Engelse literatuur

Een voortreffelijke kunstmatigheid
Iris Murdoch: The Unicorn (Chatto & Windus)

We need more concepts than our philosophers have furnished us with. We need to be able to think in degrees of freedom, and to picture, in a non-metaphysical, non-totalitarian, and non-religious sense, the transcendence of reality.
Iris Murdoch

De confrontatie met de romans van Iris Murdoch en dan vooral met A Severed Head (1961) en An Unofficial Rose (1962), die zij na drie jaar zwijgen liet verschijnen, heeft de critici zoveel hoofdbrekens gekost en tot zulke uiteenlopende reacties geleid, dat een studie van deze reacties even belangrijk en bijna zo boeiend wordt als het lezen van de romans zelf.

Van het begin af wist Iris Murdoch haar bewonderaars tot een laaiend enthousiasme op te wekken dat voor de nog niet ingewijden, de nog niet gewonnenen, zeer ‘off-putting’ kon zijn. Vandaar dat men van hun zijde honende woorden kon lezen over ‘the loud cooing of intellectual approval’ waarmee iedere nieuwe Murdoch roman begroet werd. Vandaar ook misschien, en niet louter uit braafheid, dat één der bewonderaars, de romanschrijver Dan Jacobson, schreef: ‘One has to guard oneself against an excessive gratitude to her simply for being what she is – for being intelligent, witty, serious and original. These are very rare qualities among English writers today (Jacobson is Zuid-Afrikaans); and in the circumstances it takes some effort to remember that intelligence, wit, originality and seriousness should be a stimulus to criticism, rather than adulation.’

Buitensporigheid is echter niet uitsluitend onder de Murdoch-bewonderaars te bespeuren. Het spreekt voor de hevigheid van de reacties die zij in staat is op te roepen, dat één recensent – Robert Pitman in The Sunday Express – het gepast vond, een algemene beschouwing in te zetten met onflatteuze opmerkingen over het uiterlijk van de schrijfster. ‘Perhaps you may recognize,’ schreef deze fine old English gentleman, ‘that heavy and somewhat sullen face on the left. If you are fond of being in the fashion you certainly ought to. For weeks now those thick-lidded and decidedly untwinkling eyes have stared out at the readers of a succession of heavy literary magazines… etc.’

Pitman’s aanval baseerde zich hoofdzakelijk op de ‘gedegenereerdheid’ van Iris Murdoch’s werk. Haar boeken waren immoreel. Ze waren vol van overspel en homosexualiteit. Er kwam zelfs een geval van incest in voor. Wat zou men van ons en onze westerse samenleving in Moscou, waar men bezig was dit oeuvre ijverig en duchtig te bestuderen en uit te pluizen, gaan denken?

Ontoepasselijkheid in de reacties van de recensenten is niet inmiddels tot de onbenulligen beperkt gebleven. Bij het verschijnen verleden jaar van An Unofficial Rose schreef een zielig aandoende, diep teleurgestelde Angus Wilson een verbluffend stompzinnige recensie. Hij meende een zekere sociologische belangstelling in de schrijfster te bespeuren (een gepreoccupeerdheid met de welgestelde bourgeoisie, met ‘gracious living’, met wat hij ‘this women’s glossy paradise’ noemde) en hij verlangde van haar een sociologische belangstelling, die heel anders gericht was… terwijl overduidelijk is, dat de sociologie Iris Murdoch geen barst kan schelen. Eigenlijk kwam zijn recensie hierop neer: dat Iris Murdoch haar stof verkeerd had gehanteerd, omdat zij deze stof niet had behandeld als Angus Wilson dat zou hebben gedaan. Zijn grote aandacht voor – en zijn geïrriteerdheid over – het sociale milieu waarin An Unofficial Rose zich afspeelt waren evenzeer niet ter zake doende, en bijna zo kluchtig, als de aandacht die Cyril Connolly een jaar daarvoor wijdde aan vermeende inaccuraatheden omtrent de mores en rituelen van wijndrinkers in zijn overigens ‘cooing’ recensie van A Severed Head. Het schenken van zoveel aandacht aan de ‘surface detail’ bij het bespreken van werk waarvan de oppervlakte duidelijk slechts van ondergeschikt belang is, wijst even duidelijk op oppervlakkigheid in het recenseren.

