Willem Jan Otten
Vaders van de gedachte
Hoorcollege* over Arthur Schnitzler

1.

Pas toen ik het toneelwerk van Arthur Schnitzler al had leren kennen kwam ik te weten dat Schnitzler sinds 1896 aan een gehoorkwaal leed. Hij was toen vierendertig. Een biograaf, Hartmut Scheible, vermeldt deze kwaal om te verklaren waarom Schnitzler zich al op betrekkelijk jonge leeftijd met lichamelijke en vooral mentale ouderdom bezig is gaan houden. En het is waar – er zijn in dit oeuvre veel mensen, vooral mannen, hardop doende in terminale levensfases te geraken. Niet omdat ze oud zijn; in De eenzame weg zijn de twee mannen waar het om gaat halverwege de veertig. Maar ze hebben het belangrijkste achter zich. Dat wat ze hun jeugd noemen. Op jeugd volgt bij Schnitzler, zonder overgang, verval.

In een ander stuk, Het wijde land, staat deze dialoog:

Adèle: Wat zou mooi zijn?

Friedrich: Nog een keer jong zijn!

Adèle: Je bent het lang genoeg geweest.

Friedrich: Ja, maar ik was het te vroeg… Nu zou ik pas jong kunnen zijn!

Schnitzler was nog geen vijftig toen hij in zijn dagboek noteerde: ‘Er bestaat slechts één ware belevenis – dat is het ouder worden. Al de rest is avontuur.’

Zijn gehoorkwaal begon met een licht gesuis, dat zich in de loop der jaren ontwikkelde tot een luid gekwetter, soms aanzwellend tot een oorverdovend geschetter. Luisteren naar gesprekken deed hem pijn; luisteren naar muziek was zelfs onmogelijk. Schnitzler was, vermeldt Scheible, dol op muziek.

2.

Als je het vergelijkt met blindheid is doofheid een literair stiefkind. Volgens de legende is het eerste epos van onze literatuur geschreven door een blinde dichter, en in de heldenverhalen en tragedies wordt men met blindheid geslagen als men hoogmoedig is geweest, of moet men juist blind zijn om een ziener te kunnen worden. Ook in de Bijbel is Mozes van meet af aan gepreoccupeerd met Gods zichtbaarheid (of onzichtbaarheid); en als hij Hem te zien zal krijgen, had hij even zo goed blind kunnen zijn: Gods licht is domweg te krachtig. Natuurlijk is God ook een Stem: Samuel denkt op zeker moment dat zijn vader hem roept, maar het is God. En het is waar, God spreekt, net als de Griekse orakels, in raadsels, maar hij slaat, voor zo ver ik weet, niet met doofheid. Een equivalent voor de blinde Borges, of voor het personage van Max Frisch dat veinst blind te zijn om niet jaloers te hoeven zijn, of voor Joyce die aan het einde van zijn leven vrijwel niets meer zag, of voor Hermans’ blinde fotograaf, voor Vestdijks voyeur, voor Nabokovs personage dat zijn begeerte bekoopt met duisternis, noem ze maar op, de visueel gehandicapte of juist oculopetale personages en literaire genieën: hun dove evenknieën bestaan niet, of het moest Beethoven zijn, en eventueel de alles horende Cassandra, en nu dan dus Arthur Schnitzler. Zelfs Plato, die toch een grootmeester is geweest in het weergeven en bedenken van gesprekken, handelt het menselijk oor in een bijzin of zodra hij in de Timaeus de zintuigen behandelt.

Dit alles is des te merkwaardiger wanneer je bedenkt dat iedere schrijver, zodra hij werkelijk in zijn geschrijf verzonken raakt, in de allereerste plaats de indruk wekt doof te zijn. Hij hoort de fluitketel niet meer die hij zelf op het gas heeft gezet; hij heeft de telefoon er uit getrokken; en als je hem roept reageert hij niet. Hij zet zelfs de stofzuiger aan om de buren niet te horen. Aan het vermogen Oost-indisch doof te zijn herken je de schrijver die het ernst is met zijn talent.

