[Vervolg De weg van Toho naar Bohu en terug]

sages alleen in hun cursieve druk van sommige andere die beslist geen flash back beogen te zijn. Het kan zijn dat Mulisch opzettelijk de associatie met Ilias en Odyssee probeert vast te houden, – ik noteer zulke opmerkingen als ‘einde van de grote omzwerving,’ ‘Op de sterren hébben wij de weg gezocht,’ en het laatste hoofdstuk heeft zelfs dezelfde titel als de eerste zang van de Ilias; ‘De Wrok’ – maar ik vraag me toch af of dit een versterking van de compositie betekent. Ik beschouw het liever als een verrukte pastiche ter epatering van de ongeletterde vereerder. Maar in de derde plaats zijn de terugblikken slecht getimed. Laten we het ons zakelijk voorstellen: er is een man met een soort oorlogsshock, die zich kenmerkt door onverwerkte verschrikkingen met daaraan gepaard gaande storingen in geheugen en emotionaliteit. De hele teneur van het boek is te laten zien hoe deze blokkering langzamerhand wordt opgeheven, een opzet die spijtig genoeg mislukt. De eerste zang wordt aangeheven als Corinth voor het eerst in Dresden in slaap valt, zonder nadere aanleiding. De tweede vindt plaats onder begeleiding van een rhythmegroep van slaande nachtegalen, en de slotzang barst spontaan los tijdens een Verdauerungsspaziergang in de tuin van het pension. Het opzettelijke en gekunstelde van het hele procédé wordt aangetoond door het feit dat de brokken chronologisch prachtig op elkaar aansluiten, zonder lacune of overlapping, terwijl ze toch met onderbreking van dagen plaatsvinden, een wel heel hygiënisch terugwijken van de amnesie. Dit is schraal en gestyleerd bedrog.

De tweede persoon met wie Corinth in aanraking



komt is Alexander Schneiderhahn, wiens gestalte overeenkomt met die van de baardmans uit de strip van Simpelman. Hij speelt een dubieuze rol. Is hij een westduitse kommunist? Wat deed hij in de oorlog? Op een gegeven moment gaat het drietal naar Alexander’s Bar (voelt u de symboliek? Hier toont Alexander zijn ware aard) en daar laten ze zich het verhaal van de aanval op Dresden vertellen door een vrouw, die daarbij een kind en een been is kwijtgeraakt. Corinth’s schuldbesef of zijn sadisme maakt dat hij deze invalide reuzin beschouwt als ‘de mooiste vrouw op de wereld’, waarvan hij tranen in de ogen krijgt. Onderwijl wordt buiten een sex-maniak afgetuigd, een simultane strafoefening voor de gretig luisterende Corinth. Overigens is dit een van de passages die over het voetlicht komen, en die me des te nijdiger maken over de moedwillig verpeste stukken; als het nu allemaal zo ondermaats was, hoefde men zich niet zo druk te maken over Mulisch, maar vaak is er toch een fragment dat weet aan te haken. Of het de prestatie is van de blindelings knippende fotograaf die eens per duizend ook wel eens een saillant kiekje maakt?

Schneiderhahn laat doorschemeren dat hij concentratiekamparts is geweest. De volgende dag mystificeert hij iets anders, of is dat juist de waarheid? Hella zou nazi geweest zijn en als verpleegster aan het oostfront gezeten hebben, hijzelf ontkent niet ss-tandarts geweest te zijn. Weer een dag later neemt hij alles weer terug, wat overeenkomt met wat Hella over hem aan de weet is gekomen, n.l. dat hij als spion in het buitenland gewerkt moet hebben. Hoe dat alles nu precies zit, het doet er niet toe, het gaat om wat deze tegenstrijdige mededelingen bij Corinth teweegbrengen: een wrok omdat zijn haat jegens Schneiderhahn (de rivaal ook) ondermijnd is door de onzekerheid over de feitelijke grondslag. Schneiderhahn is onschuldig, maar doet het voorkomen of hij fout is geweest. Voor Corinth is deze absurde en leugenachtige zelfbeschuldiging even onvergeeflijk, omdat daarmee de grond wegvalt om Schneiderhahn als bondgenoot in het kwaad te aanvaarden. Het verraad dat Schneiderhahn door zijn onschuld pleegt, straft Corinth af met een pak rammel onder het motto: ‘Ik zal je leren je leugens uit te kiezen.’ Gillend van het lachen verdwijnt Corinth in de nacht, en rijdt van onmacht zijn auto te pletter: het lacherige einde van het boek, dat overloopt van oninpasbare tekenen van vrolijkheid.

