Vervalsing in eigen werk
door Gerard Komelis van het Reve

‘Suiker’ van Hugo Claus

Er bestaat vrijwel geen literair werk van de Nederlands schrijvende Belg Hugo Claus, dat de lezer niet op een of andere wijze boeit of zelfs imponeert. Reeds tijdens of uiterlijk onmiddellijk na de lezing volgt echter twijfel aan de waarachtigheid van het werk, resulterend in het bedenkelijke verlangen anderen eens te vragen wat zij er wel van denken. Dit verlangen om zijn onzekerheid en vaag gevoel van bekocht te zijn aan de mening van anderen te toetsen is een kwalijk teken, dat op een halfslachtig karakter van Claus zijn werk moet wijzen: ware dit immers slechts banaal en minderwaardig, dan zouden verveling of weerzin zich spoedig van de lezer meester moeten maken terwijl, ware het werk echt en zuiver, zich niet die zonderlinge behoefte aan de steun van andermans mening zou doen gevoelen.

Claus zijn literaire werk is inderdaad halfslachtig. Elk van zijn werkstukken is, hoe lezenswaard ook, een produkt van enerzijds groot talent en aanzienlijke vakkennis, anderzijds goedkope kitscherigheid en brutale schmiere.

Men houde in het oog dat talent schaars is, terwijl vakkennis weinig meer voorkomt. Een auteur die beide in ruime mate bezit, is reeds daardoor een soort fabeldier. Dit verklaart en rechtvaardigt de grote belangstelling die het letterkundig werk van Claus geniet.

Eenzelfde verdeeldheid in echtheid en humbug als zijn literaire werk te zien geeft, treft men in Claus zijn toneelstukken aan, maar veel minder duidelijk zichtbaar, en ook veel minder storend. Dit komt, omdat kitsch en schmiere, die een werk van letterkunde reeds bij een kleine dosering bederven, een toneelstuk in veel mindere mate bedreigen. Reeds bij een oppervlakkige vergelijking van toneel en literatuur valt het op, hoe groot de porties banaliteit en melodramatiek zijn die, onduldbaar in een literair werk, op de planken toegestaan of zelfs vereist zijn. Dit wil natuurlijk niet zeggen dat de toneelschrijver, vergeleken bij de roman- of novellen-auteur, maar raak smakeloze en goedkope onzin kan neerkalken. Het betekent slechts dat motieven, problemen en konflikten die in literaire vorm als ongeloofwaardig of belachelijk zouden worden afgewezen, op het toneel volkomen aanvaardbaar en zelfs welkom kunnen zijn. Het sukses van Claus zijn dramatische voortbrengselen is hiermee echter niet verklaard. De verklaring ligt in het feit dat Claus eigenlijk geen literator, maar een geboren toneelschrijver is.

Van alle Nederlands schrijvende auteurs van naam die na de oorlog geprobeerd hebben voor het toneel te schrijven, is Claus de enige wiens dramatisch werk men toneelstukken mag noemen. Het werk van het half dozijn anderen onttrekt zich aan kritiek, omdat het veelal in dialoogvorm gestelde literaire produkten zijn, die nimmer als toneelwerken gekritiseerd doch eenvoudigweg van de planken geweerd hadden moeten worden.

Drama is iets heel anders dan literatuur. Als de adspirant-toneelauteurs hiervan doordrongen konden worden, ware al flink wat gewonnen. Toneel en literatuur zijn slechts in zoverre verwant, dat beide – de enkele uitzondering van de pantomime daargelaten – zich van de taal bedienen. Verder gaat de verwantschap niet. Stonden beide kunstvormen, zoals dikwijls ten onrechte wordt aangenomen, wel dicht bij elkaar, dan zou het in beginsel gemakkelijk moeten zijn om enige schepping van de ene kunstvorm in de andere over te brengen. We weten evenwel, dat dit maar een enkele keer mogelijk is. In de ene richting, vanuit de literaire in de dramatische vorm, wil dit nog wel eens lukken, maar in de tegenovergestelde richting eigenlijk nooit. (King Lear, Spoken en Mourning Becomes Electra, alle drie voorbeelden van onaantastbaar groot drama, zouden bij literaire omzetting slechts colportageromans opleveren.) Het drama is een geheel op zichzelf staande kunstvorm, die muziek, poëzie, proza, architectuur en schilderkunst gebruikt zonder echter met een van deze vormen onverbrekelijk verbonden te zijn.