Je bent dan ook geneigd te denken dat doofheid voor een schrijver geen noemenswaardige handicap kan zijn – eerder een voordeel, en zeker niet iets uitzonderlijks. Het is om zo te zeggen zijn natuurlijke toestand. Toch is het idee van de gehoorgestoorde toneelschrijver ironisch. Een onverdragelijke pijn in je oren krijgen zodra je een gesprek hoort, terwijl een toneelstuk, en zeker een laat-negentiende eeuws, realistisch toneelstuk, bestaat bij de gratie van gesprekken… het roept het beeld op van iemand die datgene bedrijft waar hij niet deel aan kan nemen. Het versterkt een kant van Schnitzlers oeuvre die je, zodra je begint te lezen, al snel opvalt: veel van

zijn personages praten, maar luisteren niet. Er klinkt in hun hoofd teveel ruis. Hun inwendige gesprek is zo luidruchtig, dat er van buiten niet veel door kan dringen.

3.

Een voorbeeld van zo’n Oost-indisch gesprek vinden we in De eenzame weg, wanneer een van de twee mannelijke hoofdfiguren, Julian Fichtner, bezoek krijgt van zijn ex-geliefde, Irene Hermes. Beiden zijn in de veertig. Julian is schilder. Hij is nu te oud om nog veelbelovend te zijn; iets anders dan veelbelovend kan hij niet zijn. Irene is een gevierde actrice. Ze is voorbij het punt waarop een vrouw wordt beoordeeld op de begoochelende mengeling van aantrekkelijk en talentvol. De grote rollen worden aan jongere collegae vergeven. Ze zegt dat ze geen zin heeft om de moeder van de held te spelen, de pinnige buurvrouw, of de komische Alte.

Beiden zijn ze het wijde water van de overtolligheid opgedreven. Vroeger hadden ze een wederzijdse band: Julians eerste succesvolle schilderij was een groot portret van Irene. Ze hadden een verhouding. Nu bevinden ze zich in één ruimte, terwijl Julian een houtblok op het vuur werpt. Ze proberen de juiste toon voor hun nederlaag te vinden. Hun bewustzijnen zijn emmers vol palingen: een geglibber van rationaliseringen. Alles is spijt, alles is innerlijke, kronkelige tegenwerping. Ondertussen houden ze zich groot met de hoffelijke halve steken onder water waar Schnitzler de meester van is.

Tijdens het gesprek wordt duidelijk waarover Irene met zich zelf praat als zij alleen is. Ze vraagt zich af of ze indertijd een affaire gehad zou hebben met een ander als ze van Julian een kind had gehad. Door die affaire is hun liefde indertijd bekoeld en om zeep geholpen. Dan corrigeert zij zich zelf en zegt: ‘Denk je dat ik zoiets had kunnen uithalen als we een kind, het kind, gehad hadden?’ Het kind staat er, gecursiveerd. Ze hebben dus een kind gehad. Later in het stuk wordt, in een verstopte zin, duidelijk dat Irene het kind heeft laten wegmaken en daardoor onvruchtbaar geworden is.

Waar het me om gaat is dat alles wat Irene vertelt niet door kan dringen tot Julian. Hij begint te ijsberen, hij ontwijkt vragen, hij montert Irene wat machteloos op. Het lijkt sterk op een gesprek, maar er dringt tot Julian iets niet door. Wat?

We weten, dankzij eerdere scènes, waar zijn inwendige gesprek over gaat. Hij heeft namelijk wel degelijk een kind. Al vierentwintig jaar. En met die zoon, Felix, heeft hij sinds kort, voor het eerst, contact. Hij heeft

Felix nog niet verteld dat hij de natuurlijke vader is. Felix ervaart het contact als een vriendschap, een overwachte, intieme verwantschap. Met andere woorden: Julian maakt iets mee wat alleen die intensiteit kan hebben omdat hij als enige weet welke rol hij er in speelt. Door niet te zeggen dat hij de vader is, door iets geheim te houden, beleeft hij een intimiteit die hij nooit gekend heeft. Ook met vrouwen niet. Irene kan dus niet tot hem door dringen wanneer zij, op haar beurt, de intiemste laag van haar ervaring aanboort en over haar – hun – geaborteerde kind begint. Julian is ondoordringbaar, en er is veel voor te zeggen hem te beschouwen als iemand die zijn leven zo plooit dat er altijd iets met hem aan de hand is waardoor hij ondoordringbaar zal zijn.

