Toine Moerbeek
Over lijnen gesproken
Schrijvers- en schildersgezichten

De markante trekken van Samuel Beckett (1906-1989) hadden prachtig getekend kunnen worden door Jan Toorop. Of anders door Ferdinand Hodler. Zelfs Edvard Munch had dit goed gekund hoewel die niet zo nauwkeurig observeerde. Het mooist echter zou Piet Mondriaan (1872-1944) het gedaan hebben, maar Mondriaan had het niet zo begrepen op portretten. In ieder geval vroeg Becketts gezicht, waaruit zijn spiritualiteit zo goed af te lezen lijkt, om een scherpe, lineaire benadering zoals die optimaal uitgebuit werd in de Jugendstil en dáár waren genoemde schilders mee verbonden. Beckett had echter geen uitgesproken Jugendstilkop. Iemand als Paul Citroen had Beckett ongetwijfeld raak kunnen typeren. Citroen tekende diffuser.

Mondriaan sprak niet tot Becketts verbeelding; Hodler en Munch vertegenwoordigden een eerdere generatie. Beckett herkende zijn zelfportret in de abstracte schilderkunst van Bram van Velde (1895-1981).

 

In de portretkunst bewerkstelligt een treffende gelijkenis een psychologisch effect: het ontstaat in het hoofd van de kijker. Het is de kijker die streepjes en krasjes op papier of doek samenvoegt tot een beeld dat hij kan plaatsen omdat hij het herkent. De herkenning berust in zo’n geval nooit op feiten maar gaat uit van een veronderstelling. De afbeelding wordt vergeleken met de voorstelling die men van het model heeft indien men dit persoonlijk kent of die men anders maakt op grond van het meest geloofwaardige portret dat men reeds eerder accepteerde; doorgaans houdt men die voorstelling voor de werkelijkheid. We zijn er haast zeker van dat Holbeins portretten sprekend lijken; deze werkelijkheid mag van ver voor onze tijd zijn om er toch in te gaan geloven. Over welke werkelijkheid hebben we het dan?

Een gezicht is karakteristiek vanwege de lijnen; hoe taniger hoe karakteristieker. De lijnen in een gezicht zijn de jaarringen van een boom; het leven laat zijn sporen na, dat is goed te zien in het gezicht, naar men zegt.

Een verweerde kop is een doorleefde kop. Maar dat hoeft niet waar te zijn. Achter sommige verweerde koppen kunnen engeltjes schuilen die nooit iets meemaakten en er bestaan gave engelengezichtjes waarop nooit de immense kwellingen af te lezen waren die dat leven verwoestten (Dorian Gray). Karakteristiek is iets anders dan gelijkend maar in het spraakgebruik bedoelt men het wel zo. Een karakteristieke kop richt de blik. Heeft het laatste woord, zelfs als dat gelogen is. Een strenge kijker die niet bedrogen wil worden en dus alleen maar vertrouwt op wat hij voor zich ziet, merkt al tekenend of schilderend dat het model aanhoudend verandert. Niemand kan zijn gezicht lang in de plooi houden. Het ideale zelfbeeld van de geportretteerde valt snel in duigen en gedurende het uren, soms dagen lange poseren ziet de portrettist hoe het ene masker zich over het andere schuift; al spoedig is hij zelfs de herinnering aan zijn eerste indruk kwijt. Lijnen, alsmaar nog sprekender lijnen, vloeien over en door elkaar, soms transparant, soms dekkend, soms laten ze nog iets heel van een eerdere kijk, soms wissen ze die uit. Elke gelijkenis verdwijnt in een doolhof van gelaatstrekken. Alle strepen en krasjes zijn even aannemelijk al spreken ze elkaar nog zo tegen: Een portrettist die de feitelijke gelijkenis wil, verliest in een gezicht alle houvast. Een gezicht is voorstellingsloos. Het doet denken aan een schilderij van Bram van Velde.

 

De voorstellingsloze schilderkunst van Bram van Velde kent geen schaduw en geen perspectief. Desondanks is zij ruimtelijk. Ruimtelijker zelfs dan menig perspectivisch geconstrueerd doek want er zijn nergens verdwijnpunten die de kijker het schilderij uit sleuren. Het vlak, veelal een vierkant of liggende rechthoek, is tot aan de randen toe bedekt met ingeklemde, monumentale vormen: golvende driehoeken, diabolen en ovalen die nogal eens tot amandelen worden uitgerekt. Druiperige overschilderingen, half transparant, half dekkend, wekken de indruk van een haastige kalligrafie; duidelijk te lezen, want het monumentaalst en het hardst omlijnd, zijn de letters M en W. Karakteristiek is het herhaaldelijk terugkerende kartellijntje. Met name dat kartellijntje is beduidend: de compositie krijgt iets van een Afrikaans masker en verwijst tegelijk naar het kubisme, dat zo graag afrikaniserend kartelde.

