Robert Anker
Vergeten licht

Wat u nu gaat lezen, schrijf ik in een tuin in Italië. Uit de boom waaronder ik zit, valt af en toe een rijpe vrucht naar beneden. Aan de overkant van het dal ligt op ooghoogte de stad Siena, die ik vanuit mijn huidige positie echter niet kan zien omdat er een nis voor staat waarin een ‘Grieks’ borstbeeld met gefronst voorhoofd langs me heenkijkt. Tot zover dit pastorale cliché, waarvoor vergeving, maar het is hier toevallig de werkelijkheid.

Op dezelfde heuvelrug als waarop Siena ligt, staat een moeilijk als zodanig te onderscheiden groepje flats, een zeldzaamheid in dit landschap waarvoor, heb ik me laten vertellen, een soort bouwverbod geldt. Het is een weinig opdringerig groepje, verdoezeld in de waas die over het hele landschap ligt, maar de wetenschap dat het flats zijn, prikkelt mijn stadszenuwen, die ik hier nu juist wat rust wilde gunnen. Zonder daartoe een besluit genomen te hebben, dat wil zeggen onbewust natuurlijk wel, deed ik op een gegeven moment het volgende: ik sloeg mijn ogen op en zag een middeleeuwse burcht. Op slag veranderde alles. Er spoelde een golf middeleeuwse kalmte uit het landschap aan, die het zeuren van de tijd opzij drong, lichtvoetig over een rand in mijn ziel vloeide en daar een plasje vormde.

Als ik dit landschap beschouw als een abstract schilderij en ik in een bepaald vlak een groepje flats zie, levert dat dus een onprettige gewaarwording op, maar als ik er een burcht van maak, is de sensatie een aangename. Het is dus maar wat je erin ziet. Veel beginnende kunstgenieters menen dat men zo met abstracte kunst moet omgaan. Je hoort het wel in musea: iedereen mag zelf weten wat ie erin ziet. Ik geloof daar niets van. Je hebt bij een goed schilderij niet zoveel te willen. Het wil iets van jou, zou je kunnen zeggen met een omkering die even voor de hand liggend als onjuist is. Want het geheim van een goed schilderij, en van alle kunst, is nu juist dat het niets van je wil maar er gewoon is. Daarom zijn communistische of fascistische schilderijen etc. geen kunst omdat ze hun wil, die de wil van de macht is die ze vertegenwoordigen, aan je opleggen. Goede kunst kan wel

macht uitstralen maar dan is het er een die in eigen schoonheid verzonken is en waar je naar verkiezing aan voorbij kunt gaan of niet.

Dat bedoelt men als men zegt dat je bij een goed schilderij naar binnen kunt en dat je er ook weer uit kunt, maar intussen komt het bij jou naar binnen en veroorzaakt daar iets door wat het is en niet door wat jij erin ziet. Daarom kunnen wij met elkaar over kunst praten en het, enkele marges in aanmerking genomen, eens worden over wat het kunstwerk in ons opent. Ik ga daar heel ver in. Als iemand het niet met me eens wil zijn dat Mondriaans bekende schilderij uit 1927, ‘Compositie met rood, geel en blauw’, een wankel evenwicht in ons hoofd tot stand brengt dat ieder moment verstoord kan worden en daarmee iets blootlegt van de inrichting van dat hoofd, dan lach ik hem hartelijk uit. Die moet nog maar eens beter kijken, vooral naar binnen. Zelf word ik ook graag uitgelachen, daar leer je van. En waar is het leven anders voor dan om te leren, steeds maar weer. Een humanistisch ideaal dat zich aan me opdringt door de omgeving hier?

Wat een prachtige omgeving is dat. Maar kunst is het niet. Zowel een landschap als kunst zijn nutteloos, maar het verschil is dat een landschap niets bedoelt en kunst wel. Zo zie ik nu een middeleeuwse burcht voor me en geen flats, want dat maak ik namelijk zelf uit.