 

Er zijn nog verschillende kanten aan dit boek die nog niet aan bod gekomen zijn. Bij herhaling wordt er een toespeling gemaakt op de homosexualiteit van Corinth. Een homosexueel kamerkatertje in het pension doet steeds toenaderingspogingen, die nau-

welijks afgewezen worden. De chauffeur Gunther krijgt een tikje op de wang, zogenaamd een dwanghandeling naar het voorbeeld van Hitler die immers de jongere leden van de Volkssturm waartoe Gunther behoord heeft, in de wang geknepen moet hebben, maar de bijzondere satisfactie die Corinth van deze daad ondervindt doet andere redenen vermoeden. Ergens staat: ‘lachend stak hij zijn hand op, zoals men vriendjes begroet.’ Tegen Schneiderhahn zegt Corinth op een gegeven moment openlijk: ‘Ik ben homosexueel,’ een uitspraak die in zijn bondigheid veel lijkt op het ongetwijfeld ware ‘dat komt van de liefde.’ Juist het voor beide gespreksgenoten hoogst onwaarschijnlijke maakt dat de waarheid zonder repercussies gezegd kan worden. De afkeer van zijn echtgenote in de V.S., het hardvochtige genoegen om Hella na één nacht alweer te verlaten, wijzen op het homosexuele patroon van wraakneming op de machtige vrouw die maar één zwak punt heeft.

In dit licht gezien krijgt het boek weer een heel andere betekenis: het is een afrekening met het vrouwelijke, die heel wat meer elementair is dan de moeilijkheden van schuld en onschuld. Waarom haat Corinth zijn vrouw? Omdat ze hem zo goed begrijpt. Waarom breekt hij zijn affaire met Hella af? Omdat ‘de man zijn zaad toch niet kan spuiten in iets bekends, in een heel verleden, want dat is hij toch eigenhjk al zelf’ ja maar ook omdat hij niet als bekende haar wil blijven bekennen. Hij herkent in zichzelf het vrouwelijke, denkt ook aan de penisnijd in het pigmeeëntafereel, en aan het tandje om Hella’s hals, dat in de eerste sekonde al Corinth’s aandacht absorbeert. Hij is best tevreden met zijn gezicht: geregeld koketteert hij ermee om anderen afkeer in te boezemen of schrik aan te jagen. De anonymiteit geeft macht. Hij is een strip-teaser die na het afleggen van het laatste kledingstuk in onherkenbare brokken uiteenvalt, en die te kort blijft om zelfs maar partieel begrepen te worden. Sadisme naar buiten, zelfvernietiging naar binnen. Zijn haat maakt hem bronstig, zijn liefde maakt hem kapot.

Zoals Corinth dus homosexuele nevendriften bezit, zo wordt parallel van Hella gesuggereerd dat zij een bezoekster is van het eiland Lesbos: de vrouwelijke kampbeul Hildegard kan het heel goed met haar vinden, en zij heeft, met dubbelduiding, een klein clitorisje aan het gouden kettinkje om haar hals hangen. En de symboliek wordt nog verder gedreven: in de nacht nadat Corinth Hella heeft laten stikken, wordt hij besprongen door een enorme teef van een hond!

Bij het nadenken over het bombardement van Dresden stelt Corinth een geschiedenistheorie op, die nauw verwant is aan de hegeliaanse denktrant. Zoals Hegel de empirische werkelijkheid indeelt in datgene wat gebruikt wordt in het plan van de Rede, en de afval, de ‘faule Existenz’ (zonder overigens een maatstaf ter onderscheiding aan te geven) zo ziet Corinth een deel van de geschiedenis als geschiedenis van de geest’, en als antithese de rest als anti-historie, die niet beheerst wordt door een Idee. Gebruikte Hegel nog het foefje van ‘der List der Vernunft’ om het redelijke en goede deel zo groot mogelijk te maken, Corinth denkt niet aan ‘blessings in disguise’ om er de geschiedenis van de geest mee uit te breiden. Maar zijn theorie is dan ook onzin. Ook Timoer Lenk, Dzjengiz Khan en Hitler hadden hun theoretische funderingen, en verschillen niet van Napoleon, hoezeer Hegel de laatste ook bewonderd heeft. Historische werkelijkheid kan aan hun daden niet ontzegd worden.