De primaire rode en gemengde blauwe en zeegroene kleuren, stemmig in evenwicht gebracht door het grijs, roepen een mediterrane sfeer op. Men waant zich in een boot: zwalkende arabesken zeilen doorzichtig over elkaar heen en bieden allerlei doorkijkjes naar iets daar onder of daar

boven of ver weg maar nergens is er een horizon om naar te turen zodat men stuurloos kan blijven afdwalen en, want aldoor afgeleid, gaat men dan vanzelf deinen. Ondanks de agressieve, puntige kartelingen van de M’s en de W’s is de deining baarmoederlijk geruststellend. Ze lijken wel op de uitgerekte grote vrouwenfiguren van de late Henri Matisse die evengoed boten op de Middellandse Zee zouden kunnen zijn, heel prettig om er zich in te laten wiegen. Tegelijkertijd komt Edvard Munch in herinnering die zijn delirium (hij was verslaafd aan alcohol) vaginaal onderging (toegezogen naar de vampier-vrouw waar hij doodsbang voor was) en die met dezelfde druiperige, slijmerige arabesken als Van Velde, openlijk omschreef wat hij voelde en zichzelf even doorzichtig liet kennen of juist verzweeg. Eenmaal op het spoor gezet van Munch verandert de boot in een vogel. In plaats van te deinen scheer ik zigzaggend over maar ook dóór de boot heen. Met brede slagen, van een grote hoogte naar de diepte zwenkend in de open lucht. Ik schuur nergens tegenaan. Ik raak niets en word dus door niets geremd.

Van Velde refereerde niet aan vrouwelijke vormen. De levenslust van Matisse en de levensangst van Munch zijn nogal tegengestelde zaken. Toch verenigde Van Velde Matisse met Munch. Zijn verbindingslijn voert terug naar de Jugendstil.

 

De Jugendstil was ontegenzeggelijk meer dan een decoratieve opwelling. Er werd opnieuw een stijl gedefinieerd nadat het impressionisme de klassieke had laten exploderen. De Jugendstil, stijl van de jeugd, dus stijl van de toekomst, was ‘vrouwelijk’, dat wil zeggen geïnspireerd door de organische groei van de natuur, planten, bloemen en bomen. Arabesken, curves zijn typisch Jugendstil, spanningsvol en vooral ‘muzikaal’. De vrouw, vruchtbare moeder en verleidelijke slang tegelijkertijd, stond model voor de elegante zwier die men van het begrip ‘modern’ voortaan verlangde. Haar wispelturige maar spannende lijnen betekenden: vooruitgang, progressiviteit. Languissant decadent of daarentegen woest kronkelend tipte zij allerlei verbanden slechts even aan of knoopte ze juist krampachtig aan elkaar vast: de raakvlakken tussen het mannelijke en het vrouwelijke, het literaire en het muzikale, het muzikale en het architectonische. De schilderkunst was dansant. Alle wereldmythologieën hadden dezelfde bron: ooit zouden alle religies weer versmelten. Haar ambities reikten ver: zij verbond al het culturele dat zij met grote vleugelslagen in vogelvlucht waarnam; ze was een vogel-vrouw. In de vruchtbare, verleidelijke, klap-

wiekende Jugendstil was alles vervat wat na het impressionisme kwam, zowel de sensitieve maar nuchtere analyse van de natuur als de symbolische en hysterische interpretatie daarvan. Wat zij omschreef was de wil om de kunst blijvend te veranderen. Gevoed door het religieuze of semi-religieuze optimisme van de toenmalige modes was de Jugendstil een lasso die vanuit de negentiende tot ver in de twintigste eeuw werd uitgeworpen en tot tenminste het jaar 1938 de moderne kunst strikte in datzelfde (fanatieke, waanzinnige) geloof in de voortgang, de groei en de bloei van de kunst zelf. De historische lijn die kunsttheoretici in de twintigste eeuw uitstippelden en natrokken bleef een Jugendstillijn. Diverse malen werd er een eindpunt van die lijn voorspeld of aangewezen maar telkens dook hij ergens anders opnieuw op en slingerde maar voort.