De ondoordringbaarheid – dat is in mijn ogen Schnitzlers grote thema. En natuurlijk is het ook het thema van de wetenschappelijke evenknie van Schnitzler, van de man met wie hij soms in een adem wordt genoemd: Freud.

4.

Van Freud is een beroemde verjaarsbrief bekend die hij op zesenzestigjarige leeftijd heeft geschreven aan de zestigjarige Schnitzler. Die brief heeft de vorm van een bekentenis annex beknopte zelfanalyse. Waarom, vraagt Freud zich af, heb ik nooit contact met u, Schnitzler, gezocht? ‘Het antwoord op deze vraag bevat een mij te intiem schijnende bekentenis. Ik bedoel, ik heb u gemeden uit een soort dubbelgangersangst’. Vervolgens doet Freud uit de doeken hoezeer hij altijd beducht is geweest voor de mogelijkheid dat Schnitzler, met zijn stukken, tot dezelfde inzichten zou komen als Freud met zijn analyses. Dat is een prachtig, historisch compliment, maar wat me ook treft is het feit dat Freud contact zoekt in de vorm van een bekentenis, een biecht. We weten dat heel zijn psychologische apparaat gebaseerd was op sessies met patiënten die van alles nog het meest op biechten leken, met Freud in de rol van biechtvader. Dat deze biechtvader der biechtvaders te biecht gaat bij een toneelschrijver – en vermoedelijk ook nog een dove -, of althans: dat Freud de stijlfiguur van de bekentenis nodig heeft om, voor zijn eigen gevoel, door te mogen dringen tot zijn evenknie – dat vind ik veelbetekenend.

Eerder in de brief heeft hij Schnitzler iets op het hart gebonden, en ook dan valt het woord bekentenis: ‘Ik wil u echter een bekentenis doen, en ik zou graag willen dat u hem voor zich zou houden en met geen vriend of vreemde zou willen delen’.

Met wat kwade wil zou je deze omhaal van woorden bakvisachtig kunnen noemen. Zo gingen meisjes met elkaar om toen ik vijftien was – eerst vragen of ze het niet door zouden vertellen, echt niet, aan niemand niet, ook aan Jolande niet, en dan zeggen dat je iets heel ergs te melden hebt, en dan komt het. En wat er komt is lang zo belangrijk niet als de fluisterende aankondiging en de geheimhoudingplicht.

Deze omgang van Freud met Schnitzler is de uitdrukking van een basisaanname. Ik ben, lijkt Freud te zeggen, een wandelend geheim. U wordt, als u naar mij luistert, een ander wandelend geheim. Je zou dit het Midascomplex kunnen noemen, en misschien heeft Freud het ook wel zo genoemd, naar de koning die het geheim van zijn ezelsoren verklapte aan zijn kapper.

Natuurlijk noemde Freud zijn geheim de waarheid, en ik denk niet dat er in deze eeuw iemand heeft geleefd die zich zelf niet beschouwde als een toegedekte waarheid. Sinds we niet meer zo vanzelfsprekend beschikken over een God die ons bestiert en ons kent, moeten we zelf degenen worden die ons kennen. Om ons zelf de illusie te verschaffen dat zulke zelfkennis mogelijk is, bedienen we ons van het denkbeeld dat onze ware drijfveren verborgen gaan; dat we gestuurd worden door verscholen, onbewuste krachten. De onthulling en vervolgens de bekentenis van die krachten, die per definitie moeilijk te verteren zijn, is het alfa en omega van het moderne bewustzijn. Het valt ons zwaar, maar het voedt ook ons zelfrespect. Zulke duistere waarheden, zoveel moeite om ze naar de oppervlakte te brengen – er is voor zelfanalyse, van welke aard dan ook, moed nodig. Het is niet erg gemakkelijk om in een toeristische cultuur als de onze dapper te zijn. Een analyse houdt de belofte in van een eigenhandig te bevechten overwinning op grote, allesregerende krachten. En, zoals ook uit Freuds brief blijkt – op zo’n overwinning volgt een soort beloning: je kunt het resultaat van je analyse, je striktste geheim, opbiechten. Je kunt er een ander mee in vertrouwen nemen. Je wint er iets mee wat in het contact van alledag verloren gegaan lijkt te zijn: intimiteit. Schnitzler, u bent de enige die dit weet. De enigste van de hele wereld.