 

Hoe hanteert Mulisch zijn werktuigen? Eigenlijk kan men bij hem niet spreken van bewuste vormgeving. Voorzover Archibald Strohalm een autobiografische afsplitsing is kan deze stelling aan hem gedemonstreerd worden. Archibald Strohalm, deze schrijver in ovo, is bezeten van de dwanggedachte dat het zijn taak is uit de lucht vallende eieren op te vangen, voordat deze kosmische gedachtenvruchten ongebruikt te pletter slaan op kortheid van memorie. Mulisch was overigens blind voor het spijtige feit dat het hier windeieren betrof. Hij is nu al een jaar of tien een ‘veelbelovend schrijver’ zoals dat op de voorhand heet, en waarschijnlijk zal hij dat blijven tot hij, omstreeks 1980, de P.C. Hooftprijs zal hebben ontvangen, en in ieder geval tot zijn dood. Ik stel voor op zijn urn het gedichtje van Josephine Siebe te krassen:

Mulisch woekert niet met zijn talent, zijn talent overwoekert hem. In zijn drift om de wereld te exploreren, laat hij haar exploreren. Ja, zelfs de chaos is niet veilig voor hem: hij weet toho-bohu, een frans woord van hebreeuwse origine dat chaos betekent, nog door midden te delen, en tussen toho en bohu een weg aan te leggen: ‘Dat hij hem teruggevonden had, de weg van toho naar bohu, en dat hij er was…,’ Dat is minstens even knap als een atoomsplitsing, en voor niet-ingewijden in de kabbala even onbegrijpelijk. Zoals Corinth zijn persoonlijke schuld ontkent door zijn persoonlijkheid te vernietigen, zo wijst Mulisch de verantwoordelijkheid voor dit ontbindingsproces van de taal af: de schrijver is een bezetene, eerder lijdend voorwerp dan leidende kracht; er speelt zich een creatief

gebeuren aan hem af, waardoor hij ten hoogste een schrijvende handlanger is. Voorzover schrijven onaneren is, wast Mulisch zichzelf in onnozelheid en geeft zijn handen de schuld. Zijn ideeën vormen zich buiten zijn bewustzijn, zijn boeken dicteren zichzelf, en van een bandopname-apparaat heeft men geen zelfkritiek te verwachten. Het wegzakken van deze zelfkritiek is een van de meest frequente gebeurtenissen in Mulisch’ boeken. Toch heeft de schrijver plezier in het snorrend draaien van de machine, en vaak verhoogt hij de snelheid zo, dat het woord onverstaanbaar wordt. Voorbeelden te over.

‘Hij zei, ja, ja, ieder ogenblik verwacht ik dat u mij doodslaat, dat u oplost in de lucht, in een taxi verandert, in een fornuis, een gorilla, of dat de kamer plotseling een potvis wordt, of er langzaam in verandert, en ik in een doosje Lucky Strike, dat zijn sigaretten, of in het meer van Genéve, waarom niet? Of wat zou u zeggen, zei hij en zijn gezicht trok vol plooien, van een waroemsteU Of een zwidalpal Of misschien zelfs een javonenstrig?

– Of kletshoekje, of een woordentombola zonder nieten? Of een bedelmonnik met kramp in de gebedsmolendraaihand?

Laten we aannemen, dat de spreker dronken is, en lekker onkontroleerbaar aan het bazelen is geslagen, dan staat toch voor mij de onechtheid van de passage vast door die kleine kontroleerbaar overbodige, gratuite en ontnuchterende explicatie: ‘Lucky Strike, dat zijn sigaretten.’

De gesignaleerde onechtheid, het gebruik van opzettelijke wartaal, de enthousiaste gevoelsontladingen in een boek dat juist draait om de volslagen



onderdruktheid van alle gevoel bij de hoofdpersoon, de homeriserende poeha, leiden tot de conclusie dat de schrijver er geen prijs op heeft gesteld zich te verschuilen: met een grijns van infantiele vertoningsbehoefte kijkt hij om de hoek van elke bladzij naar de geërgerde lezer. Het is het beeld van de histrionische hysterie: egocentrie, infantiliteit en onechtheid zijn in ruime mate aanwezig. Zolang hij niet bereid is om zichzelf te wantrouwen en te controleren zal hij niets van formaat produceren.

Het taalgebruik van Mulisch is uiterst slordig, maar dat verbaast niet meer. Waar de taal zo vrij zijn gang mag gaan, loopt hij al gauw de spuigaten uit. Zijn vertalers worden hierdoor huns ondanks tot zijn verbeteraars.

‘Met een suizend oor keek hij naar het nieuwe, witte hotel in de vlakte,’ een zin waar we met een tranend oog van ophoren.