Mondriaan bijvoorbeeld werd zo’n eindpunt genoemd. Dat was al in 1918 toen hij zijn ‘vierkanten’ introduceerde. In 1938 wees Samuel Beckett Bram van Velde aan als de onherroepelijke afsluiting: de schrijver had de schilder doelloos aangetroffen in het atelier, hij staarde naar niets, hij was met niets bezig, geloofde niet in een goed en ook niet in een slecht schilderij, niet in de afbraak en niet in de opbouw. Hij geloofde helemaal nergens in.

21 September van datzelfde jaar verhuisde Mondriaan naar Londen, in afwachting van zijn grote oversteek naar Amerika, twee jaar later.

 

Piet Mondriaan was een aardige man om te zien. Zijn gezicht was minstens zo karakteristiek als dat van Samuel Beckett. Zijn knijpbrilletje op de forse, golvende neus, het Hitler-snorretje boven zijn centenbak met de diepe groeven langs zijn smalle lippen, de welving van zijn voorhoofd met het terugwijkende haar, zijn diepe slapen en benige kaken… al die dingen zijn heerlijk om te tekenen voor de liefhebber van de klare lijn. Zijn gezicht paste precies bij de man die zulke kunst maakte en van wie bekend is dat hij graag danste op de boogie-woogie, volgens ooggetuigen beslist niet harkerig of hoekig maar juist zwierig, sensueel. Hij moet een minzame, verlegen, kinderlijke, haast vrouwelijke man zijn geweest. Gezellig op zijn manier, gastvrij ook voor niet-geestverwanten met een bereidwillig oor voor mooie muziek, opera, maar nog liever de jazz. Een goed glas wijn sloeg hij nooit af. Hij was dan ook allerminst een verzuurde, zelfs geen vergeestelijkte calvinist, hedonistisch als hij kon zijn.

In 1918 schilderde Mondriaan een zelfportret. Hij staat er zwierig op, echt een gentleman die aan het dansen is, in smoking, met vlinderdasje.

Hij staat en profil maar wendt zich naar de kijker. Hij helt enigszins naar achter zodat de belangrijkste as een diagonaal is. Het is een traditioneel geschilderd portret, tonalistisch van opbouw en zit vrij dik in verf. Zijn knijpbrilletje en zijn snorretje ontbreken, voor de rest lijkt hij goed op de foto’s die ik ken. Hij heeft zijn meest markante trekken niet verdoezeld maar ook niet typisch lineair versterkt, integendeel, alle lijnen zijn soepel golvend in een groot gebaar gepenseeld, genuanceerd afgestemd op de licht-donker werking van het totaal. Het is een romantisch, plastisch portret met een geloofwaardige stofuitdrukking, in de geest van Max Liebermann of Isaac Israëls. De dynamiek van zijn achterover hellende pose en zijn toegewende blik contrasteert met de plat benadrukte achtergrond. Vanwege het bekwaam toegepaste centraalperspectief verandert het bijna vierkante doek in een compositie van concrete, want zichtbare, verticalen en gesuggereerde diagonalen, overlapt door opbollende en terugwijkende organische vormen, gebogen lijnen kortom die een doodgewoon herkenbare man laten zien.

In 1912 en 1913 werkte Mondriaan eveneens aan een reeks zelfportretten. De pose is hetzelfde, de uitwerking minder picturaal, variërend van hoekig schetsmatig tot tonalistisch plastisch tot bijna ‘kubistisch’ onherkenbaar. Maar het zelfportret uit 1916 is heel anders. Hij toont zich frontaal, opnieuw in smoking met vlinderdas met een elegante schuinwaartse wenking naar links maar nu is de expressie angstig. Om deze te verhevigen vergrootte hij de ogen en arceerde het modelé van het gezicht met nerveus golvenden lijntjes die de anatomische vormen gespannen volgen. Samen met de vloeiend geschetste aanduiding van de kledij, transparant over de grondering met de grove kwast, zou dit zelfportret het werk kunnen zijn van Edvard Munch.

Hier is iets aan de hand. De reeks zelfportretten uit 1912 en 1913 illustreren Mondriaans streven naar reductie of deductie. In ieder geval gaat het hier om het terugbrengen van de geanalyseerde waarneming naar het geconstrueerde beeld. Het kubisme had hij nodig om zijn naturalisme om te zetten in een formele, voorstellingsloze beeldtaal. Het expressionisme van zijn zelfportret uit 1916, zo verwant aan Munch, strookt weliswaar qua stijl met de molensilhouetten uit die tijd, maar een weergave van angst is niet volgens de leer. Samen met zijn geestverwanten uit de Stijlbeweging verwierp hij immers elke uiting van een individuele gemoedsgesteldheid als zijnde weliswaar tragisch en dus natuurlijk maar niet universeel. Munchs levensvrees was regressief; het hoorde bij een voorbije

periode van een zelfgenoegzaam egoïsme. Onbegrijpelijk echter is het volstrekt conservatieve zelfportret uit 1918: hij maakt het nota bene op het moment dat hij radicaal breekt met welke verwijzing naar de realiteit dan ook. Zijn Neoplasticisme was toch plat? Diagonalen waren toch verboden en zeker indien zij gesuggereerd werden door zoiets als het perspectief? Het ging toch voortaan nog uitsluitend om verticalen en horizontalen, om kruizen zogezegd?