Wilson is niet de enige die op dit dwaalspoor is geraakt. Alan Forrest, die op A Severed Head enthousiast reageerde, kenschetste de auteur als ‘that formidably clever observer of the sexual merry-go-round among the middle-classes’, en nadat dezelfde roman door de schrijfster samen met J.B. Priestley tot toneelstuk was bewerkt, koos Kenneth Tynan als titel voor zijn bespreking van de eerste opvoering de leuze: ‘Middle-class love’. Men zou met even weinig zin over Elektra of Hamlet kunnen schrijven onder de kop: ‘High-class murder’. Het milieu, waarin het verhaal zich afspeelt, is, tenminste wat het thema betreft, volslagen incidenteel en van ondergeschikt belang. Tynan was inmiddels dermate met het stuk ingenomen dat hij het als zijn overtuiging verkondigde: ‘Miss Murdoch is one of the sharpest writers of high comedy at present active in the theatre.’

Angus Wilson’s teleurstelling over An Unofficial Rose sproot voort uit een andere overtuiging, namelijk dat na het verschijnen van The Bell in 1958 Iris Murdoch de enige naoorlogse auteur was die, naast William Golding, wat hoop voor de toekomst van de Engelse roman bood. Dit echter doet de vraag rijzen, of men een romanschrijver mag zien als een soort renpaard, een soort van ‘long-distance runner’ die het ‘s lands literaire eer moet redden. Moet de kunstenaar niet ook door de critici vrij gelaten worden, om de eigen gang te gaan?

Iris Murdoch gaat in ieder geval haar eigen gang, wat op overvloedige en wellicht zelfs op bewust uitdagende wijze door haar jongste roman, The Unicorn, wordt bewezen. Naast de reeds ge-

noemde bezwaren die men tegen haar romans heeft geopperd komen ook de volgende erbij: het gebruik van een conventionele romanvorm, die allang niet meer levensvatbaar is; figuren die men onmogelijk als reële mensen kan zien; buitensporige situaties, die niet in verband met het werkelijke leven te brengen zijn; een pretentieuze, ietwat logge verteltrant; dialogen die soms aan Ethel M. Dell doen denken; natuurbeschrijvingen die overdadig aandoen, overbodig zijn en die soms ook mank gaan; een zwaar opgelegd, vaak zinloos symbolisme, en – het interessantste – Philip Toynbee’s oordeel: ‘she is a novelist of ideas who has chosen the wrong fictional approach.’

Op al deze bezwaren heeft de romanschrijfster in The Unicorn thans gereageerd, en wel met een grandioos negeren van zowel de critiek alsook van al de goedbedoelde, maar volslagen misplaatste raad, die haar is aangeboden. In plaats van zich hierdoor van haar doel te laten afleiden, werkt zij rustig door aan het demonstreren, dat in het werkelijke leven ‘het fantastische en het doodgewone vaak onafscheidelijk met elkaar verbonden zijn’; getuigt weer van haar mening, ‘dat de beste romans het leven verkennen en weergeven zonder deze twee uit elkaar te halen’, en bouwt onverstoord verder aan haar ‘transcendence of reality’.

Van A Severed Head schreef Jacobson, dat de schrijfster in dit boek gekozen had, de werkelijkheid te boven te gaan door het hanteren van symbolen en begrippen uit de (primitieve) godsdienst die in ons denken zijn vastgeworteld maar die tegelijkertijd in discrediet zijn gebracht. En hiervoor maakte zij gebruik van de vorm van de Restoration Comedy! Thans, in The Unicorn, hanteert zij andere symbolen en begrippen, die zij deze keer uit de middeleeuwse romantiek haalt (de legenden van de Holy Grail, Malory’s Morte d’Arthur), die eveneens diep in de mens wortelen en evenzeer in discrediet zijn gebracht. En nu kiest zij uit het neo-romanticisme een vorm die een amalgaam lijkt te zijn van de laat-18e-eeuwse ‘gothic novel’ en zijn opvolger, de 19e-eeuwse ‘romantic novel’ (Jane Eyre, Wuthering Heights).

Het is moeilijk aan een andere hedendaagse auteur te denken (behalve misschien de 71-jarige Djuna Barnes), die zoiets zou aandurven. Het genre wordt thans uitsluitend als een onderwerp voor parodie gezien, buiten het terrein dan van de griezelfilm, de goedkope thriller en de B.B.C. televisie- of hoorspel. De voetangels, de gevaren, liggen overal, aan alle kanten. Maar waar elders zou men immers in 1963 een betere vorm kunnen vinden, om de werkelijkheid te boven te gaan als men toch niet in science fiction wil belanden? De keuze van middel (alleen runderen zullen hier het middel met het doel verwarren – maar de runderen zijn overal en komen vooral onder recensenten veel voor -) getuigt al van een grote en ongewone oorspronkelijkheid. Hiervoor echter is een doelbewuste, onverstoorbare, in betrekkelijke isolatie werkende geest vereist, iemand die zich niets van

de heersende literaire voorkeuren aantrekt, die de journalistische roman rustig de rug toekeert, en alle perioden in de geschiedenis van de menst en van de kunst, alle gebieden van het denken, als zijn terrein ziet, als de bron waaruit hij putten kan, wat hij putten wil, ongeacht de mode, om tot een ‘crystalline’ kunstwerk te geraken, een boek dat zelf een afgerond symbool is, een roman van een voortreffelijke kunstmatigheid.

