Inleiding

Als alle grote dichters was Chris J. van Geel niet echt van zijntijd. Het was alsof hij in een  geheel eigen tijdrekening leefde, en zich zo min mogelijk aantrok van het heersend tijdsbesef.
Hij debuteerde laat, op zijn eenenveertigste, in 1958, met een duimdikke bundeling van bijna een decennium poëzie. Maar ook dat was eigenlijk te vroeg. In het Levensbericht voor de Maatschappij van Letterkunde schreef J. P. Guépin dat Van Geel gezegd heeft dat ‘hij het betreurde dat zijn dichtwerk in dichtbundels na elkaar moest verschijnen. Het oeuvre was een geheel, in het werk was hij pas een persoonlijkheid – en die kun je toch niet lichaamsdeel voor lichaamsdeel bekijken’.
Hij heeft nooit helemaal kunnen begrijpen dat een gedicht af zou moeten zijn. Liefst bleef hij er aan werken tot het helemaal onaf was. Zo lijkt hij ook zijn leven opgevat te hebben – als iets dat niet op afronding afstevende. Gedane arbeid bestond niet, arbeid wellicht sowieso niet, hij heeft nooit voor de kost gewerkt, altijd alleen gedicht en getekend en geprutst aan zijn dadaïstische objets trouvés. De eerste helft van zijn leven heeft hij in armoede, op de pof, van de hand in de tand gesleten. Hij was de zoon van een beeldend kunstenaar die dichtte, die weer de zoon van een ‘sierkunstenaar’ was die ook dichtte. Alle drie heetten ze Chris. Wie hem gekend heeft herinnert zich hem als iemand die volstrekt in het heden leefde, op dit eigenste moment, altijd op de gedachte, de betekenis, het beeld komend dat hem om zo te zeggen ‘bij bewustzijn bracht’.
Van deze intensieve, bohemienne levenshouding heeft Elly de Waard, zijn laatste geliefde, van 1962 tot zijn dood begin maart 1974, een levendig, verliefd en zeldzaam intiem beeld gegeven in een mémoire, Rijk aan geest. Ze zegt dat hij, hoeveel tijd hij ook liet verstrijken met aandacht voor de kleinste betekenisverschuivingen op welk gebied dan ook, altijd enigszins gehaast was. Intussen heeft hij het geduld opgebracht om zijn debuut ‘over te slaan’, en te wachten tot hij zijn eigen onverwisselbaar ‘magere’ toon had. Die vervolgens, toen hij dan eindelijk te horen was, door de galm van de nieuwe grote gebarenpoëzie, die van de Vijftigers, overstemd werd.
Hij is wakker gekust door het werk en vooral ook de poëzie van E. du Perron, dat moet in 1937 zijn geweest. Een epigoon is hij, in het gebundelde werk, niet geweest, van niemand.
Van Du Perron leerde Van Geel ‘luciditeit, kritische afstand, en daarmee ook een afkeer van het in de roes geschreven, ‘sterke’ vers, de holle woorden’ ( J. P. Guépin). Wel heeft hij epigonen gehad, ik reken mij daar toe. Ik heb lang zijn poëzie niet herlezen, hij was mijn besmettelijkst denkbare dichter, juist omdat zijn taal niet persoonlijk is, niet ‘dichterlijk’. Hij beweegt zich op het grensvlak van spreektaal en poëzie, het resultaat is ‘poëtische denktaal’, een schijnbaar objectief vehikel, een methode, die oppervlakkig beschouwd doet denken aan de subjectloze haiku-taal, zoals we die uit de vertalingen kennen.
Maar met de verzakelijking en de verironisering van de poëzie in de loop van de jaren zestig had hij ook niets te maken. Anekdotiek is hem vreemd.
In het geding is hier ‘persoonlijkheid’, vermoedelijk het meest kwestieuze begrip in dit oeuvre, dat toch met Du Perron en diens ideeën hieromtrent is begonnen. Is Van Geel een vent, een dichterspersoonlijkheid? Nee, dat is Lucebert, dat is Roland Holst, dat zijn Remco Campert en zelfs Gerrit Komrij, al zegt de laatste dat hij een masker is met daarachter niets. Van Geel is iets anders.