 

Omdat een landschap geen bedoeling heeft, is de hoeveelheid emoties die het in ons losmaakt klein. Een heuvellandschap is meestal intiem, hoog in de bergen kan het behoorlijk verontrusten doordat het zich zo onverschillig toont voor onze beschaving, voor een enkeling is het ‘schuldig’ en een landschap met veel water raakt aan een diepte die we gemakshalve wel ‘eeuwig’ noemen maar eigenlijk is dat aspect aan ieder overweldigend landschap verbonden. Rust, kalmte, tijdloosheid. Ik denk dat dat komt doordat het landschap ons herinnert aan de kindertijd, ook al hebben we toen dit specifieke landschap niet gezien. Ik daal maar liever niet af in speculaties over de natuurmens die in de cultuur verloren zou zijn gegaan omdat ik dan buiten mijn ervaring treed. Ik stel het landschap op een lijn met de dingen, met lichtval, ruimte, geuren en geluiden, die ons als kind hebben omringd, toen de tijd nog langs ons stroomde en niet in ons, en die de veruiterlijking waren van ons sluimerende bewustzijn. Dat is een staat die we zijn vergeten en daarom denken we dat een landschap, de dingen etc. een geheim bevatten, ons een teken geven. We herinneren ons hoe Proust, in Combray, zijn personage, een jongen nog, naar het mysterie van het landschap laat raden en hem doet ontdekken dat het zich in de be-

schrijving ervan laat vangen, wat zeker zo geheimzinnig is maar wel iets zegt over de macht van de (literaire) kunst. En we kunnen ons voorstellen dat vooral dichters en schilders, altijd op zoek naar iets voorbij het zien, zich met het probleem van de ruimte en de dingen hebben ingelaten, iets achter of in de zichtbare werkelijkheid vermoeden. Wat de schilders betreft, heeft het ene publiek daarbij Terpen Tijn voor ogen, met zijn ‘dinges’ en ‘vibraties’, en denkt een ander publiek misschien aan Bavink, die op Koekebakkers vraag of hij uit de zee kan blijven, zegt: ‘“Ik nauwelijks, (…). ‘t Is zoo raar dat weemoedige geluid achter je. ‘t Is net of zoo’n zee wat van me wil. Daarin is God ook. God roept, ‘t Is waarachtig geen lolletje, overal is-i. En overal roept-i Bavink. Je wordt mal van je eigen naam, als-i zoo dikwijls geroepen wordt. En dan moet Bavink schilderen. Dan moet God op een brokkie linnen met verf.”’

Ik wil het hebben over de Nederlandse landschapsschilder Gerrit Benner, een man naar mijn hart.

 

Gerrit Benner werd in 1897 in Leeuwarden geboren. Met zijn vrouw dreef hij daar een florerende winkel in galanterieën. Intussen ontwikkelde hij zich autodidactisch tot schilder. Toen de zaak in 1937 failliet ging, raakte Benner in een diepe depressie en verbrandde al zijn werk. Traditioneel werk, zoals blijkt uit wat er in handen van anderen overgebleven is, dat weinig te maken heeft met wat hij zocht, ook al wist hij nog niet wat dat was. ‘Ik voelde het anders en toen heb ik langzamerhand begrepen dat tekenen een teken geven is. Dat dat ook voor schilderen geldt. Maar dat is geen kleinigheid. Dat kostje wanhoop, dat is verschrikkelijk. Je hebt dan het gevoel dat je bij wijze van spreken met twee voeten in één kous zit, omdat je oude traditionele opvoeding in je zit en omdat je niet zo gauw vergeten kan wat anderen met de beste bedoelingen tegen je hebben gezegd. Het blijft allemaal erg lang hangen, terwijlje eruit wil springen’, zegt hij in 1971 in Het Parool, geciteerd in de catalogus van de overzichtstentoonstelling van zijn werk, die ik deze zomer in Leeuwarden bezocht.

Inderdaad duurde het allemaal erg lang. Toen hij zijn werk verbrandde om een nieuwe weg vrij te maken, al zal destructie uit wanhoop de aanleiding zijn geweest, was hij veertig jaar. Benner was een langzame graver, geen analytische geest die snel conclusies trok uit wat zijn hand vond. Een man die in de nevels van zijn kunstenaarsbewustzijn door eindeloos werken de weg zocht, iemand die maar traag begreep wat niet overeenkwam met zijn aard en als hij soms de goede richting zag, die niet insloeg.

Er is een schitterende gouache uit 1939, ‘Boom aan slootkant’, waarin hij achteraf gezien vlakbij het geheim van het landschap was maar het nog niet herkende.

Tot 1953 lijkt hij vooral onder invloed te staan van het Duitse Expressionisme, met name van Franz Mare. Een werk als ‘Droomruiter’ (1949) is gewoon Mare. In 1953 – hij is dan zesenvijftig jaar – verhuist Benner naar Amsterdam en daar, in de noodzakelijke afwezigheid ervan, ontdekt hij het Friese landschap op de bodem van zijn ziel. Nu hij te pakken heeft wat hij zocht, en van gouache en krijt overgaat op olieverf, ontplooien de grote vleugels van zijn talent zich snel en voeren hem naar succes en erkenning, culminerend in de grote tentoonstelling van 1960 in Bochum, waarvoor hij meer dan de helft van de 262 schilderijen in Drie jaar bij elkaar schildert. De internationale doorbraak blijft echter uit.