Toneel is dus iets volstrekt anders dan literatuur. Toneel is bovendien een kunstvorm die aan veel strengere wetten is onderworpen dan de literatuur – de vrijheid om goedkope en melodramatische, in de literatuur verboden motieven in te voeren, doet aan de onwrikbare, compromisloze orde die de compositie van het toneel beheerst, volstrekt niets af.

Bij het schrijven van een letterkundig werk heeft de auteur, vergeleken bij de toneelschrijver, een grote compositorische vrijheid. De lezer immers kan steeds wanneer hij dat wenst een bladzijde of wat terugbladeren; halverwege gevorderd, kan hij het boek een poos terzijde leggen; zelfs als hij het aan één stuk doorleest kan

hij zelf het tempo bepalen waarin hij van de stof kennisneemt, hier en daar wat overslaan of bepaalde passages met vertraagde, geconcentreerde aandacht in zich opnemen. Dit houdt in dat een boek door enkele zwakke, onduidelijke of minderwaardige gedeelten nog geen mislukking behoeft te worden.

Met een toneelstuk is het anders gesteld. De toeschouwer kan niet terugbladeren. (Vandaar dat herhaling, tot inhamerens toe, zulk een onverbiddelijke eis van het drama is.) Het publiek kan de handeling niet stopzetten, vertragen, of gedeelten ervan overslaan. Is het de draad van de handeling ergens kwijt geraakt, dan kan het die tijdens dezelfde voorstelling waarschijnlijk niet meer opnemen. Van deze, zuiver technische verschillen tussen literatuur en drama is Claus zich in ieder geval volledig bewust. Hij schrijft een toneeltaal die niet, zoals soms wordt beweerd, beeldend of poëtisch, maar in de eerste plaats doordringend eenvoudig en ter zake is. Verder heeft hij een goed besef van de waarde van aankondiging, herhaling, weerspiegeling, onder- en bovenstroom, dramatische ironie, achtergrond en atmosfeer.

Als wij van Claus zijn drie voornaamste toneelstukken Een Bruid in de Morgen, Het Lied van de Moordenaar en Suiker het tweede als een mislukking buiten beschouwing laten en alleen het eerste en het laatste als voldragen werk bekijken, dan vinden we in Suiker dezelfde kwaliteiten en gebreken als in Een Bruid in de Morgen, maar veel meer geprononceerd. Suiker is veel grover en overweldigender van allure, aanmerkelijk pretentieuzer en daardoor kwetsbaarder voor kritiek.

Was in Een Bruid in de Morgen de tot ondergang gedoemde incestueuze liefde het motief, in Suiker is het die tussen de sullige, door een perverse vriend getiranniseerde man en een jong hoertje, wier verleden door voornoemde vriend in de loop van het stuk met grote wreedheid aan het daglicht wordt gebracht. Terwijl in het eerste stuk het noodlot zich voltrekt in de woonruimte van straatarme kleinburgers wier laatste hoop het huwelijk van hun puberachtige zoon met de truttige, schatrijke oudere nicht is – een intrige die wegens zijn huisbakkenheid wel even een kritische houding bij de toeschouwer uitlokt – speelt de handeling van Suiker zich af in een barak van een Noordfrans kamp voor in de suikerbietencampagne tewerkgestelde seizoenarbeiders, een enscenering waarvan zulk een doem van verlatenheid, mateloos en anoniem als de elementen zelf, uitgaat, dat de toeschouwer het niet in zijn hoofd haalt detaillistische, op zelf ervaren situaties gebaseerde argumenten te berde te brengen. De achtergrond van het drama is inderdaad ontzagwekkend. Claus schakeert deze bovendien met de bekwaamheid van een volleerd toneelschrijver.