5.

Je kunt je een Schnitzlerstuk voorstellen waarin Freuds brief zou figureren. Welbeschouwd is De eenzame weg dat stuk, ofschoon het achttien jaar eerder is geschreven, in 1904. Het stuk is bevolkt met mensen die elkaar iets op te biechten hebben. Ze hebben zo geleefd, dat zij wandelende, eigen-

handig bewaarde geheimen zijn geworden. Daardoor zijn ze, als een soort onverzonden brieven, verzegeld geraakt. Hun maatschappelijke macht is gering. Er is maar één personage dat een ‘positie in de samenleving’ inneemt: directeur van een kunstacademie. Men compenseert zijn onmacht met het idee dat wanneer men zich zelf uit zou spreken, de biecht hard aan zou komen.

We zagen al hoe Irene eindelijk, en voor het eerst, vertelt over haar ongeboren kind, en over hoe anders alles gegaan had kunnen zijn als ze het gehouden had. Dit kind is haar geheim. Ze biecht het levenslange verlangen ernaar op, en daarmee bekent ze, niet met zoveel woorden, toch komt het er op neer, dat ze eens het voorwerp van een verlangen vermoord heeft. Natuurlijk hoopt ze met deze bekentenis tot Julian door te dringen. Ze wil hem raken met haar verzwegen verlangen. Maar ze raakt hem niet, want ook Julian is verzegeld.

Hij koestert immers het geheim van zijn vaderschap, en de omstandigheden maken hem rijp voor zijn bekentenis. Niet aan Irene, uiteraard. Bij haar heeft hij geen belang meer. Hij wil tegen zijn zoon kunnen zeggen: ik ben je vader. Dat wordt zijn finest hour, zijn ogenblik van opperste greep op wat hem, op dit moment, het dierbaarst is: een jonge man van vierentwintig, iemand in de bloei van zijn jeugd en even veelbelovend als hij zelf eens geweest is. Een onbeschreven blad.

6.

Schnitzlers vader was arts, gespecialiseerd in strottenhoofdkwalen en in die hoedanigheid een soort hofarts van acteurs en operazangers. Ook Schnitzler is zijn professionele leven begonnen als arts.

Dramaturgisch gesproken bestaat het leven van een arts uit twee steeds terugkerende dramatische ogenblikken: 1) dat waarop een patiënt binnenkomt met een klacht en 2) dat waarop de diagnose moet worden geopenbaard. Tijdens de eerste scène zijn patiënt en arts evenwaardig, de een is ongerust, de ander nieuwsgierig. De scène eindigt op het moment van de diagnose. Zodra de arts meent iets te weten is het evenwicht verbroken. De arts weet iets wat de ander nog niet weet. Boven deze twee mensen hangt een spanning. De patiënt kijkt op, de arts neer, de een is volledig overgeleverd aan de mededeling van de ander. Nu begint scène twee: hoe vertelt de arts wat hij weet?

