Willem Jan Otten
Bij een eerste lectuur van Jewgeni Onegin

Jewgeni Onegin, de roman in verzen, is onsamenvatbaar. Met dit inzicht beginnen vele beschouwingen. Dit is curieus. Niemand vindt het nodig om de samenvatbaarheid van, zeg, de Mei, in het geding te brengen, of van Awater. Zelfs een in aanleg verhalend gedicht als Childe Harold, of een wereldbeschouwelijk gedicht als Dantes Commedia, worden niet a priori samengevat.

Als het bij poëzie sinds jaar en dag niet in de eerste plaats om het verhaal gaat, waarom is het van Jewgeni Onegin dan ineens wel de moeite waard om het zo ostentatief niet samen te vatten? Sterker nog: om, bijna bij wijze van geloofsbrief, te verklaren dat het een banaal verhaaltje is, een keukenmeidenroman, een melodrama? Wat hebben we er voor belang bij om dit boek te beschouwen als de triomf van de onsamenvatbaarheid?

1.

Mijn samenvatting van Jewgeni Onegin gaat als volgt: vrouw verklaart per brief haar liefde aan man, maar man wijst haar af. Toch komen ze tijdens een feest tegenover elkaar te zitten. Er ontstaat een spanning, die de man aldus ontlaadt: hij gaat demonstratief dansen met de verloofde van zijn beste vriend. Beste vriend boos; duel; beste vriend dood. Jaren later komt man vrouw weer tegen. Zij is inmiddels getrouwd. Nu verklaart man per brief zijn liefde aan vrouw, maar zij wijst hem af.

Waar andere lezers van Jewgeni Onegin (terecht) niet uitgepraat raken over het rijm, of over de structuur van de uitweidingen, of over de schildering van de Moskouse monde, daar blijf ik me, sinds de eerste lezing van het boek twee maanden geleden, verbazen over de geschiedenis, het verhaaltje, de intrige, het geraamte. Het is in mijn ogen een heel geheimzinnig verhaal. Hoe beknopter de samenvatting er van, des te raadselachtiger. Soms meen ik te weten wat er zo mysterieus is, – dan besef ik bijvoorbeeld dat het verhaal geen schurk bevat, en zelfs geen intrigant. De meeste grote verhalenvertellers bedienen zich van schurken. Geen enkele tragedie van

Shakespeare kan zonder onruststoker. Of ik realiseer nie ineens dat Poesjkin het in zijn boek zonder groot, allesoverheersend taboe af kan. Geen enkele Griekse tragedie stelt het zonder zo’n verbod, op incest, op kindermoord, op kannibalisme. Zelfs aan de centrale dood door mensenhand is in Jewgeni Onegin niemand aansprakelijk; er wordt niet op een tragische wijze een gruwelijke grens overschreden. In dit boek kan men heel lang zeer gemakkelijk op zijn schreden keren. Maar men doet het niet.

Ook daagt het je ineens dat Poesjkin het zonder ontrouw kan stellen in deze plot. Even lijkt het verhaal een huwelijksdrama te worden, of althans: een verloofdentragedie, wanneer Lenski, de bewuste beste vriend, meent dat zijn verloofde verleid gaat worden door Onegin. Maar het is geen overspel; de hartstocht van de ‘ware’ liefde die, dichtgeknepen door huwelijksbeloften, het drama van een liefdestragedie in werking zet (of van wat vaak met dédain een ‘melodrama’ wordt genoemd), – die hartstocht is bij titelheld en verloofde totaal afwezig. En als de plot in het laatste hoofdstuk wél een ontrouwdramawending zou kunnen nemen, breekt Poesjkin het gedicht af, met een soevereine beslistheid die lijkt op de wijze waarop Homerus in de Odyssee het verhaal van Nausikaä domweg niet afvertelt.

