L.F. Céline: de tong langs de grond
door J.E. Kool-Smit

De tijdgenoten zijn het erover eens: in 1932 sloeg Céline’s ‘Voyage au bout de la nuit’ in als een bom. Voor de jeugd uit die dagen was het ‘le livre le plus fort et le plus vrai’ dat tot dan toe op de markt verschenen was. Nu is de jeugd geneigd heftigheid en authenticiteit gelijk te stellen; het heeft dus zin dertig jaar later, nu de emotie verondersteld wordt in bedaarder vorm te circuleren, na te gaan in hoeverre Céline’s methode het uitgehouden heeft tegen de tijd.

Dan valt onmiddellijk de conclusie dat Céline intact is gebleven. Want niet zijn authenticiteit klinkt zwakker, maar zijn heftigheid. Na de oorlog heeft men wel opgemerkt dat Céline’s nacht uitliep op een lieflijke ochtendschemering; dat de ware duisternis van ‘Nacht und Nebel’ nog moest komen. Op het plan van de gebeurtenissen moge dit juist zijn, op het literaire vlak is dit zeker niet waar.

Vergelijkt men Céline’s frontherinneringen met de succesvolle oorlogsboeken uit de jaren twintig, met Barbusse en Roland Dorgelès, of zelfs met een werk als ‘The Naked and the Dead’, dan blijkt Céline’s verbeelding de gruwel van de gevechtssituatie veel doeltreffender over te brengen. Zijn soldaat Bardamu is een ploeteraar alleen, niet een figurant in een stoet alte Kameraden; zelfs aan collectief haten komt hij niet toe.

Bardamu is de man wiens vaderlandslievend ideaal ziek is, die zichzelf beschouwt als een vermoorde die uitstel van executie heeft gekregen, een lot dat iedereen normaal vindt behalve hijzelf; die ‘La France’ associeert met zijn darmen; die droomt van een fijn gevangenisje, en de voorbije vredestijd ziet als ‘levend fluweel’.

Wat Céline mist is de toegeeflijkheid jegens het verleden, die maakt dat men niet de situatie zoals die zich aan de

herinnering voordoet uit gaat diepen, maar erover praat en terugkeert tot de stereotiepe versie. Céline ontbreekt alle coquetterie, ook die van de intellectueel die afstand tracht te nemen tot de gebeurtenissen; hij valt volledig samen met zijn sujet en daardoor is men geneigd zijn boeken als strikt autobiografisch op te vatten. Pas gaandeweg ontdekt men dat bij Céline autobiografie en provocatie nauw verweven zijn. In dit opzicht is Céline de tegenhanger van Gide, van wie men verzuchtte dat hij dan wel altijd oprecht mocht wezen, maar dat zijn werk vaak de klank van echtheid miste. Wie gaat analyseren wijkt gemakkelijk van de werkelijkheid af; ze glipt hem door de vingers en daarom is een flinke douche met realisme in de Franse literatuur van tijd tot tijd geen overbodige weelde.

Céline heeft de echtheid van een natuurkracht, ook al is hij soms uitdagend onoprecht. Hij schreef b.v. aan professor Mondor, die zich na de oorlog, toen C. in Denemarken in de gevangenis zat, zijn lot aantrok, dat hij ‘Le voyage’ alleen gepubliceerd had om geld te verdienen; hij vervaardigde een populistische roman omdat dit genre in de mode was.

Céline’s realisme is van het rumoerige soort. Hij tracht niet de werkelijkheid te beschrijven door een zo geconcentreerd mogelijk levensgemiddelde te geven; zijn realisme is het met kracht opkomen tegen een conventionele visie en als gewoonlijk loopt zulks uit op een exces. Verzet tegen stylering leidt meestal tot een andere vorm van stylering; bij Céline breekt de werkelijkheid door als een modderstroom; de werkelijkheid, dat is ‘la vacherie universelle’; het leven is een zaak waarover nodig wat leugens geliquideerd dienen te worden.

Céline identificeert zich volledig met zijn stof. Als realist is hij daarom niet de heer die met een spiegel langs een weg wandelt, maar de hond die met zijn tong langs de grond schuurt.

Het is beter zijn instincten te volgen dan op het verwrongen beeld van de hersens te vertrouwen. Dat geldt ook voor de sexualiteit. Via een stortvloed van uitwerpselen is Céline voorvechter van de natuurlijkheid. Hij haat degenen die sex literair misbruiken voor privédoeleinden, die via het erotische hun behoefte uitleven aan dogmatiek (Lawrence of diens

tegenpolen), aan morbiditeit of aan woordspelletjes (surrealisten); hij verafschuwt de kringen die uit modieuze overwegingen coquetteren met bepaalde vormen van sex; die hemzelf b.v. verachten omdat hij ‘un voyou même pas pédéraste’ is.