Arme Benner. Had hij maar niet onder ieder schilderij het woord ‘landschap’ gezet. Misschien hadden ze hem dan ingelijfd bij de internationale bend van abstract-expressionisten. Willem de Kooning is ongetwijfeld een veelzijdiger en leniger talent, een man met een ceuvre, maar vergelijkbare, afzonderlijke schilderijen steken niet werkelijk uit boven de beste van Benner. Dat Benner niet abstract zou zijn, is nog maar de vraag – misschien net zo abstract als het landschap hier bij Siena. Een expressionist, begrepen als iemand die het woelen van zijn ziel naar buiten brengt, was hij zeker niet voor honderd procent, maar was De Kooning dat wel altijd? In het Amsterdamse Stedelijk Museum zijn herhaaldelijk zijn schilderijen ‘Rozevingerige dageraad bij Louse Point’ en ‘Noord-Atlantisch licht’ te zien. Staan we hier in wezen niet tegenover een impressionist die met abstracte middelen werkt?

Nee, het zit ‘m in het woord ‘landschap’. Wie onlangs in het museum Overholland de schetsboeken van de abstracte schilder Ellsworth Kelly heeft gezien, weet dat die zijn vormen direct uit de werkelijkheid heeft afgeleid maar dat altijd angstvallig verborgen heeft gehouden. Kelly was sluw en wist wat er te koop was. Meer Warhol dan Bavink. ‘Ik zorgde dat het met geen mogelijkheid te achterhalen was. Ik was bang dat men het anders geen kunst zou vinden. Je moest je immers laten gelden en een “schilderij” maken.’, zegt hij in het vouwblad bij de tentoonstelling.

Na 1960 voegt Benner nog vele hoogtepunten aan zijn werk toe. In 1971 krijgt hij een grote tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam dat dan ‘Voorjaar’ aankoopt waarmee het nu twee schilderijen van Benner in zijn collectie heeft. In hetzelfde jaar verhuist Benner terug naar Friesland waar hij doorwerkt tot zijn dood in 1981.

Een landschap, we zagen het al, heeft dan wel geen bedoeling, dat wil nog niet zeggen dat we er niets in vermoeden. Het doet ons ergens aan denken. God zat erin en-i riep Bavink. Aan Benner wilde het een teken geven. Hij raakte daaraan in zijn gouache ‘Boom aan slootkant’, die ik al noemde. Het bevat drie psychische perpectieven waarvan het meest opvallende ook het optische is: je kijkt schuin naar boven neer op de boom en als het animistische kind dat je was, word je weer overweldigd door de enorme kruin die, het halve papier (100 × 75) vullend, zich als een groene bloem machtig naar je openvouwt. Die boom ben je natuurlijk ook zelf zodat je, diep vanuit de donkerbruine stam naar boven strevend, jezelf in allesomvattende kracht verheerlijkt aan jezelf. Vervolgens maak je je klein en biedt dit kolossale natuurverschijnsel geborgenheid aan het jongetje dat daar op zijn rug onder ligt, hoewel het er niet is geschilderd. Hij mijmert over de beangstigende wijdsheid van de wereld, die hij omhoogkijkend in zichzelf af en toe bedwingt en dat alleen maar het jongetje Anker kan zijn omdat het ooit het jongetje Benner moet zijn geweest dat daar lag. Het is ook een beetje droevig onder die boom want het licht op het weiland komt al tot de stam en de sloot waarin zich nog wat blauw weerspiegelt, is al donker als het afscheid dat in alle dingen is besloten.

Benner zag het en liep door. Hij wendde zich vragend tot Franz Marc, die hem de verf injoeg, wat uiteindelijk de abstractie is. Dat was ook nodig want die boom was nog veel te anekdotisch, te veel herinnerd zien en dat was niet het teken dat Benner zocht. Zo begon zijn worsteling met de abstractie die hij nodig had om het geheim te verlossen uit de aanschouwelijkheid die hij niet wilde missen.