Toch is het een spannend verhaal. De eerste keer dat je het boek leest, doe je dat in één ruk, onder andere omdat er een afloop lijkt te zullen zijn, die je wil kennen. Je raakt verstrikt in een verwikkeling (een knoop van gebeurtenissen), waarvan je de betekenis wil doorgronden. En als je het uit hebt, dan is er iets gebeurd met je bewustzijn dat alleen van een echt, goed verhaal het gevolg kan zijn: je postuleert in je gedachten iemand die je ‘een Onegin’ noemt, en nog iemand die je ‘een Tatjana’ noemt, en misschien zelfs ‘een Lenski’. Deze types worden niet alleen gekarakteriseerd door de portretten die er van ze zijn geschilderd door de dichter, maar in belangrijke en doorslaggevende mate ook door wat ze hebben gedaan, en nagelaten. Door hun positie in de plot, dus.

Dankzij deze ingenomen posities worden de personages spreekwoordelijk. Van mijn jeugdvriendin S. zeggen dat zij een Tatjana is, voegt iets aan ons beeld van S. toe. S. wordt door die mededeling ogenblikkelijk in een verhaal geplaatst. Interessant genoeg hoeft het parket waar S. zich in bevindt niet exact gelijk te zijn aan dat van Tatjana. Mogelijk is S. ‘alleen maar’ een vrouw die in haar jeugd een grote liefde heeft gekend, die zij wel verklaard heeft, maar nooit beantwoord gezien. Maar ook kan ze een Tatjana zijn omdat ze later in haar leven een minnaar van vroeger die weer òp is komen dagen, afwijst. De opmerking ‘S. is een Tatjana’ geeft S. een

geschiedenis van een bepaald type – ze is een vrouw in wier leven een zeer speciale ironie werkzaam is: die van de ontijdige liefde.

2.

Ik kan het overweldigende effect dat Jewgeni Onegin sinds mijn eerste lezing (ogenblikkelijk gevolgd door een verslaafde, dagelijkse herlezing) op me heeft gehad niet los zien van het verhaal. Het is een verhaal dat de mijnen en mijzelf van een verhaal voorziet; het gedraagt zich als een magneet, waardoor je eigen ervaring in een richting gaat staan. Niet een ideologische richting; Poesjkin geeft geen antwoord op ‘wat te doen’; hem gaat het, geloof ik, boven alles om de vraag: ‘waar te kijken’. Zijn personages kijken namelijk naast de werkelijkheid; ze zien het verhaal niet waarin ze verwikkeld zijn. Pas als hun verhaal bijna ten einde is verteld, zien ze een glimp van wat er had kunnen zijn als ze geweten hadden wat er gaande was.

3.

Dat de handeling zich dikwijls in de coulissen van het gedicht afspeelt, terwijl de dichter zelf plaats neemt op het toneel om bijvoorbeeld iets over zijn eigen bekomst van modieuze vrouwen te zeggen, zegt niets over het belang van het verhaal als zodanig. Iets soortgelijks geldt ook voor de Odyssee. De geschiedenis van Penelope die de vrijers van zich af weeft is misschien wel de mooiste van het epos; het speelt zich om zo te zeggen onder de handeling af; alles bij elkaar beslaat het, verteld, maar een paar dichtregels. Toch is er geen mens die het ooit zal afdoen als bijzaak (ofschoon er bestaan die het banaal vinden). De Odyssee bestaat bij de gratie van de gebeurtenissen op Ithaka.

De vergelijking met de Penelope-lijn kan enigszins helpen de Tatjana-Onegin-plot te karakteriseren. Het zijn allebei verhalen die draaien om een afwijzing. En het bijzondere is dat wij, als lezer, geacht worden degene die afwijst na te kunnen voelen.

4.

Niet iedereen zal Le Samourai gezien hebben, de film noir uit ’67 van J.-P. Melville. Hij is een min of meer willekeurig voorbeeld, voor een fenomeen dat ook in het verhaal van Jewgeni Onegin krachtig werkzaam is.