Om tot poëzie te komen lijkt Van Geel zijn persoonlijkheid juist uit te moeten schakelen. Wat naar ‘stijl’, of zelfs ‘interessant geformuleerd’, of ‘esthetisch’ zweemt wordt uitgebannen. In hetzelfde jaar 1937 is hij, via de fotograaf Emile van Moerkerken, met het surrealisme in aanraking gekomen, de écriture automatique. In het enige beschouwend proza van zijn hand – een manifest-achtige brief over het surrealisme uit 1938 – stelt hij vast dat ‘het onderbewustzijn een veel belangrijker bron (is) dan de door rede gecontroleerde, met vooropgezette esthetische of morele deelname, huis-tuin-of-keuken-fantasieverwerkelijking.’ Taaie taal van een wintigjarige, – uiteindelijk zal zijn werk je allergisch leren zijn voor intellectuele dikdoenerij-, maar de strekking ervan is zijn bestemming geworden: het gaat hem om wat je niet kunt kennen maar wel ervaren:

Van zomers die wij niet kennen
ritselen de blaren,
in winters die wij niet kennen
sneeuw onhoorbaar valt.

Hij is de dichter geworden van de ontvankelijkheid – een gedicht vangt wat je met je  vooropgezette dagbewustzijn niet kunt zien, wat je met je dwingende rede niet kunt ondervinden, wat je met je wakend oor niet kunt horen. ‘Door het surrealisme werd Van Geel een authentieke persoonlijkheid’, schrijft J. P. Guépin. En: ‘Voorop staat natuurlijk steeds de authenticiteit, het gedicht moet wortelen in het onderbewuste.’
Je zegt van een goede regel van Van Geel dan ook niet zo gauw dat hij dichterlijk is of esthetisch, eerder dat hij ‘raak’ is. Dat maakt ‘authenticiteit’ en ‘persoonlijkheid’ tot verwarrende begrippen in deze. Om voor het onbewuste, onwillekeurige, onbesliste ontvankelijk te zijn moest Van Geel zijn dichtersego juist verzwakken.
Ergens in 1950 is de beslissing gevallen om, in een zomerhuis in Groet, alleen nog maar dichter te zijn. Hij is hierbij moedig gesteund door Thérèse Cornips, die met vertalen de kost zou verdienen en de hele periode van het debuut met hem geleefd heeft. Haar naam is anagramsgewijs de bundeltitel, Spinroc. Van Geel was opgeleid tot grafisch kunstenaar. De grote beslissing was, op drieëndertigjarige leeftijd, tegelijkertijd het voornemen om géén dichter te zijn. Hij betrachtte een ascese van het poëtische. Hij ging niet op pad om ‘dichterlijke onderwerpen te zoeken’, maar beperkte integendeel zijn leefwereld tot huis, tuin, duinlandschap en zee. Zijn werk zou bestaan uit ‘wat zich voordeed’. Hij cijferde, zou je kunnen zeggen, het doelgericht poëtische weg.
Van Geel doet hier denken aan een oudere dichter (wiens werk hij las) die zich op een vergelijkbare wijze heeft ‘vermagerd’, in een soort lyrische ascese, en op een essentiële manier nooit ‘mooi’ genoemd hoeft te worden: K. P. Kaváfis. Van hem heeft Rudy Kousbroek geschreven dat hij ‘in zijn poëzie verslaafd was aan proza’. Dat lijkt mij ook voor Van Geel op te gaan. Poëzie is wat met zijn taal gevangen wordt, en hoe minder dichterlijk, hoe minder subjectief de taal, des te ongeschondener kon ‘het’ door het gedicht worden weerkaatst.