 

Mondriaans kruizen waren nooit kruistekens. Hij koos voor lijnen omdat die niets betekenden aangezien zij niets voorstelden. Hij sprak ook niet van iets afbeelden of iets verbeelden maar van ‘beelden’. (Symboliek was uit den boze; zijn kunst noemde hij ‘konkreet’.) Wat hij ‘beeldde’ was verhouding, de spanning tussen horizontale en verticale lijnen onderling en hun relatie tot het formaat van het doek, bij voorkeur een bijna-vierkant en soms een ruit. Alleen nietszeggende, onbeduidende lijnen waren volgens Mondriaan in staat om ‘de algemene schoonheid of de waarheid’ te benaderen ‘die men alleen kan uitdrukken door niets bepaalds te zeggen’. De Mondriaan-kenner Cor Blok beschreef in zijn Mondriaan-catalogus uit 1974, die spannende verhouding als iets muzikaals, iets om op te dansen: ‘Spanning in een schilderij heeft te maken met ons gevoel voor zwaartekracht. Een horizontale lijn is in rust, een vertikale staat, een schuine lijn dreigt om te vallen en komt meer in beweging naarmate hij zich van de horizontale en vertikale stand verwijdert.’

Dat dansende is goed te zien in Mondriaans vroegste boomsilhouetten. Wat kwamen die toch dicht bij Munch en bij Hodler en bij Jan Toorop, kortom wat waren die nog overduidelijk Jugendstil! Maar dat dansende, dat zoeken naar evenwicht op de evenwichtsbalk, elegant, mondain, vrouwelijk, of anderszins, bleef. Ook in de zogenaamde ‘vierkanten’ die Mondriaan aan het eind van zijn leven rigide noemde, vanwege ‘haar gemis aan dynamiek’ (Blok), ook daarin zie ik nog steeds de dansende, zwierige, desnoods wulpse Jugendstil: geen enkel kruis is symmetrisch, haast nooit raakt een zwarte balk de lijst.

Ik heb van Cor Blok begrepen dat Mondriaan op het eind van zijn leven ontevreden was. Hij zou teleurgesteld zijn geweest. Zijn Neoplasticisme had, aldus Blok, ‘het universele gebeeld als een statisch evenwicht. Het universele is echter wel onveranderlijk, maar niet onbeweeglijk: het leven is voortbestaan. Bevrijd zijn van het tragische betekende niet een starre rust ingaan die gelijk zou staan aan zelfvernietiging.’

Met andere woorden: Mondriaan werd niet de vogel die weg had kunnen vliegen.

 

Op het zelfportret uit 1918 zien we een ontspannen Mondriaan. Het lijkt niet het werk van een schilder die zijn voornaamste bagage – de erfenis van de Haagse school – van plan is overboord te gooien.

Het frontale zelfportret uit 1916 noemde ik angstig. Bij nader inzien vind ik die angstigheid nogal gewild, zo onmiskenbaar afgeleid van Munch.