De eerste minuten van Le Samourai gaan zo: een man ontwaakt in een armoedig kamertje. Uit een nachtkastje haalt hij een grote stapel bankbil-

jetten. Uit een jasje, dat hij aantrekt, een pistool. We concluderen dat hij al betaald is; maar dat hij zijn werk, met het pistool, nog moet gaan doen. Hij daalt de trap van het sjofele huis af. Buiten gaat hij aan de straatkant langs de geparkeerde auto’s lopen. Bij iedere autoportier voelt hij of die open is. Na enkele portiers geeft er één mee, en de man neemt plaats achter het stuur. We concluderen dat dit niet zijn auto is. Vervolgens haalt hij een metalen beugel tevoorschijn waaraan veel, misschien wel honderd, autosleutels hangen. Hij ontsluit de ring, schuift er één sleuteltje af. Hij probeert of het in het contactslot past. Neen. Hij probeert het volgende sleuteltje. Nee. Tijdens het uitproberen van het sleuteltje bevonden we ons samen met de dief in de auto. Nu staan we ineens buiten, en kijken door de bedruppelde autoruit naar het roerloze gezicht van de man. Onze blik is zó gericht dat we een groot deel van het trottoir kunnen zien. De man kijkt volmaakt uitdrukkingloos. Toch zijn we in spanning. Wij weten iets wat ieder ander, die hier zomaar op het trottoir zou staan, niet kan weten: dat de man onophoudelijk sleuteltjes uitprobeert. En we kijken met verhoogde belangstelling het trottoir af: nadert er iemand?

Deze verhoogde belangstelling voor iets wat normaal gesproken geen enkele blik waard zou zijn is het gevolg van wat Melville en passant de ‘beweging het personage in’ heeft genoemd. Zou er nu een politie-agent aan komen lopen, dan zou de beweging de man in steeds sterker worden. Maar ook de niets-vermoedende jonge vrouw die iemand zoekt die haar een vuurtje kan geven, zou de beweging versterken.

Het bestaan van deze beweging helpt ons iets te verklaren wat ik altijd heel geheimzinnig heb gevonden: dat we, genietend van een verhaal, zo dikwijls vinden dat iemand dóór moet gaan met iets wat we afkeuren. Vreemder nog: we willen dat het de man lukt, de diefstal van de auto. De beweging het personage in geeft ons het gevoel dat we als enigen een bewustzijn en haar bedoeling kennen; onze medeplichtigheid geeft ons een sensatie van almacht. (In werkelijkheid – maar dat voert nu te ver – houdt de beweging die wij gemaakt hebben ons in zijn ban.)

In Jewgeni Onegin is aanvankelijk Onegin vergelijkbaar met Melvilles personage. Van hem weten we iets wat niet alle anderen op het ‘trottoir van het boek’ weten: dat hij nooit meer liefde wil. Ieder gebaar van een vrouw in zijn richting zal ons dus hém in doen bewegen. Juist omdat Onegin uitentreure is geportretteerd als een afwijzer, lezen we Tatjana’s liefdesbrief om zo te zeggen dubbel.

Het belangwekkende van deze beweging is voor mij dat hij ons niet

weerhoudt om ons in te leven in Tatjana. Integendeel: hoe bedrevener we als lezer zijn in de beweging het personage in (het is iets waarvoor je je gevoeligheid kunt ontwikkelen), d.w.z.: hoe beter we met Onegins blik meekijken terwijl de brief lezen, des te scherper daagt ons hoe groot Tatjana’s hartstocht is. We lezen wat Tatjana verlangt, en we lopen lezend vooruit op wat Onegin zal denken. We spelen dat we Onegins bewustzijn zijn dat deze hartstochtelijke regels tot zich door laat dringen. Ieder woord wordt gelezen met zijn frons en zijn ennui.

5.