Het paradoxale is intussen dat Van Geel in veel gedichten taalvondsten doet die hem tot een onverwisselbaar herkenbare dichter maken. Om ‘het’ te vangen – het beeld, de ervaring, de droomflard, de halve gedachte die hem tot beseffen aan had  gezet – is een zeldzame gevoeligheid voor de ambivalentie van woorden vereist. Neem het motto boven dit stuk, daar staat geen enkel ‘eigen’ woord in, toch gebeurt er iets met het één na laatste woord, ‘sterven’, dat het uit zijn gewone doen tilt, wat is ‘sterven’ als je al dood bent, – en dat maakt het even doodgewone laatste woord ‘leeft’ al even vreemd, alsof het eigenlijk ook ‘doodt’ zou kunnen zijn. De woorden krijgen van Van Geel een tegenbetekenis, bijna zoals de oude dame in de psychologische test die ook een meisje blijkt te zijn als je even anders kijkt. De lezer van deze bloemlezing zij gewaarschuwd: als je zeker wilt zijn van wat je leest is hier weinig vreugde te beleven – terwijl je knippert met je ogen over de bijna onmerkbare taalknoop waar je blik langs glijdt zijn de betekenissen al vermenigvuldigd of in hun tegendeel omgeslagen. Herinneren kan vergeten worden, dood leven, rouwen scheppen, missen aanwezig stellen, er naast kijken zien, zwijgen horen. Betekenis, of het ouderwetsere ‘zin’, is het toverwoord van dit werk. Zijn laatste bij leven gepubliceerde boek (1973) heette Het zinrijk. Van Geel begreep dat hij met zijn poëzie een soort zone was gaan bewonen, een gebied tussen droom en werkelijkheid, dood en leven, slapen en waken, waar de nieuwe realiteit tot op grote hoogte is zoals je hem ziet, en degene die er de meeste betekenis ziet is degene die zich er het best thuis voelt.

Van Geel schreef onafgebroken maar beschouwde een gedicht nooit als af. Van ieder gedicht bestond een stapeltje varianten die, hoe minuscuul de verschillen ook leken te zijn, elk  afzonderlijk beschouwd werden als een ander, nieuw gedicht. Hij lichtte uit gedichten die eerder geschreven waren regels die aan de voortwoekerende reeks varianten werden toegevoegd. Misschien moet zijn werkwijze vergeleken worden met  die van een koraalrif – met dien verstande dat daar steeds iets nieuws bijkomt. Terwijl bij Van Geel juist ook het al gemaakte opnieuw kon worden toegevoegd. De vergelijking met een maag dringt zich soms op.
In 1972 is, tijdens een zeldzame afwezigheid van Van Geel, het huis in Groet afgebrand. Het was volgestouwd met de duizenden gedichten en hun varianten. Toen ik hem een half jaar later leerde kennen, in ’t Vogelwater, het huis diep in de Castricumse duinen waar Elly de Waard nog altijd leeft, vertelde hij, met zijn stoïcijnse zelfironie, dat hem een catastrofe had getroffen die precies bij hem paste. Hij was een man van amor fati, hij omhelsde zijn lot. Hij had het rijzige, ontledigde van Samuel Beckett, en keek me altijd geamuseerd aan, alsof ik er ieder moment werkelijk iets van waarde zou uitflappen. Veel gedichten gaan over bloei uit verwoesting, poëzie uit dood. Dan is het niet vreemd dat je poëzie vlamvat. Toch? De verbrande, en vooral: verzopen resten waren ergens opgeslagen, er was een soort archeoloog voor nodig om het ooit eens bloot te leggen. Het idee amuseerde hem, alsof zijn oeuvre nu niet meer van hem was, alsof het opnieuw, net als elk gedicht tot op heden, gevonden kon worden.

Het zal niet verbazen dat er in dit werk geen ‘ontwikkeling’ of ‘vooruitgang’ te ontwaren is. Er zijn weliswaar gedichten uit het debuut (Spinroc en andere gedichten, 1958) die je niet in de drie volgende boeken zult aantreffen, maar toch is er eigenlijk niets in het latere werk dat niet ook in het eerste had kunnen staan.
Zelfs het gedicht waar deze bloemlezing mee begint – het laatste dat hij geschreven en bij leven gepubliceerd heeft – zou in Spinroc hebben kunnen staan. Het is theoretisch denkbaar dat er een zinsnede in staat die ‘gelicht’ is uit een gedichtrest uit, zeg, 1952, bijvoorbeeld: ‘uit wat spint ontstaan’. Het woord ‘spinnen’ als synoniem voor ‘maken’, ‘scheppen’, ‘dichten’ is om zo te zeggen de inslag van dit weefsel. Maar ook de ziel van het gedicht, de bevroren herfstdraad die zich zo moeiteloos, ongeforceerd laat belichamen tot een embleem van vergankelijkheid en tijdelijkheid, had Van Geel van den beginne paraat.