Mondriaan was een stilist. Zijn leven lang had hij het over ‘stijl’. Daarbij was hij gelovig, een calvinistische agnost die een tikje had gekregen van Madame Blavatsky’s parasol. Maar toen hij zichzelf weergaf als een ontspannen stijldanser (geen jazz-swinger), toen waren hem zijn geloof en zijn stijlbesef niet aan te zien. Hij maakte gewoon een goed zelfportret, een vriendschappelijk bedoeld cadeautje voor zijn vriend Sal Slijper en bovenal vriendschappelijk voor hem zelf. Het is te merken dat hij zijn vorige zelfportretten in het hoofd had, want hij herhaalde de pose, maar de eerdere stilistische stellingnamen was hij kennelijk vergeten. Dat is een prestatie. Een schilder die vaak zichzelf schildert moet namelijk aan twee dingen wennen: aan zijn spiegelbeeld en aan de zelfportretten die hij al eerder maakte. Hoe vaker men zichzelf in de spiegel bekijkt, en men is liever kritisch dan ijdel, hoe meer men ontdekt dat de vorige indrukken doet vergeten, zeker wanneer men zich steeds van een wisselend standpunt beziet. Gelukkig zijn de mogelijkheden wat dit laatste betreft beperkt indien men zich slechts van één spiegel bedient en niet van twee. Men ziet zich dan frontaal óf zijdelings met toegewend hoofd. Dat went. Men herkent dan al snel de tekeningen of schilderijen die men daarvoor van een van de twee poses maakte. Om niet in herhalingen te vallen maar de veranderingen te blijven signaleren zou men alle spiegelbeelden en alle zelfportretten van daarvoor moeten vergeten. Dat is moeilijk, zeg gerust: onmogelijk want ook voor een bedreven zelfportrettist wordt het zelfbeeld niet enkel door zijn spiegel of door zijn kunst bepaald en bevestigd maar natuurlijk ook door wat anderen van hem beweren en bewijzen aan de hand van tekeningen, schilderijen, foto’s en films. Niemand komt er onderuit acteur te zijn in zijn eigen toneelstuk; de buitenwereld dwingt daartoe. In 1918 was Mondriaan onmiskenbaar een acteur. Hij acteerde dat hij voor zichzelf poseerde voor de zoveelste maal in dezelfde rol. Een acteur is nooit uit op de ultieme gelijkenis, want die zou het publiek niet

herkennen; hij zou geen goede acteur zijn wanneer hij zich niet hield aan het karakter dat hij voorstelt. Maar een karakter dat op het podium nooit verandert, is een typetje. Een acteur die louter typetjes kan neerzetten is ondermaats en hoort thuis in een klucht. Mondriaan maakte er dan ook geen klucht van toen hij zichzelf in de stijl van de Haagse school en geïnspireerd door Liebermann of Israëls portretteerde. Blijkbaar genoot hij van de naturalistische aanpak die hij zo soepel beheerste en niettemin ging verwerpen. Een tragisch afscheid werd het ook niet. Het werd zoals gezegd gewoon een goed schilderij. Zou Mondriaan na dit zelfportret voltooid te hebben, zijn gestorven en hadden wij dus nooit de vierkanten, de ‘kruizen’ en de boogie-woogies gekend, dan zou het Mondriaan-drama als een klassiek blijspel zijn afgelopen: met een deus ex machina, toegejuicht door de conservatieven en weggefloten door de progressieven. Maar een onpartijdiger publiek zou toch herkend moeten hebben: die Mondriaan, dat was nog eens een groot acteur!

 

Hoe mooi Mondriaans toneelspel ook is, het blijft natuurlijk een vervalsing. Theater is altijd milder dan de werkelijkheid. De werkelijkheid namelijk stelt niets voor. Is een acteur die niets dan het echte leven en het echte leven alleen ten tonele voert een groot acteur, een karakterspeler van de allerhoogste klasse, of is hij een Domme August uit het circus? Anders gezegd: een schilder die met weet ik hoeveel spiegels en aantal overschilderingen van vroeger werk en het negeren van andermans kritiek zijn zelfbeeld onderuit haalt ten gunste van het absoluut gelijkende zelfportret, is dat nog wel een schilder?

Samuel Beckett presenteerde Bram van Velde als de eerste objectieve schilder van de werkelijkheid of het Zelf. Het Zelf dat sprekend gelijkt op het Niets. Het is zeer de vraag of hij daarmee ook de schilder Van Velde bedoelde.

 

Bram van Velde is in de kunstenaarskolonie Worpswede als expressionist begonnen. Men zou hem verwant aan Emil Nolde kunnen noemen vanwege zijn expressionistisch gedeformeerde impressies. Zijn grote voorbeeld was toen Vincent van Gogh. Zijn jongere broer, Geer, was moderner want ging zich verdiepen – en dit zeer consciëntieus – in het constructivistisch kubisme. Geer van Velde kwam Mondriaan zeer nabij, al ging hij zijn eigen weg; de voorstelling liet hij los maar hij bleef trouw aan de plastiek en aan de atmosfeer.