Het is moeilijk om Schnitzler als toneelschrijver los te beschouwen van het feit dat hij als arts begonnen is. Het wemelt in zijn werk van de scènes

waarin iemand op het punt staat iets te vertellen waarvan hij denkt dat het de ander pijn zal doen. Ik formuleer het voorzichtig – want Schnitzlers personages zijn heus niet altijd arts. Ze stellen geen letterlijke diagnoses – maar ze beleven het ogenblik van de diagnose. Ze denken dat ze op het punt staan een vonnis te wijzen. En Schnitzler organiseert zijn scènes dikwijls zó dat zijn personage z’n keel moet gaan schrapen om ‘het’ te zeggen. Dit is Schnitzlers machtsmoment. Als arts moet hij het gekend hebben, de duizelingwekkende seconde waarop je nog net niet gezegd hebt hoe eindig het leven van de ander is; en als man temidden van vrienden en voooral vrouwen moet hij, alleen al omdat hij een van de scherpzinnigste psychologen van zijn tijd was, al even dikwijls het gevoel hebben gehad dat hij een diagnostiserende macht bezat. Hij is hoe dan ook als schrijver verwikkeld in scènes met personages die op het punt staan een diagnostiserende toverformule uit te spreken, of zich daarjuist van trachten te weerhouden, en er het zwijgen toe doen.

Een terugkerende passage in al zijn stukken is bijvoorbeeld die van de man of vrouw van wie iedereen weet dat hij of zij ten dode is opgeschreven – alleen weet hij of zij dat zelf niet. In De eenzame weg treden maar liefst twee van die personages op: Gabriëla en Sala. De eerste sterft tijdens het stuk, tussen twee bedrijven in. Zij heeft redelijk veel werkelijkheidszin, en voorvoelt haar einde. Toch spreekt niemand het met zoveel woorden uit, en daardoor beleeft iedereen, op zijn of haar manier, het diagnoseogenblik.

De andere stervende, Sala, zou het kunnen vermoeden, maar hij overstemt zijn ongerustheid door zich een wereldreis voor te nemen, en een affaire te beginnen met een jonge vrouw. Zij is in het geheel niet berekend op wat zij te weten komt van zijn gezondheidstoestand. Als arts of verpleegster zou zij een volmaakte mislukking zijn. Toen ze wist dat haar moeder, Gabriëla, zou sterven, heeft ze, meteen al op de eerste pagina’s, gezegd: ‘Ik hou niet meer zo veel van haar sinds ze ziek is’. Later zegt ze: ‘Ik ben er niet voor geschapen om mensen bij te staan in slechte tijden’, en meteen daarna: ‘Ik voel haat in mij opkomen tegen mensen die op mijn medeleven zijn aangewezen’.

Schokkende zinnetjes zijn dat, die een (al te vertrouwd) beeld oproepen van een moderne verstikking – jonge vrouw wordt verliefd op oudere man van wie ze weet dat hij stervende is; ze wordt om zo te zeggen verliefd op de onmogelijkheid van de verhouding; ze slaapt met hem terwijl hij niet weet hoe erg het met hem gesteld is ze blijft zwijgen… er zijn weinig

personages bedacht met zoveel doodsdrift als Johanna. Tijdens dit stuk heeft ze voor het eerst een man, en dat is meteen ook haar einde; als het stuk is afgelopen blijkt ze zich verdronken te hebben. Ze laat de pijnlijkste herinnering achter, die tegelijkertijd de pijnlijkste diagnose is van het stuk in zijn geheel – deze mensen kunnen niet lijden.

Er is meer te zeggen over de verhouding van Sala en Johanna, en speciaal over de genadeloze sexuele opwinding die de nabijheid van dood kan veroorzaken. Natuurlijk doet Sala een laatste, desperate gooi naar onsterfelijkheid door met zo’n jonge, onbeschreven vrouw naar bed te willen gaan; natuurlijk kan hij dat met haar omdat zij heeft gezegd dat ze mensen haat die op haar medeleven zijn aangewezen. Hij wil, in zijn onrust die hij met reis- en vooral afscheidsvoornemens bezweert, een zo naakt en illusieloos mogelijke sexualiteit. Niet een liefhebbende vrouw, en al helemaal niet een verzorgster of verpleegster, maar een lichaam, de opwinding zelf. Sala is daarmee ook een vampier, al zuigt hij geen leven op, maar suicide. Er is geen patentere opwinding dan die gewekt door angst. Ook dit inzicht lijkt Schnitzler in zijn toneel eerder verworven te hebben dan Freud met zijn analyses.

7.