 

Céline’s werk is een poging animaal in leven te blijven, zonder gebruik te maken van de luciditeit. Hij veracht ideeën: je cogite pas pour la planète… je trouve rien de plus vulgaire, de plus commun, de plus dégoûtant que les idées… Men kan zich afvragen waarom hij dan behoefte voelde een universitaire studie te ondernemen; hij wordt arts en voor deze beroepskeuze zijn goede redenen aan te wijzen. Maar Céline is er de man niet naar om zich rekenschap te geven van zijn motieven; hij schrijft: ‘Avec la médecine, tout de même, je m’étais bien rapproché des hommes, des bêtes, de tout’, en daar moet de lezer het dan maar mee doen.

Er zijn schrijvers die hun inspiratie putten uit het leven bij daglicht. Figuren als Julien Benda, die alle pathetiek afwijzen omdat ze niet bestand is tegen een nuchtere analyse; omdat de mens zijn lot gemakkelijk kan domineren als zijn bewustzijn op maximale kracht is.

Céline’s inspiratiebron daarentegen is de angst. Hij heeft een nachtelijke kijk op het leven. En niet alleen aan het front is de duisternis bevolkt met ‘des volontés homicides énormes et sans nombre’. ‘s Nachts is de mens alleen, uitgeleverd aan de blinde krachten van de boze droom.

Voor deze visie van Céline is een betrekkelijk eenvoudige verklaring te vinden; in 1914 werd hij afgekeurd nadat hij voor 75% invalide was geworden, en sindsdien heeft hij naar eigen zeggen, behalve tijdens een koortsperiode, nooit de gezegende afwezigheid dank zij een diepe slaap gekend. Maar het knappe is dat Céline door deze handicap een eigen kleur heeft gegeven aan zijn boeken. De atmosfeer van Céline is die van de nachtmerrie puur, zonder afwijking naar het symbolische. Hij doet geen poging tot interpretatie, hij vlucht niet in de vertedering van het menselijke. De nachtelijke dubbelgangers van Ferdinand, Bardamu en Robinson, zijn spookgestalten die aan vervolgingswaanzin lijden, die hun omgeving de meest bloedige bedoelingen toeschrijven. Na het lezen van een roman van Céline vraagt men zich steeds opnieuw af: qui

du lecteur ou de l’oeuvre est malade? Céline vertoeft in de mist, temidden van een reeks rondwarende schimmen.

De duistere kant van het leven weerspiegelt zich in de gevoelens die Céline beschrijft. ‘Alles is niet altijd smerig in het leven,’ voegt zijn neef en confrater hem toe op een dag; maar Céline heeft zich wijselijk tot de sordiditeit beperkt: zodra hij zich waagt aan minder negatieve gevoelens ontspoort hij in de sentimentaliteit. Bij zijn incidentele ontmoetingen met een hart van goud (= een karakter in staat tot geldelijke edelmoedigheid), ontdekt men opeens Céline de simpele ziel, die geen notie had van de samengesteldheid van het gevoelsleven.

 

Céline is iemand die sociaal altijd ongelijk heeft en dus des te hardnekkiger op zijn gelijk staat. Hij doet zich nu aan ons voor als de rancuneuze kleine man die typisch was voor de jaren dertig enerzijds, en anderzijds een nuttige correctie bood op optimistische mensbeschouwingen. De wortels van deze levenshouding vindt men blootgelegd in ‘Mort à Crédit’ uit 1936, de geschiedenis van zijn kinderjaren. Evenals Woutertje Pieterse afkomstig uit het kleine winkeliersmilieu, waar een benauwende waarde werd gehecht aan een reputatie van fatsoen, is de kleine Louis Ferdinand zijn hele jeugd lang het slachtoffer van alles en van iedereen, zonder het recht te hebben zich te beklagen; dat privilege is voorbehouden aan zijn ouders, plichtdieren zonder enig leeftalent, steeds op de rand van een faillissement, die vrolijkheid schuwen: cela risquait de nous débaucher.

Het is dan ook geen wonder dat hij in zijn puberteit volkomen dichtklapt, en acht maanden in een Engelse omgeving doorbrengt zonder een woord Engels te leren: woorden hebben hem alleen nog maar ellende gebracht. Zo ontdekt hij bij zichzelf de roeping van de mislukkeling, die in zijn leven zo’n tweeslachtige rol heeft gespeeld. Door zijn milieu rijkelijk met schuldgevoelens beladen heeft hij het aan de ene kant nodig te leven op een psychisch bestaansminimum, speciaal als schrijver; aan de andere kant dient hij zich als sociaal wezen staande te houden en merkt dat men, ‘om als een redelijk wezen beschouwd te worden, moet beschikken over een grote hoeveelheid lef’.