Bram van Velde vond zijn stijl pas nadat hij jarenlang – en dit met merkbare tegenzin – geëxperimenteerd had met het kubisme van Picasso en Juan Gris. Wat hem daarin interesseerde was het nog doder maken van het toch al zo dode want obligate stilleven dan zijn voorgangers deden: geen enkele concessie meer aan de tastbare of symbolische benoembaarheid van het ding maar het stilleven, nog net herkenbaar, teruggebracht tot een compositie van driehoeken, ovalen enzovoort. Zijn uitgangspunt was niet het waargenomen stilleven maar de kubistische uitspraak daarover van Picasso en Gris. Met hen voerde hij een schilderkunstige polemiek, want tegenover hun analytische afbraak en wederopbouw van het plastisch volume stelde hij de los van alles staande expressiviteit van de vorm, waartoe ook de handeling van het schilderen zelf behoort. Dat laatste bedoelde hij provocerend. ‘Wat ik het leuke vind van een schilderij,’ zei hij ooit, ‘is dat het plat is. Alles in het leven heeft perspectief.’ Hij meende het serieus, maar desondanks ken ik maar weinig schilderijen die zo ruimtelijk zijn als de zijne: geen enkele penseelstreek is plat, alles deint van zeer nabij tot eindeloos ver weg, vrijuit. Zijn innerlijk discours met de kubisten moet hij zelf als een zeer langdurige impasse hebben ervaren. Het was aan de eindfase daarvan dat Samuel Beckett hem aantrof.

In 1945 herinnert Beckett zich nog steeds de moedeloze schilder uit ’38. Bij die eerste ontmoeting ontging het hem dat zijn gastheer gereed was voor een nieuw en oorspronkelijk oeuvre. Dat oeuvre zei hem later niets, maar had hij nodig om zijn herinnering, die een herkenning was, te illustreren: ‘Wat kun je zeggen over die verschuivende perspectieven, die levende contouren, die uit mist gesneden vormen, dat evenwicht dat elk moment verbroken kan worden, verbroken wordt en zich weer herstelt onder de blik van de toeschouwer? Hoe moet je spreken over die kleuren die ademen, hijgen? Over dat krioelend stuwsel? Over die gewichtloze, krachteloze, schaduwloze wereld?

Hier is alles beweging, zwemt, vlucht, keert terug, valt uiteen, herstelt zich weer. Alles houdt onophoudelijk op. Het lijkt een opstand van moleculen, het binnenste van een steen in de fractie van een seconde voordat hij uiteenvalt.’

‘Dat is literatuur,’ besluit hij.

Zeg dat wel!

 

De kunstcriticus Hans Sizoo maakte jaren geleden eens een vergelijking tussen de sculptuur van Michelangelo, een laat schilderij van Max Beck-

mann en een representatieve Van Velde. De overeenkomst was de inklemming van de vormen, alsof daarmee zoveel mogelijk heel gelaten moest worden van het marmerblok waaruit zij gekapt waren. Sizoo had het lef om te breken met de gezaghebbende visie van Samuel Beckett. Zo tilde hij Bram van Velde uit de literatuur en zette hem neer waar hij thuis hoort: ergens in de traditie van de beeldende kunst. Daardoor werd het eindelijk mogelijk om die kunst te bekijken.

De overeenkomst met een late Beckmann is frappant. Zeker met diens allerlaatste en nooit voltooide triptiek Balletprobe / Amazonen uit 1950. Het betreft een spaarzaam ingekleurde penseeltekening op doek van zwarte lijnen, agressieve en elegante arabesken die monumentale vrouwen voorstellen in een benauwde ruimte, eerder in een kajuit dan in een dansschool. De schematische aanduidingen van spiegels met hun lijsten, het afgesneden doorkijkje via een boog op de balken van een plafond, de afsnijding van een ronde stoelleuning en een gekarteld trapleertje, verenigen zich met de bootachtige, vrouwelijke vormen. Even duidelijk als de voorstelling zijn de restvormen, de ingevulde ruimtes tussen de figuranten en de attributen. Zo maakt de gebogen contour van een opgetild been samen met een spiegellijst een golvende driehoek en schrijven de diep uitgesneden decolletés de letter M of de W. Wat rechtlijnig omkaderd was (de voorstelling binnen het doek) verandert door deze opzettelijke gelijkwaardigheid van vorm en restvorm in een transparante beweging van diabolen, ovalen, golvende driehoeken, amandelvormen en de letters M en W. Dit lijkt niet op een schilderij van Bram van Velde, dit is een Van Velde. Voorstellingsloos vertaald – en zo heeft Beckmann er ook aan gewerkt – is er geen verschil meer. Niemand zal mij geloven. Het is ook niet waar. Het kan niet waar zijn want Beckmann was een heel ander mens. Hij was een pretentieuze Duitser. Hij had een strak omlijnd wereldbeeld en een ferm omschreven kunstwil; hij vatte een wereldmythologie samen in het hol van de leeuw, lees vrouw, liefst in een bordeel, want hij was geobsedeerd en streefde voor zijn nieuwe beeldspraak naar een nieuwe gotische vormgeving, want hij was uitermate traditioneel. Van Velde was een Hollander in Frankrijk. Hij weigerde de luxe van een wereldbeeld, over zijn seksualiteit liet hij zich niet uit en hij brak met alle tradities. Dat wil zeggen, zo zag hij zichzelf een tijdlang. Samuel Beckett herkende dit. Dat kwam hem, Van Velde, toen goed uit en daarom raakten ze bevriend, de schilder en de schrijver. Totdat ze uit elkaar groeiden, waarna zij elkaar onverschillig lieten, wat vooral Van Velde nog beter uit-

kwam, want hij was geen toneelspeler, daar had hij geen tijd voor.

