ook wij hebben daarom ons houvast gecreëerd, gestileerd en gestandaardiseerd. Wij hebben ónze omheining van vastgespijkerde begrippen, onze religieuze en wetenschappelijke dogmatiek, en dit ontpersoonlijkingsmiddel staat minder ver af van het toneelmasker dan oppervlakkig wordt gedacht. Wie zich tegen dogmatisme en begripsverstarring keert – en ik ben graag van de partij – doet goed dit te bedenken.

Om terug te komen bij het toneel, we hoeven maar naar de primitief geheten volken te kijken om te beseffen hoe belangrijk zich maskeren en zich beschilderen zijn als het om dansen en akteren gaat. Met de dooddoener magische betekenis ben ik niet tevreden. Ik meen trouwens dat veel voor magie versleten effekten heel dicht liggen bij onze gewone psychische mechanismen. Onze vereenzelviging met de filmheld, voorzien van de pepsodentglimlach en het mooie jongensmasker, ligt niet zo ver af van het masker en de verfstrepen van de Papoea. Een en ander is met recht vóór-beeld en die voorbeeldigheid is één der funkties van het toneelmasker. Men trekt er zich aan op, identificeert zich, maar dan gaat het om algemene en bovenindividuele trekken, niet om het gezicht van de buurman.

Het afbeelden, ja het zijn van ‘goden’ in de Oosterse en primitieve dansen en spelen gebeurt via de instrumenten die de individualiteit verduisteren. Niet alleen vanwege het masker; ook de karakters, de bewegingen, de gebaren zijn daar gestileerd en zelfs de muziek – door ons dikwijls ‘saai’ genoemd – werkt er ontindividualiserend. Bij het Chinese toneel en de Hindoe- c.q. Hindoe-Javaanse dans is men er het verst mee gegaan, tot op een voor buitenstaanders nauwelijks meer te volgen wijze. Wie kan het Chinese toneel goed volgen als hij niet de symbolische en gefixeerde betekenis weet van de diverse zetstukken die het décor uitmaken, van de kleuren der kostuums en van de gebruikte gezichtsverf? En de in het Boeddhistische klimaat ontwikkelde dans- en bewegingskunst is alweer niet ten volle te genieten als niet de ‘zin’ van de hand- en voetstanden, van de bewegingen van ogen en mond, van de eveneens hierbij toegepaste kleuren wordt gekend. Al is hier ook wel degelijk een doods en verstard element aanwezig – zelfs het spel met de hoogste zin kan niet eindeloos worden voortgezet – toch is er ook een sublieme en superieure ‘regie’, de regie van een machtige en over de geslachten heenreikende traditie, die alweer niet de artisterige potsenmaker-regisseur of ‘plankensatraap’ nodig heeft, maar waarbij de individuele persoonlijkheid al evenzeer volkomen terugtreedt.

Trouwens bij dit alles is de funktie van de Darsteller niet het akteren alleen, niet het slechts voortoveren van de schijn. Zeker, de techniek hierbij is dikwijls verbluffend. Maar bij de Oosterse of primitieve toneelspeler en danser heeft die ontindividualisering eveneens een psychische funktie, althans zolang ook daar nog iets van de oorspronkelijke zin over is en de commercialisering nog niet is begonnen. Hij is dan ergens voorbeeldig. Ik heb dit enkele malen duidelijk gezien en beseft. Eens op Bali, waar zo’n kleine legong-danseres niet alleen maar sierlijk danst, maar werkelijk in de ‘trance’ opgaat die ontindividualisering is, een trance die daar ook van andere dansen de bedoeling en de zin is. Ook zag ik eens een documentair filmpje van een Belgische cineast, dat de inwijdings- en manbaarheidsriten van de een of andere stam in Belgisch Congo tot onderwerp had. Aan het begin van de plechtigheid springen en sluipen de als ‘goden’ verklede en gemaskerde mannen zo schrik- en indrukwekkend door het veld, dat iedere gedachte aan de buurman uitgesloten is. Dit god-spelen was alweer meer dan een akteursprestatie, er was iets van een godzijn achter, zij het dan een halverwege en via de geeigende instrumenten getroffen god.

In de Europese toneelgeschiedenis is eveneens het stileren en gefixeerd karakteriseren lang het overheersende element geweest. Ik kan er niet te uitvoerig op ingaan, maar masker en kothurnen van het Griekse en Romeinse theater, zowel in de vorm van het gesproken toneel als in de pantomime, dienden ook die ontpersoonlijking. Niet de akteur, maar het masker karakteriseerde. Niet hij was groot, maar het door het masker gesuggereerde karakter. Die schematisering heeft in Europa nog lang bestaan, zelfs toen de zin ervan ook allang was weggevallen. In de allegorie en het ‘zinnespel’ van de Middeleeuwen – met de gepersonifieerde nijd, trouw of ‘minne’ – is er nog iets van bewaard. De Italiaanse commedia dell’arte kent nog de maskers en gestandaardiseerde karakters, de (geschreven) commedia erudita de vaste types. De Harlekijn en Pedrolino (of Pierrot) hebben het nog tot onze dagen uitgehouden. De werking van de eens zo geliefde Franse pantomime – Debureau! – berustte erop. Als de eerste ‘grote’ akteurs opduiken zijn ze nog groot door hun uitbeelding van het type. De in de 18e eeuw vermaarde Weense akteur Kurz was groot ‘als harlekijn’, niet als Kurz tout court.

Zelfs bij het zoveel ‘menselijker’, d.w.z. op het individu en zijn reakties toegespitste toneel van Shakespeare is een zekere schematiek nog te herkennen. Ik meen dat het Shakespeare’s grote en min of meer Copernicaanse vondst is geweest af te rekenen met de gestandaardiseerde en geabstraheerde types, die trouwens ook weinig zin meer hadden waar het toneel van een ontspanning in de vorm van een participerende verhéffing, tot een ontspanning bij wijze van de eigen omgeving vergetend verzét(je) werd. In plaats van het type – dat bij een Marlowe of een Ben Jonson (die ook maskerspelen schreef!) veel sterker is behouden – brengt Shakespeare het karakter op de planken. Maar ook die karakters zijn nog altijd in een bepaalde zin absoluut, aansluitend aan het bovenindividuele type, en met deze geïsoleerde en verabsoluteerde ‘elementen’ speelt Shakespeare als in een laboratorium. In zover is hij zuiver ‘experimenteel’, met een bijna wetenschappelijk analiseervermogen, maar zijn menselijkheid en kunstenaarssentiment houden niettemin zijn karakterontledingen bloedwarm. Zijn injektie met psychologica waar de theo-logica het niet meer deed, heeft het toneel nieuw leven gegeven. Het is niet zozeer Shakespeare’s grote prestatie geweest dat hij zijn naar hun absolute potentie toegespitste karakters in het stra-