De eenzaamheid van elk der figuren wordt op een veelvoud van wijzen geaccentueerd: allen zijn tegen hun wil van huis; als klein groepje Vlamingen zijn zij zowel



van kontakt met de Franssprekende rest van de kampbewoners als van de kans op draaglijker baantjes verstoken. Deze aspecten van hun situatie vertolken de eenzaamheid concreet en in het klein. In het groot, onmeetbaar, wordt hun verlatenheid weerspiegeld in de in het kamp aanwezige ontheemde Polen (op wie iedereen schimpt, van wie ieder sterke verhalen vertelt, maar die in het begin van het stuk niet te voorschijn komen). Op zeer klein formaat, binnen het eigen groepje, wordt de eenzaamheid van allen ten derden male, begrensd en grenzenloos tegelijkertijd, belichaamd in de figuur van de oude tweeling, van wie elk – dit is werkelijk een vondst! – de voornaam Minne voert, beiden te afgeleefd om nog hoop voor de toekomst te koesteren, en wie als vrijetijdsbesteding slechts de bespreking van hun kwalen en ander gekanker overblijft. (De één kwartier oudere zit de andere op de kop, een weerspiegeling, op een lager en onnozeler niveau, van de tirannie waaraan de hoofdpersoon onderworpen is.)

Het verhaal luidt als volgt: Kilo, een goedige dikkerd, die zich meer om redenen van nuttigheid dan uit genegenheid met de oudere, naar wordt medegedeeld onaantrekkelijke Jenny (een nicht van Max) heeft verloofd, die het hem eens financieel mogelijk zal maken een café te beginnen, wordt verliefd op het evenals hij in de suikerfabriek werkende meisje Malou. Max, in schijn de beschermende en trouwe vriend door dik en dun, in werkelijkheid slechts door perverse heersers- en bezitsinstinkten aan hem gebonden, onthult Kilo, wanneer de idille tussen deze en Malou een door Max ongewenste intensiteit heeft bereikt, dat hij lange tijd Malou’s minnaar en daarna haar pooier is geweest. De ontknooping komt in een tumultueuze uiteenzetting tussen de drie waarna Kilo zich, gebroken, weer aan het gezag van Max schijnt te onderwerpen, en Malou zich in wanhoop weer in haar hoerachtig bestaan terugstort. Met het einde van de idille is ook het einde van de seizoenarbeid gekomen: de ontgoocheling van Kilo en de

terugval van Malou in de prostitutie vinden plaats aan de vooravond van aller vertrek naar huis. In een tot een orgie overgaand nachtelijk drankfeest in de barakken zal alle hoop ten onder gaan.

In wat ik tot hiertoe heb opgesomd is de eigenlijke tragedie, die aan Claus zijn schepping ten grondslag ligt, samengevat. Ongelukkigerwijs heeft Claus zich niet bij deze simpele, als een cirkel zich voltooiende en als een bus sluitende konstruksie gehouden, maar heeft hij er iets afzichtelijk vals aan vast gebreid. Deze vervalsing die hij zijn eigen werk heeft toegebracht is naar ik vermoed geïnstigeerd door de vrees het publiek niet te kunnen blijven vasthouden en het niet alles te geven waaraan het behoefte zou hebben. Behalve door dit valse einde wordt mijn vermoeden aangaande deze vrees gesteund door de overvoering in de tekst die na het midden van het stuk toeneemt.

 

De voornaamste gebreken van Suiker, drie in getal, berusten elk op een teveel.

Het eerste gebrek is het reeds genoemde valse slot, dat er even duidelijk niet bij hoort als een negentiende- eeuwse deuropening in een middeleeuwse frescomuur of een latere sluierschildering over het naakt van een oud schilderij. Het tweede bestaat uit de eveneens hierboven vermelde tekstuele overvoering die steeds irritanter wordt. Het derde gebrek komt voort uit een dramatisch volstrekt onvergeeflijke onthulling van wat bedekt had moeten blijven.