 

Met zijn opmerking over Van Velde en Beckmann gaf Hans Sizoo blijk een originele kunstcriticus te zijn, iemand die goed kijkt en niet napraat. Hij liet zich niet strikken door de historische lijnen die uitgezet waren en waarlangs de kunst zich diende te ontwikkelen, volgens welke logica sommige lijnen elkaar nooit kunnen snijden. Het Duits expressionisme-Neue Sachlichkeit van Beckmann en het mediterrane ‘tachisme’ van Van Velde zijn daar sprekende voorbeelden van.

In theorie zou Beckett Sizoo hebben moeten feliciteren. Ook Beckett verzette zich immers tegen zulke, wurgende lijnen: ‘Het wordt niet duidelijk of zo’n lijn al vastligt of dat het een spoor is dat zich geleidelijk vormt zoals het spoor van een slak. Hij (de toeschouwer, TM) krijgt niet te horen aan welke tekens hij kan zien of een bepaald schilderij ermee verbonden is. Het is een onzichtbare lijn. Zou die lijn van hem een plan zijn?’ Deze achterdocht weerhield hem er echter niet van om zelf zijn ‘Schilder Van Het Moderne Leven’ te vangen in een warboel van absurde, komische en poëtische verbanden die konden lopen van Thomas van Aquino (God zoekend) tot aan zichzelf, Beckett (Niets willend) of van Paulus Potter (Stillegger van de tijd) tot aan zichzelf, Beckett (Blootlegger van de tijd) en hoe hij het een en ander ook aan of juist uit elkaar knoopte, Bram van Velde was steeds het eindpunt van welke lijn dan ook.

De denker-toneelschrijver bedacht een figuur. Een figuur uit een absurd maar filosofisch toneelstuk. Dat ging in principe nergens over, maar had achteraf een toch goed lopend verhaal. De hoofdfiguur was een schilder Van Velde geheten, wiens voornaam, aartsvaderlijk, Abraham luidde, want zo noemde Beckett hem hardnekkig. Deze schilder was de eerste realist aller tijden. Hij gaf de realiteit voor het eerst een gezicht. Hij was erin geslaagd om, met zijn tijd geen raad wetend, het tijdsverloop sprekend gelijkend op doek… nee niet vast te leggen… maar door te laten verlopen, voor altijd. ‘Tijd’ is namelijk het sleutelbegrip in Becketts visie op Van Velde. Van Velde werd daardoor beroemd. Maar niet zozeer als schilder dan wel als toneelfiguur uit een soort Wachten op Godot, een mislukking, die ‘durfde te falen zoals niemand durft toe te geven te falen, falen is zijn wereld, daarvoor terugdeinzen staat gelijk aan desertie, kunstnijverheid, het huishouden, het leven’. Het leven, volgens Beckett is dus kunstnijverheid, macramé; Jezus veroordeelt de zorgzame Martha en zegent de contemplatieve Maria, maar hier is ook de kunstpaus aan het

woord die elk bewijs van een op het leven betrokken, ambachtelijk kunstenaarschap tot nul verklaart, tot een laffe uitvlucht, tot dilettantisme. De eenzelvige a-sociale Bram van Velde, een tot in het absurde overdreven karikatuur van de volstrekt concessieloze bohémien, was inderdaad geen dilettant in het wekken van een onverschillige indruk. Wekenlang kon hij zich onuitsprekelijk zitten te vervelen bij zijn pittoreske uitzicht op de Provence: ‘Dit alles dient tot niks. Mijn oog kent dit allemaal, ik kan er niets mee beginnen. Schilderen is iets anders, het is een ander beeld, het is het maken van een ander beeld.’ Men waardeerde hem als Taoïst, een volgeling van Lao Tse of men zag anders een atheïstische monnik in hem, stijfkoppig opgesloten in zijn kille cel. Zijn naasten vonden hem. misschien domweg een egoïst. Beckett dacht er in ieder geval het zijne van en daardoor werd Van Velde beroemd. De kunst van Van Velde werd één der orakels uit de twintigste eeuw: gezichtsgeving aan de realiteit. Soms vergeet men echter een orakel tegelijk met zijn exegeet. Het lijkt er op dat dit helaas met Van Velde aan het gebeuren is, nu Beckett van de planken verdween. Als dat zo is, dan blijft zijn werk dus ongezien.