Schnitzlers toneelwerk was tot dit stuk dikwijls zeer plotmatig van opzet, met een hang naar toneel op toneel, zoals in De groene kakatoe, of naar strenge vormprincipes, zoals in Reigen. De eenzame weg heeft een kaleidoscopische structuur, alsof Schnitzler de steentjes van zijn bouwsel in een vorm gegooid heeft en er op kon vertrouwen dat welke slag hij de vorm ook zou geven, hij toch wel op een patroon zou stuiten. De structuur van het stuk beeldt iets af wat ook Sala en vooral Julian overkomt: het verlies van greep. Alles ontsnapt hen ten slotte. En de ironie wil dat zij aanvankelijk degenen waren die meenden zelf te kunnen ontsnappen. Lang voor het doek opging, in het inmiddels grijze verleden van hun veelbelovende jeugd, waren zij de ware ontsnappingskunstenaars. De Houdini’s van vooral hun erotiek.

Ze hadden gekozen voor hun talent, voor hun kunst. Van Sala komen we in dit opzicht minder te weten dan van Julian, maar we begrijpen dat ze twee uitwerkingen zijn van een overlevingstrategie: de vluchtzucht.

Weglopen voor een vrouw die je alle liefde en genot heeft gegeven waar je van dromen kon is misschien wel de meest radicale manier van je leven in eigen hand te houden. Julian beschrijft deze grote vlucht, zoals die plaats

vond tijdens een nacht na zijn droomachtige liefdesnacht met Gabriëla, als volgt: ‘Het was alsof ik wakker schrok. Nu pas, in de stilte van de nacht, terwijl ik bij het open raam stond, werd me duidelijk dat morgen vroeg een moment zou komen, dat over mijn hele leven zou beslissen. En toen begonnen er – rillingen over mijn lijf te lopen. Beneden zag ik de straat waarlangs ik gekomen was; hij liep door het land, ging de heuvels op die het uitzicht versperden, en verloor zich in de verte, in het onbegrensde – vertakte zich in duizend onbekende, onzichtbare wegen die op dit moment nog allemaal voor me open lagen. Het was als lag daar achter die heuvels mijn toekomst op me te wachten, stralend, vol avontuur – maar voor mij alleen. Het leven behoorde mij toe – maar alleen dit ene leven’.

Men bedenke zich dat Julian dit vertelt aan zijn zoon Felix, en dat die zoon inmiddels weet dat hij de zoon is. Julian wil hem uitleggen waarom hij, na het maken van een kind, zonder iets te zeggen is weggelopen: ‘Al op het eind van de eerste dag was ik ver weg – verder dan op enige wegwijzer te lezen stond. Al op de eerste dag begon haar beeld te verbleken…’

Na een geschokte tegenwerping van Felix zegt Julian: ‘(…) ik zal je nog meer vertellen. Juist die periode meteen na de vlucht was de helderste en rijkste van mijn leven. Nooit, daarvoor en daarna niet, heb ik zo’n diep gevoel van jeugd gehad, van onbegrensdheid, nooit was ik zo volledig meester van mijn gaven, van mijn leven – nooit een zo gelukkig man als toen’.

We moeten ons steeds voor ogen houden dat Julian dit aan zijn zoon vertelt – aan degene die hij verwekt heeft daags voor zijn vlucht; en dat hij geen grotere liefde gekend heeft dan van de vrouw om wie het gaat. Julian perst er een soort ultieme bekentenis uit: zoon, voor jou en je moeder ben ik op de vlucht geslagen, en nooit heb ik iets mooiers, iets vruchtbaarders beleefd dan die vlucht. ‘Het leven behoorde mij toe – maar alleen dit ene leven’.

Deze drie pagina’s van Julians biecht hebben, op mij althans, de uitwerking van een brandende villa. Je staart er in, en ziet een vuur dat niet alleen het personage, maar ook zich zelf verteert. Een man volgt zijn talent, zijn vrijheid achterna, en het genot dat hij daardoor beleeft is groter dan het genot dat hij beleefde bij degeen voor wie hij op de vlucht is geslagen; toch zal hij zijn leven lang niemand ontmoeten die de herinnering aan haar overtreft. Zonder Gabriëla, haar lichaam, haar overgave, zou hij niet op de vlucht zijn geslagen – er is een geluk dat je bang maakt voor geluk, en als je vlucht win je een geluk.