 

Deze worsteling komt bij veel kunstenaars voor, schilders en dichters, en is voor het eerst manifest gemaakt in het begin van het modernisme toen kunstenaars begrepen dat de werkelijkheid op een schilderij bestond uit lijnen, vlakken en kleuren en dat daar de esthetische werking op berust, maar per intuïtie wisten ze dat al veel eerder. Ik zag daar dezer dagen weer verrukkelijke voorbeelden van in het UfHzi in Florence. Allereerst een schilderij dat geheel werkt door herkenning van wat de voorstelling laat zien, een ‘Aanbidding der wijzen’ van Botticelli. Op dit buitengewoon vrolijk stemmende maar ook onthutsend cynische schilderij heeft hij links van het eigenlijke onderwerp, bij de toeschouwers, een jonge edelman geschilderd, zelfbewust en elegant op Spielbein-Standbein, die in een uiterste van ongelovige arrogantie zijn oogleden neergeslagen houdt terwijl

schuin achter hem een andere jongeman, die een arm om zijn middel geslagen heeft en met het grinnekende gezicht van Mickjagger langs hem heen kijkt, hem schandalige teksten influistert. Achter hen staat iemand die met één opgetrokken wenkbrauw op hen neerkijkt en met zijn geopende rechterhand het afwerend-aanwijzend gebaar maakt ‘of ze dat daar’ bedoelen. Daarachter een lachend jongenshoofd dat ons recht aankijkt, genietend-vrolijk over al dit gedoe, misschien wel Botticelli zelf omdat hij ons lijkt te vragen wat wij vinden van het tafereel dat hij heeft aangericht.

Bij de toeschouwers rechts op het doek staat vooraan een dijk van een nicht, die zijn arrogante smoel, dat vooral tot stand is gekomen doordat hij zijn mond gesloten houdt maar zijn onderkaak heeft laten zakken, naar ons toegewend heeft: ‘of we iets van hem aan hebben’. Lieve God, wat een zooitje aan wie Christus hier voor het eerst wordt getoond. En dan die twee wijzen in het midden op hun knieën! Ze hebben hun gezichten naar elkaar toegewend en de rechter maakt een gebaar dat zowel zou kunnen betekenen: ‘Tweehonderd piek en geen cent meer’, als: ‘Had er nou niemand een bed voor dat mens kunnen regelen in plaats van deze stal?’

De moderne tijd is aangebroken en het mysterie wordt ontluisterd, daar weten wij zes eeuwen later alles van. Botticelli’s ‘Aanbidding’ berust geheel op herkenning: verdomd, zo zit de wereld in elkaar. Leuke cynische kunst, ik houd er erg van, maar mijn hart gaat uit naar die andere kunst, die, altijd door eigen middelen en niet door dat waarnaar zij verwijst, vervoert, letterlijk: zij brengt mij iedere keer op een plek die ik vergeten was, ook al zie ik het werk voor de tiende keer.

Die kunst kende Botticelli ook, getuige zijn ‘Annunciatie’ die tegenover de ‘Aanbidding’ in dezelfde zaal hangt. Op een uit grote heldere vlakken opgebouwd doek is, zoals gebruikelijk, links zojuist de engel neergestreken, een moment voordat je kijkt, en de kracht van deze beweging vloeit uit zijn gestrekte rechterarm en vingers over in de geopende linkerhand van Maria en richt vervolgens in haar lichaam een onvergetelijke beweging aan, die doorgolft tot in haar schoot en dan in de gebogen rug terugzwaait naar haar gebogen hoofd en de gestrekte rechterarm. Wat hier gebeurt is steeds weer een veelvoudig gelaagde, onbenoembare sensatie. Dit is muziek. De voorstelling is overbekend en speelt zeker een grote rol, maar wat daarin nu juist het grote mysterie is, wordt overgebracht met abstracte middelen.

Gerrit Benner zag een landschap zoals Botticelli een bijbels tafereel, maar wilde net als hij het wezenlijke daarin blootleggen en dat is niet iets

wat je herkent als je het ziet, maar iets dat je vergeten was en weer ervaart nu je het ziet. Een heel andere emotie. Herkenning betekent dat iets wat sluimert in je bewustzijn, wakker wordt gemaakt en eenmaal wakker houdt het zijn ogen meestal open. Ik kan van Botticelli’s ‘Aanbidding’ nog genieten terwijl ik haar niet zie, bij zijn ‘Annunciatie’ is dat onmogelijk. Anders dan die van Botticelli, gaat Benners kunst over de verloren tijd. Wat je als kind hebt gezien, is verbindingen aangegaan met de ziel en daarin vergeten. Als een kunstwerk daaraan raakt – en dat kan alleen als je het ziet – ontstaat er geen herinnering aan iets, maar word je voor een ongrijpbaar moment in het hart van de vergeten ervaring geplaatst, die vluchtig is als een geur of een andere ‘madeleine’, die haar ook kunnen opwekken. Een kunstwerk kan dat echter iedere keer en bovendien kan het nog veel meer: het is niet te ontbinden tot deze ene factor waar ik het over heb.