Zijn beroepskeuze is veelbetekenend. Hij wordt arts uit een kreukelig soort menslievendheid, maar ook om de mensen onmiddellijk van al hun prestige te kunnen ontdoen, om ze des te gereder te kunnen verachten, om voeling te hebben met de rottenis in het leven. Aan de ene kant jaagt hij in het begin nog op een rantsoentje maatschappelijke achting, aan de andere plaatst hij zich steeds opnieuw in een psychisch labiele positie; hij oefent praktijk uit in een smerige buurt, waar hij zich laat betrekken in duistere zaakjes; met zìjn geestelijke constellatie gaat hij werken in een gekkenhuis. Een leven zonder dreiging is geven leven, vindt de schrijver Céline. Allen die zeker zijn van de dag van morgen brengen hun tijd slapend door.

Wat hij anderen niet gunt is hun goede geweten. Een levensgrote wrok koestert hij tegen de prinsen der meritocratie, de psychisch onaantastbaren, die hun talenten gebruikt hebben om in het leven te slagen: ‘Tartre’; zijn eigen naoorlogse uitgever, Gaston Gallimard; de volksopvoeder Mauriac en Picasso, en meesterlijk hekelt hij in zijn ‘Entretiens avec le Professeur Y.’ uit 1954 de rage van enkele jaren geleden om schrijvers voor de radio te halen; hij ziet zichzelf al in die situatie ‘on verrait mon icône partout’, maar nee, hij is ‘ni écoutable, ni regardable’.

Zo is hij ongemerkt van de categorie der jeugdige querulanten overgestapt in die van de oude mopperaars; sociaal heeft hij eigenlijk alleen een bevredigende relatie met dieren en het weerloze soort patienten. Céline weigert het maatschappelijk leven glad te laten verlopen; hij stelt zijn gelijk, zijn kijk op de mensheid, hoger dan succes. Succes zou hem als schrijver gehinderd hebben; het zou hem verlost hebben van zijn rancune en dus van zijn verve. Hij vertoeft pas in zijn ware klimaat als hij kan schelden (in ‘D’un chateau l’autre’, 1957) op de Denen b.v., les Tartuffes du Nord: ‘Tartuffes protestants, chapeau! que vous creviez pendant qu’ils méditent? ils veulent bien… puritains! ils resteront à réfléchir vingt ans…’

En de ideale Céline-situatie beschrijft hij in ‘Mort à Crédit’: werkzaam als hulpje van de secretaris van de uitvindersbond, moet hij boze klanten opvangen, terwijl zijn baas angstig in de kelder zit. Vlak boven diens hoofd ontwikkelt hij een

formidabele scheld- en lastercampagne, zogenaamd om de klant te kalmeren. Céline had zich zijn leven lang gestoten aan de hypocrisie van het ‘tout est permis en dedans’. Nu kon hij eindelijk stoom afblazen.

 

Céline heeft altijd neiging gehad tot het mateloze, het zwelgen in woorden en gevoel. In ‘Le voyage’ was die neiging typografisch nog onderdrukt; in ‘Mort à Crédit’ vinden we de typische stippeltjesstijl al. Valt er nu in Céline’s werk een ontwikkeling te ontdekken?

Céline zelf vond zijn ‘Voyage’ achteraf nog te gematigd; inderdaad bevat deze nog aforistische gedeelten en domineert soms in plaats van de woede de treurigheid. In later werk heeft hij beter zijn specifieke klimaat gevonden: dat van de standwerker. Hoe intens is hij tegenwoordig in wat hij schrijft! Het is jammer dat zijn naoorlogse boeken (Féérie pour une autre fois I, II; D’un chateau l’autre) voor de lezer een weinig belangwekkende inhoud hebben, omdat de visioenen van de schrijver tot idées fixes verworden zijn, omdat de stof niet geconcentreerd genoeg behandeld is en de herhalingen de meest uitgebreide behoefte aan redundancy overtreffen, – want Céline is er in zijn element temidden van de losgebroken elementen; vrolijk loeit hij met de sirenes mee.

Het evenwicht in intensiteit heeft hij eigenlijk alleen bereikt in ‘Mort à Crédit’, één langgerekt ‘famille, je vous hais’. De titel van het boek is geniaal gevonden, omdat de lezer zich na elke catastrofe afvraagt: wanneer is het in godsnaam afgelopen, waarom pleegt nu niet iedereen zelfmoord? Het lot heeft steeds nieuwe kwellingen in petto. Uitstekend brengt Céline de sensatie over dat de kinderjaren de meest beangstigende periode in een mensenleven kunnen vormen, omdat de verdedigingsreflexen nog zo slecht ontwikkeld zijn.