Hij is geen schrijver die naar de dood is toegegroeid. Hij is van meet af aan de dichter van de dood geweest. Er wordt onafgebroken beseft dat mensen dood zijn, maar dat ze dat zijn wordt niet begrepen. Het is een raadsel, dat niet wordt opgelost, maar wel verhelderd. Het betrachten van deze helderheid door altijd door te blijven zoeken naar meerduidiger, betekenisrijker (‘zinrijker’) verwoordingen, – dat is Van Geel.
En ook dat hij hier empirisch te werk gaat, met inzet van al zijn zintuigen, vooral zijn ogen, die hij de kost geeft als een geschoold bioloog. Misschien moet hier de volgende waarschuwing worden uitgevaardigd: dit is geen gevoelspoëzie. Hoezeer deze bloemlezing doortrokken is van dood, nooit is er sprake van melancholie, van klacht. Het misschien wel meest voorkomende woord van de eind-twintigste eeuwse Nederlandse poëzie, ‘troost’, is niet in Van Geel opgekomen. En toch – de herfstdraad, de brekelijkheid, de situatie van het openingsgedicht: dit is het laatste dat door de stervende kennelijk nog wordt gezien, het moet de dichter, om het bijbels te zeggen, op zijn plaats hebben gesteld, hij bestond, er was poëzie, er was betekenis… je hoeft geen pistool op je borst gericht krijgen om te bekennen dat het allemaal drommels ontroert.
Voor mij is dit één van de mysteries van dit werk – het is hard en ontvankelijk, glashelder en sensibel. Het slaat bewustzijn uit een bewusteloze rots, het maakt van poëzie een levenskunst.
Niet ook dood is, geloof ik, wat deze poëzie probeert te zijn. J. P. Guépin oppert, nadat hij de ellendige dood van Van Geels geliefde grootvader (hongerdood in de oorlog) heeft gememoreerd: ‘Op de een of andere manier stonden al zijn gedichten, heel zijn dichten, in het teken van de dood van zijn grootvader’.
Het is alsof de dichter onophoudelijk uit het dodenrijk naar boven geklauterd komt. Ik ben nu een jaar ouder dan de dichter geworden is; tijdens de herlezing begreep ik beter hoezeer dit de poëzie is van iemand die elke impuls, of beter: elke beweging van het bewustzijn dat hem aanzette tot een gedicht, beschouwt als een ontwaken uit een dood. En het paradoxale is dat juist het denkbeeld van de dood hem vaak dit schokje van de poëzie bezorgt. Misschien is het te vergelijken met wat je overkomt als je bang bent om in te slapen – en dan, áls je lijkt weg te zinken, met een rukje opgeschrikt wordt. De gedachte die je dan hebt is, in aanleg, het Van Geelse gedicht. De ontvankelijkheid voor zulke rukjes, en het vermogen ze intact (‘gaaf ‘) te houden, is de Van Geelse gave. Daar heeft hij voor geleefd. Misschien kunnen we niet anders dan verliezend leven, in de rouw, en is missen het scheppend principe bij uitstek.

Een keuze maken uit dit oeuvre is zoiets als door een spinnenweb lopen. Hij was een zorgvuldig componist van bundels, hij ordende vaak in reeksen. Schijnbaar te ‘dunne’ gedichten, van twee en soms zelfs één regel konden in een reeks van grote, ondoorgrondelijke pracht worden, zoals in Slaapwandelen (uit: Uit de hoge boom geschreven). Zo’n reeks is eigenlijk één gedicht – natuurlijk heb ik even overwogen om hem als zodanig te beschouwen en in z’n geheel op te nemen, en de afzonderlijke gedichtjes, met wat extra wit er tussen, op één pagina af te drukken. Maar daarmee zou ik de belangrijkste stijlfiguur van het maaksel verwoest hebben: het wit om en tussen elke afzonderlijk item. Dat wit! Het is de vergetelheid, dat waar je in verdwijnt, de papierdood – waaruit het gedicht, als een rukje, opstaat. Precies dit heeft lezers geërgerd en afgestoten, pretentieuze, zelffeliciterende humbug vonden ze dat. ‘Dat beelden uiteindelijk ondoorgrondelijk zijn, dat is mijn grootste troost’, heeft de filmer Andrej Tarkovski gezegd. Van Geel wilde helder zijn, en dikte soms zijn beelden in tot maar enkele raadselzinnen op één ijzingwekkend lege pagina – zo betekenisvol dat ze er ondoorgrondelijk van werden. En ja, dat is aanstootgevend, en zal dat altijd blijven. Maar voor deze bloemlezing werkte het niet. Uiteindelijk ben ik simpelweg ‘gedichten’ gaan aanstrepen, in het volle besef dat er tussen ‘het beste’ en het ‘minder goede’ bij Van Geel geen scheidslijn bestaat. Het mochten er niet veel meer dat zestig worden; had ik de kans gekregen om er honderd zestig te selecteren, dan zou dat, zonder kwaliteitsverlies, gelukt zijn.