 

De preoccupatie met de tijd is een van de hoofdthema’s in de moderne poëzie en het idee van de vergeten tijd heeft daarin zijn plaats. Een voorbeeld, ‘Winnetou’ van Gerrit Achterberg:

Wat opvalt is dat Achterberg de vergeten ervaring voor zichzelf oproept door een aanschouwelijke beschrijving (eerste strofe) en er zich, als Proust,

ook van bewust is dat zich in die beschrijving, het gedicht dus (derde strofe), het vergetene openbaart.

We stuiten hier op een groot probleem.

Het is aannemelijk dat zich in Achterbergs hoofd de vergeten ervaring kort heeft geopenbaard, misschien doordat hij het boek in kwestie ter hand nam. Het is ook niet ondenkbaar dat iets ervan vrijkwam, voor hem, als hij dit gedicht las, maar voor de lezer kan het hoogstens werken op grond van analogie: het gedicht geeft een voorbeeld, ik wend me ervan af, daal neer in mijn eigen hoofd en vind daar misschien iets dat erop lijkt en dan waarschijnlijk nog alleen als een herinnering aan die ervaring. Er is dus geen rechtstreekse aanslag van mijn ziel door het kunstwerk.

Getuige zijn ‘Dankwoord bij de aanvaarding van de P.C. Hooftprijs’ weet Rutger Kopland ook precies wat hij zoekt. ‘Ik zocht de sleutel van de kelder in mijn brein waar ergens een stilleven moest zijn opgeslagen, waarvan ik even een glimp had opgevangen. En omdat ik een dichter ben, geen schilder, wilde ik graag lezen hoe dat stilleven eruit ziet. De enige die de woorden kon produceren ben ik. Ik moest dus schrijven om dat stilleven te kunnen lezen, ik moest dichten.’ En: ‘Het zat immers ergens in mij, als ik mij maar heel stil hield zou het er wel uitkomen. Maar het kwam niet. Pas toen ik besefte dat ik juist niet wist wat ik te lezen zou krijgen, begon ik te schrijven. Ik begreep dat het er niet alleen om ging mijzelf te voorschijn te laten komen, het was niet alleen mijn wereld die ik moest beschrijven, het was ook een andere wereld, waarin ik zelf niet voorkwam. Het woord was aan “de wereld”, de wereld van de dingen, deze dragers van iets dat er niet is.’ In het door mij gecursiveerde gedeelte herkennen we het idee van het vergeten-zijn, dat in het geslaagde kunstwerk misschien weer kan worden opgeroepen. Uit de reeks ‘Dankzij de dingen’, die Kopland bij deze gelegenheid schreef, isoleer ik het tweede gedicht:

Ook dit gedicht moet het hebben van analogie, althans voor de lezer. Voor de dichter zelf geldt: ‘Het huis ging voor mij weer leven en dat doet het steeds weer als ik deze regels overlees.’ Kopland wil – althans in dit gedicht; in de rest van de reeks is nog wel wat meer aan de hand – op papier het woord geven aan de dingen, maar dat wil nog niet zeggen dat de dingen dan zelf spreken.

Ik heb thuis een langwerpig, driekantig stukje hout dat ik op het strand heb gevonden. Alle hoeken zijn afgerond, het hout is uitgeloogd en er bevinden zich oranje-bruine roestvlekken en -strepen op. Telkens als ik het zie, ‘spreekt’ het tot me, het zegt me iets. Als u het zou zien, zou mogelijk hetzelfde gebeuren maar nu u de beschrijving ervan leest, gebeurt er niets. Er wordt een beroep op uw verbeelding gedaan, u kunt het zich wel voorstellen, maar u wordt nergens emotioneel aangeraakt. Koplands opmerking boven, dat hij geen schilder is, klinkt een beetje als een verzuchting. Beeldende kunstenaars hebben het maar gemakkelijk, zij kunnen de dingen rechtstreeks laten spreken.