 

Céline stierf op een voor zijn reputatie gunstig moment. Men was alweer bereid zijn antisemietische diatriben te beschouwen als ‘des abus de langage’, en uitsluitend te letten op de kwaliteiten van zijn werk ‘qui tient debout par la vertu du style’. Hij was, kortom, rijp voor literair-historische analyse.

Céline wilde de muur slechten tussen leven en literatuur. Hij gebruikte daarvoor alle middelen die hem ten dienste stonden; de volkstaal, totdantoe slechts in boeken ingevlochten bij wijze van staaltjes curieus; de vertellersgave die hij van zijn vader had geërfd; zijn leven lang was Céline ‘l’homme à histoires’, in de dubbele betekenis van het woord; in dit opzicht is hij een uitzondering in de Franse literatuur, die veel meer beschouwelijk is ingesteld, en verwant met sommige Amerikaanse schrijvers, wier werk een ‘volkse’ oorsprong heeft. Bepaalde thema’s vindt men zowel bij hem als bij Raymond Queneau: de kermis, de spookfiguren, de kleine luiden, de uitvinders, maar Queneau speelt ermee, terwijl het bij Céline diepe ernst is, hij heeft zichzelf niet toegestaan een aantal primitieve gevoelens om te buigen tot een pantser, zoals te doen gebruikelijk in het leven. De gevoelens blijven stromen met evenveel kracht als bij een puber; schrijven is leven, niet ‘à nu’, niet ‘à poil’, maar ‘nerfs à vif’, naar hij verklaart in zijn ‘Entretiens avec le Professeur Y.’.

Van zijn naoorlogse publicaties is dit één van de meest geslaagde, omdat Céline niet uitsluitend klaagt over eigen lot, maar zijn boosaardige blik richt op de huidige maatschappij, die geen soldaten meer kent, maar nog slechts generaals en hoofdingenieurs: ‘ingénieurs en chef aiguilleurs, ingénieurs en chef porte-bagages’. Op school leert men waarop men recht heeft: op pensioen, op veel vrije tijd, op genie, op de gouden medaille… Maar dat zal niet baten, want de rijken kopen kitsch en de armen imitatie-kitsch. En bijzonder op dreef is hij als hij gaat roeren in de literaire pap: ‘Il avait aussi, comme cent autres, le prof esseur Y, forcément, comme mille autres, licenciés, agrégés, à lunettes, sans lunettes, un manuscrit’ ‘en lecture’ à la N.R.F…. presque tous les professeurs ont un petit Goncourt qui marine à la N.R.F.’

Vous me direz: ça s’aperçoit!… c’est plus des romans qu’ils publient, c’est autant de pensums!… sarcastiques pensums archéologiques, pensums proustiques, pensums sans queues ni têtes, pensums! pensums Nobéliens… pensums anti-antiracistes! pensums à petits prix; à grands prix! Pensums Pléiade! Pensums!

In deze parodie op een interview komt opnieuw het burleske boven, dat b.v. ook vrijelijk stroomde in het laatste

gedeelte van ‘Mort à Crédit’ en dat men gemakkelijk over het hoofd ziet temidden van alle niet-gespeelde bitterheid.

Daarnaast bevat dit ‘onderhoud’ een soort van beginselverklaring, waarin Céline zijn methode afgrenst tegen de klassieke. ‘Ik ben maar een klein uitvindertje,’ zegt hij. ‘Je n’ai inventé qu’un tout petit truc: l’émotion du langage parlé à travers l’écrit.’ Hij is bij uitstek anti-chromo: ongelikt. Anderen volgen zijn systeem na, dat op den duur even glad en versleten zal zijn als de klassieke stijl, gebaseerd op syntaxis.

Het is Céline’s ambitie de emotie over te brengen zonder dat de lezer zich het taalinstrument bewust wordt. En dat de woorden rechtstreeks ‘doorlaten’ blijkt uit het feit dat men ze vergeet; van Céline blijven alleen situaties en visioenen in het geheugen hangen, – zijn stijl maakt een omtrekkende beweging, de woorden bouwen gezamenlijk het beeld op. Céline is in zijn opzet geslaagd dank zij een grote hardnekkigheid: ‘Retenez au moins que l’émotion est chichiteuse, fuyeuse, qu’elle est d’essence: évanescente!…… la rattrape pas qui veut, la garce… des années de tapin acharné, bien austère, besin monacal…