Julian speelt geen mooi weer met zijn verleden, hij pleegt geen mea

culpa. Hij windt er ten overstaan van zijn zoon, wiens affectie hij wil winnen, geen doekjes om. Hij is niet laf, en zegt niet: eigenlijk hield ik niet van je moeder, of: we pasten niet bij elkaar, nee, alle eigentijdse scheidingspraatjes voor de vaak zijn hem vreemd, hij zegt precies waar het op staat: er was een kracht die me van je moeder, mijn geliefde, stootte, en die kracht bracht me iets dat beter was dan je geliefde, je moeder.

Julian doet iets wat ook Freud (in bescheidener, hoffelijker bewoordingen) deed in zijn verjaarsbrief: toenadering zoeken door een bekentenis te doen; genegenheid winnen door een waarheid op te delven. Ook al is die waarheid een zich zelf verterend vuur.

Schnitzler gooit er nog een schepje boven op, en laat Felix vragen of Julian ook gevlucht zou zijn wanneer zijn moeder er mogelijkerwijs een einde aan haar eigen leven gemaakt zou hebben. En Julian zegt: ‘Ik denk dat ik mezelf dat waard had gevonden – toen’.

Wat wil Julian?

Hij vertelt dat er een moment is geweest waarop hij zijn eigen vrijheid verkoos boven het leven van een ander. Niet iedere kunstenaar maakt deze keuze op zo’n rücksichtlose manier, niet altijd neemt hij het woord ‘vrijheid’ in de mond, maar bijvoorbeeld: autonomie, of soevereiniteit. Niet iedereen is er op deze manier van overtuigd dat breken en vluchten de ware vrijheid brengen – maar niemand ontkomt eraan te beseffen dat iedere overgave aan een fictie inhoudt dat je je, al is het maar tijdelijk, uit de wereld terugtrekt. Je wordt onbereikbaar.

8.

De ondoordringbaarheid, waar het in dit college allemaal mee begon, is een wezenstrek van iemand die iets maakt. Het is de uitdrukking van een verlangen naar greep. Sinds kunstenaars geen macht meer hoeven te erkennen die hen verbiedt onderwerpen aan te snijden – sinds, zeg maar, de letterlijk alles-aansnijdende geschriften van Sade – is het probleem, om met Camille Paglia te spreken, de afwezigheid van grenzen.

Schnitzler opereert al lang en breed in een literatuur waarin mensen zelf de deksel zijn op hun eigen doos van Pandora. Zijn personages zijn solipsistisch; zij zoeken hun waarheid in hun eigen bewustzijn. Volgen zij hun aandriften, bijvoorbeeld die om vrijheid en autonomie te verkiezen boven gebondenheid en vaderschap, dan volgt daar geen sanctie op. Zelfs een mogelijke zelfmoord van een geliefde hoeft ze niet te raken, zo lang ze hun harde, soevereine weg kiezen waar ‘mensen hun eigen werk zijn’.

Daarmee betreden ze een wijde, grenzeloze wereld, die tegelijkertijd een geïsoleerde is; ze cultiveren hun ondoordringbaarheid. Ze zijn daar almachtig. Ze stuiten op steeds krachtigere waarheden, steeds krachtigere onderstromen; hun waarheden worden onverteerbaar, hun geheimen onbekenbaar, hun biechten steeds onuitsprekelijker.

Julian ontdekt, na jaren, dat hij eindig is, oud wordt, en sterfelijk is, en hij wil, met een even akuut als onberedenaarbaar verlangen, nageslacht hebben. Of liever: hij wil vader genoemd worden, hetgeen eigenlijk vooral betekent dat hij niet dood wil, en zonder spoor na te laten verdwijnen. Hij wil iemand. Niet een jongere vrouw, zoals zijn vriend Sala, niet zijn overschietende ex-geliefde die een kind van hem had willen hebben – hij wil iets van zich zelf, zich zelf in een jongere gedaante, een veelbelovend, onbeschreven blad met zijn genen…

Natuurlijk is het te laat. Julian kan wel zeggen tegen Felix: Ik ben je vader, ik hield van je moeder, o zoon van mij, – maar wat betekent dat?