Het valse slot bestaat uit een laatste ontmoeting tussen Kilo en Malou tijdens het op gang komen van de drankorgie, wanneer zij half naakt, stomdronken en gereed voor de – Poolse – klanten, onverwachts met Kilo wordt geconfronteerd en deze, verteerd door woede, verdriet en verliefdheid, haar half bezwijmde lichaam in zijn armen houdt. Deze scene, die in een anders gebouwd stuk misschien heel effektief en hartbrekend had kunnen zijn heeft nu, omdat hij buiten het raam van de eigenlijke tragedie valt, zulk een weeë Jezus-Lief-en- Jezus-Zoet smaak, dat vrijwel alles wat in moeizame uren aan ontroering is opgebouwd, er weer door wordt weggevaagd.

De na het midden van het stuk toenemende overvoering in de tekst doet eerst nog weinig schade, maar wordt van lieverlede hinderlijker. Eerst bij uitzondering, later als regel, spreken de figuren, nadat ze hun dramatisch beslissende woorden reeds gezegd hebben, nog geruime tijd voort. De bedoeling die de auteur hiermee heeft is vermoedelijk hun mededelingen zo krachtig mogelijk in te wrijven, maar inplaats daarvan wordt hun werking ontkracht en wordt keer op keer een stevig bereikt effekt weer uitgewist. Dit is soms zo erg, dat men als toeschouwer woedend naar de vloer gaat kijken en zacht begint te vloeken in de trant van ‘Ja, goed! Nou weten we het, verdomme! Ja, we hebben het begrepen! Houd verder je smoel. Verpest het niet!’

Tenslotte de onthulling van wat verborgen had moeten blijven. Het is een grove fout dat Claus de Polen, waarvan eindeloos bij beetjes sprake is, maar van wie er in het hele stuk slechts één en dan nog schimmig is opgetreden, in het laatste bedrijf ten tonele voert zonder dat dit dramatisch is te verdedigen. Zolang ze als anonieme kollektiviteit op de achtergrond bestaan, verlenen ze aan de handeling een smartelijke diepte, die bij hun verschijning niet gehandhaafd blijft. Al het leed dat de figuren hebben doorstaan, krijgt een onvergankelijke, waarachtig tragische volstrektheid als het groepje Vlamingen, zich bezattend aan gestolen, elkaar ontfutselde of afgetroggelde drank, aan het einde weer in de eigen barak bijeenhangt en in de Poolse barak, ergens op de achtergrond, de Slavische zang, naamloos als de zee of de wind, begint aan te zwellen. Hier ligt volgens elk elementair dramatisch inzicht het slot, als de toeschouwer koud wordt, huivert en bij zichzelf ‘Grote God, ja, zo is het’ fluistert, om door het ruisen van het zakkend gordijn moeizaam weer tot zichzelve te komen. Wat de toeschouwer in plaats van het gordijn geboden wordt, kan men alleen doorstaan door tijdens het grootste deel van het gebeuren maar weer naar de vloer te kijken, in machteloze woede over een zo domme vernieling van zulk een grootse opzet.

Twee van de drie hier gesignaleerde voornaamste gebreken zal Claus in een volgend stuk gemakkelijk kunnen vermijden. De fout van de overvoering in de tekst behoeft hij niet te blijven maken, daarvoor is hij genoeg vakman. Ook de fout van het in het licht halen van wat wezenlijk achtergrond is en dient te blijven zal hij vast en zeker gaan inzien. Wat het valse slot echter betreft, dit is geen kwestie van dramatische techniek, maar van dramatische conceptie en dus van instelling van de auteur. Uit de weinige gesprekken die ik met hem heb gehad en uit opmerkingen in interviews heb ik de indruk gekregen dat hij niet alleen bezig is de wetten van het toneel te exploreren, maar ook probeert ze zelf te creëren. In de literatuur is dit laatste, althans voor een groot kunstenaar, mogelijk. Niet in het drama, aangezien dit wordt geregeerd door eeuwige, van de maatschappij en de heersende smaak onafhankelijke, onveranderlijke wetten.

W.F. HERMANS
De tweede druk van
De donkere kamer van Damocles
is zojuist verschenen.