De zestig zijn uitgekozen terwijl ik enkele maanden op Vlieland aan het werk was. Dit verklaart bijvoorbeeld de oververtegenwoordiging van zee-gedichten, te vinden in ongeveer het zenith van dit boekje. Als de zee een bewustzijn doorboort is dat ongetwijfeld één van de moeilijkst met woorden aan de lezer terug te kaatsen fenomenen. Iedereen kent het, niemand weet er raad mee. Het is traditie in een beschouwing van Van Geels werk te zeggen dat hij ‘géén natuurdichter is’. Dat heb ik altijd flauw gevonden. Als rechtgeaarde surrealist hing van Geel het ‘wat je zegt dat ben je zelf ‘-principe aan. Dus als het leeuwendeel van zijn gedichten bestaat uit wat hem tot beseffen bracht tijdens zijn wandelingen door de omgeving van het huis in Groet, dan is wat je ziet: natuurpoëzie. Er is geen beter woord voor. De stadsjongen Van Geel is een natuurdichter geworden. In de natuur, de onbewoonde, nog door mensen onaangeraakte, kon hij zichzelf lezen. Door die natuur heen daalde hij af in zichzelf.
Toen de zestig gedichten er waren, was het volgende tantalusprobleem de volgorde. Moest ik thematische groepen maken – dood, slaap, dier, plant? Er is, door hem zelf, samen met Tom van Deel, een bloemlezing van dier-gedichten gemaakt, ‘Dank aan de koekoek’ – die is er dus al, en ik weet niet of de alfabetische ordening daarvan bevredigend is. Op volgorde van ontstaan was ook geen vruchtbare mogelijkheid: het vroegere en het latere is door elkaar geraakt, Van Geel kende
geen tijd. Toen ik Elly de Waards memoire Rijk aan geest herlas, met daarin de nauwkeurige beschrijving van één werkdag van de dichter, wist ik dat dit boekje één zo’n dag zou worden. Dat het ’s morgens, aan het eind van de nacht, binnenshuis zou beginnen. Met het laatste sterfbedgedicht, dat bij uitstek ‘binnen’ is. Dat er de tuin in gegaan zou worden, en daarna via het omringende duin–‘ en boslandschap, naar zee. Dat tijdens deze eerste wandeling de seizoenen zouden verschuiven en de avond zou vallen. Dat er tijdens de wandeling een ‘onderduiker in Artis’ (het vroegst geschreven gedicht in deze bundel) wordt ontmoet – een kniesoor die daar bij een surrealist op let. Vervolgens zou, na een oponthoudje thuis, een nachtwandeling worden gemaakt – iets wat ik mij herinner met hem gedaan te hebben, als twintigjarige, vroeg in de zomer, na een avond en nacht praten – tot het ochtendgloren. Waarna het boekje weer binnen zou eindigen met een gedicht dat zich herinnert hoe het allemaal begon: met Du Perron, met wakker gekust worden door poëzie. Want een wakkerkusser en tot-besef-brenger, dat was Chris J. van Geel, en zal hij ook op deze bladzijden weer zijn.

Ik ben na het vinden van de afzonderlijke gedichten, en van deze ordening, niet naar gedichten gaan zoeken die de dichterdag logischer zouden maken. Dat leek me niet in de geest van Van Geel.

Voor meer informatie zie ook: www.chrisvangeel.nl