(Gerrit Kouwenaar, uit: ‘hoe heerlijk moet het zijn om te kunnen tekenen’)

 

Dat beeldende kunstenaars het makkelijker hebben, is natuurlijk een misverstand en dat weet Kouwenaar ook wel getuige zijn ironische toon. Het stukje hout dat ik beschreef zou je desnoods een object trouvé kunnen noemen, dat de vinder, die het gered heeft uit de zee der onverschilligheid,

tot een kunstenaar maakt, maar zeifis het geen kunst omdat niemand er een bedoeling mee heeft gehad dat het ontstond. (Dit is de omkering van Duchamp, die zei: ik ben kunstenaar en daarom is deze pisbak nu kunst. Ook waar.) Als je op zolder een schaats vindt, van vroeger, kan dat een grote emotie teweeg brengen, maar pas als je die schaats met nog een tweede bevestigt aan de rand van een grote plaat gegalvaniseerd ijzer die je onder spanning hol laat staan door middel van een leren schaatsriem (een object van Hans van den Ban) – pas dan is het ding opgenomen in een web van abstracties dat allerlei betekenissen oplevert. De schaats-an-sich brengt wel een emotie over, maar die is altijd dezelfde en had ook door de benzinetank van een oude motorfiets veroorzaakt kunnen worden. Van ‘betekenis’ zou ik in ieder geval niet willen spreken.

Een kunstenaar die alleen maar ready mades produceert, een schilder die alleen maar een landschap schildert, is vergelijkbaar met een dichter die alleen maar de woorden gebruikt om te verwijzen naar de aanschouwelijke wereld: de esthetische werking ervan op de kijker/lezer is gering. Er valt een mooi essay te schrijven over deze kwestie. Hoe zorgden de dichters er in de loop van de tijden voor dat hun woorden hun lezers beroerden. Ik denk hierbij aan heel nauwkeurig stijlonderzoek. Een microvoorbeeld. Koplands gedicht ‘Er is geen hoop’, had kunnen beginnen met ‘Er is geen hoop’, maar de eerste regel luidt: ‘Nee, er is geen hoop’. Dat woordje ‘Nee’, op die plaats, wat dat allemaal teweeg brengt, daar zouden wel een paar bladzijden over geschreven kunnen worden.

Een gedicht bestaat uit woorden in een afwijkend semantisch, ritmisch, fonetisch, etc. verband, en pas in de tweede plaats uit dat waar die woorden naar verwijzen, het aanschouwelijke beeld dat ze vormen (het moment waarop de dichter verzucht dat hij geen schilder is). Iedere dichter weet dat de esthetische werking van het gedicht bestaat bij de gratie van die afwijkingen en dat die werking abstract is. Geen wonder dat veel moderne dichters, gestimuleerd door hun collega’s in de beeldende kunst, geprobeerd hebben de verwijzende laag, de aanschouwelijkheid, uit hun poëzie te verwijderen omdat die het ‘m immers niet doet. Zodat in Kouwenaars afwijkende combinatie ‘Als het water stilvalt is het steen’ noch ‘water’ noch ‘steen’ naar zichtbaarheden verwijzen maar naar hun betekenissen in het woordenboek en daarmee verbonden bovenindividuele abstracties (‘vrienden, geloof het woordenboek’).

De vraag is wat je wint bij deze amputaties, want dat zijn het inzoverre bij iedere dichter het materiaal uit de werkelijkheid komt aanwaaien. Mijn

ervaring is dat de aanschouwelijkheid de esthetische werking van het gedicht (en het schilderij), die uit de vormgeving voortkomt, kan versterken. Het is dan niet alleen maar essentie maar geeft die weer terug aan de werkelijkheid waaruit ze is gepuurd. Het is echter ook denkbaar dat de mogelijkheid om via de verbeelding toch een beetje op het woord ‘stoel’ te kunnen zitten, het gedicht te gewoon maakt, te vlak, en de werking ervan verzwakt.

Het is natuurlijk een kwestie van talent en dan stel ik vast dat je voor de abstractere richting een groter talent moet hebben omdat het aantal goede dichters daarin zeer beperkt is. Wie kunnen er in de schaduw staan van Lucebert of Kouwenaar? Alleen Hans Faverey, die kan zelfs gewoon naast hen staan. Misschien Ter Balkt, maar die vind ik eigenlijk niet zo abstract. De aanschouwelijker richting heeft daarentegen veel meer goede tot zeer goede dichters opgeleverd.