 

Lijnen kunnen van dienst zijn om iets weer te geven. Bijvoorbeeld een gelijkend of althans geloofwaardig portret. Dat is niet noodzakelijk want het kan ook anders.

Wanneer je verbanden wilt leggen tussen meerdere dingen, die ogenschijnlijk heel verschillend zijn, moet je lijnen trekken; dankzij de knopen kun je misschien achterhalen waardoor je verward raakte. Zo zag ik een knoop in 1918 toen Mondriaan een zelfportret maakte. Het was een heel geslaagd schilderij, in de beste traditie van de Haagse school. Ik raakte even in de war omdat 1918 ook het jaar van de grote omwenteling was, aangezien Mondriaan voorgoed brak met de figuratie. Toen ik echter de draad van Ariadne in de boogie-woogies terugvond en dus weer uitkwam bij de Jugendstil was ik een stuk geruster. Los daarvan vond ik het zelfportret uit 1918 een mooi schilderij. De draad van Ariadne leidde me naar Munch, naar Matisse en naar Van Velde, daar zaten geen knopen in. Hans Sizoo trok een rechte lijn van Van Velde naar Beckmann en vice versa. Er liepen echter geen lijnen van Van Velde-Beckmann naar Mondriaan-Munch en naar de Jugendstil. Zoiets kan bestaan. Niet alles heeft verband met elkaar. Het is niet nodig om een lijn te trekken wanneer men het een en het ander naast elkaar wil bekijken.

Ineens stuitte ik op een kolossale knoop in 1938. Dat was geen gewo-

ne knoop, maar meer een verdwijnpunt. Van alle kanten kwamen er lijnen op afgestormd. Het waren geen lijnen om portretten mee uit te tekenen en je kon er ook geen verbanden mee leggen. Ze voerden mij onmiddellijk het papier uit ergens naar een onbestemde ruimte, ik ben vergeten welke, het waren namelijk lijnen waar je vergeetachtig van raakt. Ze waren noodzakelijk, herinner ik mij nog wel, om iets in perspectief te kunnen zien. Perspectief werpt direct een blik op het toneel. Even ben je een en al aandacht, maar bij het verlaten van de kijkdoos vergeet je het beeld. Dat soort lijnen dus.

 

Dit zou een scène kunnen zijn uit een toneelstuk dat je daarna vergeet: op een keer bezoekt Beckett Van Veldes atelier, een bouwval in Montrouge. Allereerst stapt hij af op een paal en beklopt die om te controleren of die wel stevig is. Vervolgens bekijkt hij de doeken waar Van Velde in een bevlogen ogenblik hard aan gewerkt had en waarin hij warempel geloofde. Hij rekent op begrip van Beckett, zijn beste criticus. Die zegt echter niets. Als Van Velde, onzeker, toch naar de mening van zijn gast vraagt antwoordt deze: ‘Het is de moeite werkelijk niet waard.’ Van Velde krimpt ineen en trekt zich terug in een hoekje van het atelier waar hij, om zich een figuur te geven, een boterham gaat eten. Beckett bedoelde dit echter als een compliment. Van Velde was blijkbaar nog niet helemaal gewend aan zijn manier van spreken, want hij voelde zich allerbelabberdst. Beckett liet het niet bij één compliment. Hij kocht zelfs een schilderijtje. Het verkeerde! Het was een geabstraheerd stilleven, niet eens een typische Van Velde. Beckett was er door geroerd omdat hij dit schilderijtje zag ‘als een uil in de klimop, een in elkaar gedoken hoopje ellende’. Dat was niet onredelijk. Met zijn roofvogelblik doorzag hij die schilderkunst en wat hij waarnam was een andere roofvogelblik, sprekend gelijkend op de zijne, eveneens op de loer naar zijn gelijke. Maar de transparantie die Beckett trof had het Droste-effect: de eindeloze weerspiegeling van een weerspiegeling.

 

(Van Velde had een typisch gezicht. Hij had een echte vogelkop net als Beckett maar Beckett was spitsvondiger en zijn gezicht was veel verweerder; op het laatst zag hij er uit als een verlaten ijsbaan. Vogels kunnen iets heel hards hebben. Dan lijken ze niet meer op mensen, maar op de naargeestige realiteit. Van Velde werd toen hij oud werd toch zo smal! Werkelijk een heel smal vogeltje dat wegvloog.)