De plot van Jewgeni Onegin is uiteindelijk zo bijzonder omdat hij een beweging die we Onegin in hebben gemaakt (en die op zijn sterkst is tijdens het feest ten huize van de Larins, wanneer hij tegenover de sidderende Tatjana zit), honderdtachtig graden omkeert in het laatste hoofdstuk. Deze beweging gaat bij iedere herlezing sterker werken. Hoe krachtiger we ons herinneren dat Tatjana Onegin zal afwijzen, des te effectiever het hoofdstuk; lezing van dit oergedicht van de Russische literatuur is zeer gebaat bij een talent voor poppenkastgenot. Alle gebaren die Onegin richting Tatjana maakt, en de brief die hij schrijft, en uiteraard: het fabelbachtige traject dat hij, als een bewegende camera, aflegt door haar Schijnbaar Verlaten Vertrekken, doen ons haar in bewegen. Waarom? Omdat we haar oordeel over Onegin al kennen. Het is geveld toen zij, een hoofdstuk eerder, in couplet vii 21 t/m 25, haar geliefde leerde zien op ware grootte, en ontdekte wie hij eigenlijk was, door in zijn huis de boeken te lezen die hij had gelezen, en de notities te ontcijferen die hij daarin had gemaakt.

Iedereen die het verhaal van Jewgeni Onegin banaal heeft genoemd, moet die scharniercoupletten nog eens overlezen, en zich afvragen welk effect zij gehad zouden hebben als het verhaal er niet was geweest, of als de bewegingen de personages in anders waren georganiseerd. Daar, in die coupletten, gebeurt iets op het gebied van de personenbeweging wat ik tot dusverre maar één keer vergelijkbaar magistraal heb zien gebeuren, en wel in de film Fietsendieven van Vittorio de Sica: we bewegen het ene personage uit, en het andere in. Dit is weinig meer of minder dan een zielsverhuizing. In Fietsendieven ging het om de man wiens fiets gestolen is: zijn brein hebben we gedurende de hele film als een schaduw gevolgd, en zijn we per scène dieper ingezakt, tot op een punt waarop we wilden dat hij op zijn beurt een fietsendief zou worden. Op het moment dat hij dat ook daadwerkelijk

wordt, blijkt zijn zoontje naar hem te kijken – zonder dat de vader het weet. De vader wordt in één oogwenk een vader, die, stelend en wel, in zijn geheel het bewustzijn van het kind in verdwijnt. En alles wat hij daarna nog zal doen of laten, het zal ons het kind in doen bewegen.

Deze oogwenk is het gevolg van het verhaal met zijn ironieën, en dus het resultaat van een zorgvuldige informatiedosering waarzonder geen enkel verhaal ooit betekenis zal krijgen, laat staan ‘iets over het leven vertellen’. Ook Onegin wordt in een dergelijke oogwenk zo een personage, zelfs al ziet Tatjana van hem op dat ogenblik niets anders van hem dan zijn nagelafdrukken. Hij verhuist haar ziel in. Later, in hoofdstuk viii, doet zijn nadering ons eindelijk Tatjana in bewegen, daar waar we tot op dat ogenblik alleen nog maar medelijden met haar hebben gehad. We kennen haar brein; het weet ongeveer evenveel als het boek. Niet dat we haar bevatten, of kunnen verklaren, maar we kennen haar, en haar kennis van Onegin; zo zouden we ook ons zelf kunnen kennen, en toch niet begrijpen.

6.

Jewgeni Onegin doet iets met lezers wat het leven soms met mensen doet: als het je ten slotte overkomt, de ramp van de geliefde die al die tijd een ander heeft gehad, of de afwijzing, of het verlies door nalatigheid van een vriendschap, dan is je allereerste instinct om te zeggen: het lijkt wel een keukenmeidenroman. Alles wat ons echt overkomt, maakt ons bevreesd voor het cliché dat anderen in ons zouden kunnen zien. Door de plot van Jewgeni Onegin een onbelangrijke bijkomstigheid te noemen, een verhaaltje, wentelen we op een magische manier de verdenking van ons af dat ook wij zo een penetrant cliché zouden zijn.