Overigens vind ik de mooiste gedichten van Gerrit Kouwenaar die waarin de aanschouwelijkheid op geheimzinnige wijze meeruist in de taal en dat zijn er veel meer dan je denkt. Kouwenaar is niet de ‘volledig volmaakte oneetbare perzik’ waar menigeen hem voor houdt, de koele constructeur van taalbouwsels, de ‘killer’ van de werkelijkheid. Voor mij is hij een gewone jongen van de straat die de leegte van de stad heeft gezien en met harde humor de taal naar zijn hand zet opdat er een ding ontstaat dat op eigen benen kan staan. Juist daar herken je de bloedeloze epigonen, doodsbenauwd voor woorden als ‘piepers’, ‘wablief’, ‘Hoge omes’, ‘veuls te persoonlijk’, die vast niet literair genoeg zijn.

 

Benner ontdekte dat het expressionisme niet de weg vrijmaakte voor wat hij zocht, maar hij kwam er abstracter uit te voorschijn. Later duikt het nog wel eens op in portretten, zoals hij zich ook cobra even laat aanleunen, maar dan heeft hij het onderwerp dat zijn bestemming bleek te zijn eindelijk gevonden, misschien wel op Terschelling, waar hij in 1952 enkele maanden werkte: het waarachtige, dus niet het al dan niet door andere kunstenaars verzonnen, landschap. Er is een Terschellings schilderij, weliswaar uit 1954, dat laat zien wat hij nu perfect kan: licht schilderen dat uit een dikke laag verf opstijgt. Wie Terschelling kent, of een ander waddeneiland, herkent alles, het zilver, het goud, het groen waar het licht over heen spat en stroomt. Maar het is nog gezien licht.

In Amsterdam stootte hij al schilderend op het vergeten licht dat hij zonder zijn tocht door de abstractie niet gevonden zou hebben.

Ik probeer me voor te stellen dat ik deze schilderijen voor het eerst zie, dat er altijd ‘compositie’ of ‘zonder titel’ onder staat en dat ik niets van Gerrit Benner afweet. Als het waar is wat ik aan het begin schreef – en dat is waar – kan ik niet lukraak in een schilderij zien wat ik wil maar bepaalt het zelf wat het is. Ik heb een boekje bij me waarin aantekeningen staan die ik maakte toen ik in 1988 de grote Mare Rothko-tentoonstelling bezocht in Keulen. Vreemde dingen staan er in dat boekje, ‘moederlijk zwart dat het wilde bloed sust’, ‘het weerbericht van de ziel’. Het klinkt nogal ‘intern’ en dat is het ook. Via zijn uiterst nauwkeurige kleurstelling – en iets anders is er vrijwel niet – voert Rothko je naar onbenoembare plekken in de ziel. Fel oranje trekt rechtsonder de aandacht, waarna je door een blauw veld naar binnen glijdt, afgeremd wordt door een lichte versluiering op een stroom van dieper blauw, een wijkende kleur, tòch naar buiten vloeit over een oranje-bruine balk heen, normaliter een naar voren tredende kleur maar zulke wetten gelden bij Rothko niet meer. Daarboven zwijgt een groot zwart vlak dat zich weer wat hoger uit het, inmiddels tot een afgrond geworden, zijn optrekt, over een oranje balk heenklimt en in een eindeloos geel veld verdwijnt, ‘juichend’ staat er in mijn boekje.

Een ding is duidelijk: het is onmogelijk Rothko’s schilderijen te betrekken op de aanschouwelijke wereld, terwijl het bij Benner precies andersom is. Op het moment dat je, bijvoorbeeld, de horizon gevonden hebt in deze zo abstract ogende schilderijen, opent zich een duizelingwekkend verschiet naar het vergeten licht uit de kindertijd en maakt zich een scala van emoties in je los. ‘De ziel van het weerbericht’, zou je kunnen zeggen, maar dan wel het weerbericht van lang geleden. Of het eeuwige weerbericht, maar dat is misschien hetzelfde.

Ik zal geen poging doen de emoties te beschrijven die verbonden zijn met het licht dat Benner schilderde. Het droevige licht als het net opgehouden is met regenen en de lucht alweer opklaart. Het kale licht in februari of het geheel andere kale licht in oktober. Het ingewikkelde licht van een dag met zon en veel wolken. Het gouden licht op een middag in de nazomer boven een korenveld. Licht als de zon net onder is. Het winderige licht boven een meer. Het transparante licht in een landschap met veel water.