‘En in het donker, een benauwd, onvindbaar hok midden in het huis, gemaakt om in te verschuilen voor de moordenaars,’ en dat is een mededeling gemaakt om eraan te twijfelen voor de lezers, want over onvindbaarheden blijven we in het ongewisse.

‘Overal in de straat, waardoor zij nu reden, liepen kreupelen met papieren fruitmandjes; hadden zij geen handen meer, droeg een vrouw het voor hen langs de huizen,’ en je begrijpt niet waar ze nog konden rijden, nu de hele straat vol was met kreupelen, hun gebrek aan handen, een reusachtige vrouw en de papieren fruitmandjes.

,Met vooruitgestoken baard en jagershoedje liep hij de binnenplaats op,’ waar hij wel wat deining veroorzaakte met z’n neus achter zijn hoedje.

‘Met ogen, hel als blinkende ruiten van een volksstraat, waarop de zon schijnt, keek hij naar zijn handen, likte de sigaret dicht en gaf haar aan de vrouw.’ ‘n Mooie gruesome in de trant van ‘Mama, kijk, zonder handen.’

‘Hij dronk zijn glas leeg en bleef, terwijl het koude bier door zijn borst gleed, met zijn hand eromheen zitten,’ Waarom? Om glas, bier of borst?

‘Voor geen andere reden had hij ze gegeven,’ dan voor een goed doel of om een andere reden.

‘Een bruid, die haar sluier aan stukken had gescheurd bij de aanblik van haar vrijer.’ Dit ceremonieel, hoe charmant ook, zullen weinigen van ons kennen; wat erger is, het gaat over de stad Dresden, en daarmee zijn stenen bruidsbed en bruid dezelfde geworden: Dresden is van Lotje getikt.

Een schrijver met zo weinig ruggegraat, met een zo lacuneuze zelfkritiek, kan haast niet anders dan imitatief werkzaam zijn, om het weinig beduidende begrip plagiaat te vermijden. Op de homeriserende wendingen is al gewezen. Mulisch heeft in ieder geval de goede smaak bij zijn superieuren aan

te haken. Dichter bij huis zijn er een paar nabootsingen van Hermans en van het Reve, terwijl de parodie op Hegel’s geschiedenisfilosofie ook al even aangestipt is.

‘Nacht. Koele stilte. Het droge tik, tik, tik, van de vrouwen en de meisjes in de schijnwerpers aan de schragen. Hij dacht, ik. leef.’ (blz. 90) ‘Hij deed het licht aan en kleedde zich uit. Naast de verscheurde man op het bed stond hij naakt voor de wastafel en sponsde zich af, terwijl hij dacht, de hele stad kan mij zien met kijkers. Hij kneep de spons leeg en gonsde van genoegen; hij dacht, ik ben dronken. Je zult je verbazen,’ zei hij hardop en keek naar zijn lichaam in de spiegel. Bij de begroeting op Tempelhof had zij even geslikt, een beweging in haar keel, – het was gefotografeerd en doorgegeven.’ (blz. 34).

En nu van het Reve, De Avonden (blz. 293 verz. werk):

‘Hij verliet, de benen hoog optillend, de kamer, deed het licht in de huiskamer uit en ging in de keuken zijn tanden poetsen. Plotseling hield hij op, liet de borstel in zijn mond staan en spreidde de armen uit. Met gjote passen liep hij naar de spiegel in de gang en ging ervoor staan. Hij trok de borstel uit de mond.

– Ik leef, fluisterde hij, ik adem. En ik beweeg. Ik adem, ik beweeg, dus ik leef. Wat kan er nog gebeuren? Er kunnen verschrikkelijke rampen komen, pijn, en verschrikkingen. Maar ik leef…

Hij zoog de borst vol adem en stapte in bed. – Het is gezien, mompelde hij, het is niet onopgemerkt gebleven. Hij strekte zich uit en viel in diepe slaap.’.

Hier hoeft geen woord aan toegevoegd. Met Hermans toont Mulisch een voorliefde voor borden met imperatieven en andere kreten, waarvan het waarom altijd verborgen blijft. ‘Verboden voor voetgangers’, dat verkeersbord komen we bij herhaling tegen, maar ook‘levensgevaarlijk’ en ‘zij aan zij met de sovjetunie in de strijd voor de vrede’. Ja, Mulisch heeft zich terdege gedocumenteerd te Dresden, dat is wel duidelijk. Onze regering heeft er goed aan gedaan Mulisch’ blik te verruimen, want men moet toch iets doen om onze schrijvers van hun onbeduidendheid af te helpen? En Mulisch is (nog?) een onbeduidend schrijver, daar helpt geen moedertjelief aan.