Felix zegt, als hij Julians bekentenis heeft aangehoord: ‘U bent voor mij vreemder geworden sinds ik het weet’. En hij neemt de beslissing die het hele stuk in een ander schijnsel zet: hij zal de man die hem heeft opgevoed niet vertellen dat hij zijn zoon niet is. Felix kiest doelbewust voor een leugen, zoals ook zijn moeder haar leven lang voor een leugen gekozen heeft.

‘Het is te laat. Een bekentenis heft een schuld alleen op zolang de schuldige ervoor betalen kan. Die termijn, dat voelt u zelf ook wel, is al lang verstreken.’

9.

Er zijn ontelbare vaders in de wereldliteratuur. Er zijn weinig stukken die over vaderschap gaan, over het verlangen van een man om zich vader te mogen noemen. De doorgaans opgevoerde man valt samen met zijn werken; zijn reden van bestaan wordt afgemeten aan zijn productie. Verder zijn vaders overwegend het probleem van zonen. En wat het vaderschap, bijna een eeuw na Schnitzlers De eenzame weg, betreft: er zijn belangwekkende pogingen ondernomen om het vaderschap te reduceren tot vaccuümverpakte kwakjes zaad. Tegelijkertijd worden er grimmige processen gevoerd, door wettige, maar gescheiden vaders, om tot bezoekregelingen te komen met hun kinderen. Voor het overige is het beeld van het ongetroubleerde vaderschap vooral een kwestie van reclamespotjes waarin jongetjes van zes, gezeten naast hun gelieslaarsde verwekkers, een forel

proberen binnen te halen. Al deze verbeeldingen van vaders zijn ontsproten aan het brein van vaders.

Ik denk dat ik daarom zo onder de indruk ben van De eenzame weg. Er wordt in dit stuk geen schöngeisterei bedreven met het vaderschap. Schnitzler erkent het verlangen naar een kind als een van de primaire krachten die een mannenhoofd in beslag zullen nemen. Het is een verlangen, een begeerte, en als alle verlangens wordt ook dit gewekt door een angst. We willen niet verdwijnen. Lukt het om een kind te krijgen, dan gaat het al net zo als in de liefde: we noemen het hebben, maar het is nimmer bezit. De enige man in dit stuk die met enig recht vader genoemd kan worden is professor Wegrat, welbeschouwd een nogal komische figuur, want hij is de man die dus niet weet dat Felix zijn zoon helemaal niet is. Hij zegt het, in zijn argeloze bedrogenheid zo: ‘We voeren een strijd om onze kinderen, vanaf het ogenblik dat ze op de wereld zijn – en een heel uitzichtloze strijd bovendien. Dat is de loop van de wereld: zij kunnen ons nooit toebehoren.’

Ziedaar des poedels ironie. Julian is eens gevlucht voor de liefde en het vaderschap, omdat hij zich zelf wilde toebehoren, en hij ontdekt dat hij een kind had willen hebben. Wegrat heeft ooit gekozen voor, of liever: toegegeven aan de begrenzende, bindende liefde en werd vader, om te ontdekken dat geen kind hem toebehoort. Integendeel: zij vluchten op hun beurt, of gaan dood.

Beide personages hebben uit angst gehandeld, uit een horror vacui. Julian was bang voor de bindende liefde, Wegrat (in een prachtige monoloog) voor de ongebonden vrijheid. Allebei meenden ze zich immuun te hebben gedacht – voor verlies, of voor anarchie.

Er bestaat slechts een ware belevenis, zei Schnitzler. Dat is het ouder worden. Al de rest is avontuur.

 

(Voor de citaten heb ik gebruik gemaakt van de vertaling van De eenzame weg van Ger Thijs, Theater Bookshop, 1992)