Al deze licht-ervaringen zijn diep in ons verbonden met vergeten ervaringen van het soort waar Walter Benjamin op doelt in zijn Baudelaire-studie. Het gaat daarbij nu juist niet om herinneringen, die in hun afgerondheid voor de authentieke indrukken zijn getreden en ze zo hebben vernietigd, maar om een continue stroom van gelijke indrukken die in ons

onderbewustzijn zijn opgeslagen. Ze komen voort uit een directe en voortdurende ervaring van de wereld om ons heen en zijn vaak sterk zintuiglijk gekleurd als ze weer in het bewustzijn opduiken. Volgens Ben-jamin heeft de moderne mens nog maar weinig kans op dergelijke ervaringen. Enerzijds spelen tradities voor hem geen rol meer en is de ruimte waarin hij leeft? vaak een abstractie – kun je ervaringen opdoen aan de lopende band, in een vergaderzaal, voor de televisie? Anderzijds zijn de prikkels waaraan hij wordt blootgesteld, heftig maar van voorbijgaande aard.

Waarschijnlijk ligt in mij, die zijn jeugd heeft doorgebracht in een van de laatste gesloten dorpen, waarin alles overzichtelijk en vanzelfsprekend was, waarin de verhoudingen een lange traditie hadden, die in verhalen van ouderen kon worden beleefd, een wereld waarin relatief weinig veranderde, nog zo’n fundament aan ervaring. Zeker is dat mijn entree in de grote stad het soort shocks heeft opgeleverd waar Benjamin over spreekt. Indrukken die niet meer rustig vergeten kunnen worden of kaltgestellt door de herinnering (die het dan ook vaak laat afweten), maar een onderdrukte angstigheid voortbrengen die zich in vage ruimtevrees manifesteerde, soms in een gevoel van depersonalisatie en voortdurend in het besef geen enkele richtlijn meer te hebben hoe je moet leven.

Zeker is ook dat een functie van mijn gedichten voor mezelf de poging is die shocks onschadelijk te maken door ze in een harde vorm te dwingen. Maar er is nog iets anders. Ze zijn in hun harde zelfstandigheid ook bedoeld kwartier te maken in het vijandelijke leven, als complement van mijn eigen pogingen in het heden te leven, de vlucht naar de toekomst af te snijden als irreëel – die komt vanzelf maar anders dan je dacht en als resultaat van het heden – en in het besef dat het verleden zijn nut verloren heeft. Ik ervaar mijn jeugd werkelijk als een afgesloten compartiment van een jaar of veertien en heb het heimwee ernaar afgeschaft als een zinloze emotie.

De ervaringen die Benners schilderijen in mij aanboren, kun je conservatief noemen en niet van toepassing op het heden, maar dat is een misverstand. Ze wekken geen heimwee in mij op maar een geluksgevoel, de kortstondige ervaring van eeuwigheid of duurzaamheid. Anderzijds treden ook zij het moderne leven fier tegemoet als wortelloze entiteiten, die er gewoon zijn. Het is een kenmerk van alle goede moderne kunstwerken dat ze niet in de eerste plaats naar iets verwijzen, maar in wat ze zijn een ervaring bieden die buiten hen om niet kan worden ondergaan. Dat is lang niet altijd de ervaring in de zin van Benjamin of Benner, al was het maar

omdat veel moderne kunstenaars als de stadsbewoners die ze zijn, niet alleen de sporen hebben uitgewist (Brecht) maar daar al helemaal niet meer over beschikken.

Gerrit Benner had gelijk om onder elk schilderij ‘landschap’ te zetten en de kunstwereld had gelijk om hem niet in te lijven bij de hoofdstroming van zijn tijd. Benner was niet abstract want hij zocht met abstracte middelen het wezen van het zichtbare. Hij was geen expressionist omdat het hem niet ging om zijn eigen emoties maar om die het landschap. Op intuïtieve wijze heeft hij de grote problemen van aanschouwelijkheid en abstractie overwonnen en was toen in staat de traditie van de Nederlandse land-schapsschilders op meesterlijke wijze voort te zetten in het modernisme.

 

Ik werp een laatste blik op het landschap bij Siena. Ook dit moet door vele ontvankelijke kinderogen gezien zijn in alle seizoenen, in alle schakeringen en afgezonken zijn naar de bodem van de ziel met medeneming van de gevoelens die daarbij horen en die misschien wel de kern van je leven zijn. De zon is al onder, de flatgebouwen kan ik niet meer onderscheiden, het wordt nu snel donker.

Wat gezien is, is weg. Wat vergeten is, is eeuwig.