 

Zo’n werk heeft Iris Murdoch in The Unicorn geschapen, en zodoende heeft zij gezondigd – nog erger dan ooit tevoren – tegen alle regels die de recensenten onder haar neus hebben geduwd. Philip Toynbee zal op de vloer gaan liggen, ineenkrimpend van pijn en met schuim op de lippen, als hij verneemt, hoe Miss Murdoch in dit boek misbruik maakt van de romanvoren, hoe zij zondigt tegen de werkelijkheid, hoe zij figuren schept, die alleen in een roman (of een gedicht, een sage, een legende) zouden kunnen voorkomen. Het is tevens heel gemakkelijk reeds nu de koptitels van de recensies in de dagpers te voorspellen: ‘Murdoch Goes Gothic’, ‘A 20th Century Jane Eyre’, ‘Murdoch Rewrites The Lady of Shalott’, ‘Murdoch Among the Knights and Fairies’.

Weer verleent zij aan haar roman een conventionele vorm: deze volgt, wat bouw en ook soms wat verteltrant en situatie betreft – verrassingen, openbaringen aan het einde van het hoofdstuk – de ouderwetse thriller na. Maar een thriller dan, die volgepropt is met symbolen en attributen, die aan de romantiek toebehoren. Bij voorbeeld: een donker, verwaarloosd landhuis, dat Gaze Castle heet, en dat in een kaal, onherbergzaam en dreigend landschap staat, een omgeving die nooit precies geïdentificeerd wordt (zoals in een thriller of een gothische roman nu eenmaal hoort), dat Noord-Ierland of de Hebriden zou kunnen zijn, maar ook Cornwall, geboorteland van Tristram en achtergrond van de Morte d’Arthur legenden. Verder: een schone vrouw, die, gelijk de Lady Lyones in het Castle Perilous van dezelfde legenden, op geheimzinnige manier wordt gevangen gehouden. Verder: maanlicht, glinsterende juwelen in ditzelfde maanlicht. Een kale heide met hunnebedden, een mensverslindend moeras, een gevaarlijke, door steile zwarte klippen omringde zee, die doet denken aan de huiveringwekkende kustlandschappen van de Hebriden door W. Daniell tussen 1814 en 1824 gemaakt, of die van W.H. Bartlett (1846) van de Ierse kust. Deze illustraties reproduceerde Sacheverell Sitwell indertijd in zijn boek Splendours and Miseries (1943) naast enkele korte, zwaar romantische teksten van zijn hand, waaraan ik steeds werd herinnerd door het landschap, en de door dit landschap geschapen sfeer, van The Unicorn.

Aan dit bij voorbeeld:

It is where a whole country with legends of its own starts out of the bed of ocean, at the end of all things.

En dit:

What sort of land can this be? …does it lead on to other lands? Or is it the beginning and the end? Where the heart must be buried? But it is, in fact, a land of exile… A land of sad memories, of which the crying of the million seabirds under this cliff is harbinger.

En dit:

It is a place of farewell. It is a place of weeping. Here, or near here, there was a place of embarcation. It was a lost cause.

Men treft hier zelfs een beschrijving van de kale vlakte en zijn wilde paarden, van het moeras, en van de rivieren met hun zalmen en forellen, die een grote rol in de symboliek van The Unicorn zijn toebedeeld.

 

Maar, om aan het verhaal te komen. Dit begint precies als zo’n gothische vertelling moet beginnen: met de aankomst van de jonge, naïve Marian Taylor (die zowel aan Jane Eyre als aan de gouvernante in Henry James’s The Turn of the Screw doet denken) in een onvriendelijk oord, waar zij, na een onvruchtbaar gesprek met vertegenwoordigers van de plaatselijke boerenbevolking, wordt afgehaald door de knappe mysterieuze aantrekkelijke Gerald Scottow. Deze is donker, fors gebouwd, met krulhaar tot diep in de nek, even in de veertig (hier beginnen zekere recensenten weer over dameslectuur te kakelen, maar hun en de arme Marian wacht een kleine, akelige surprise).

Scottow brengt Marian in de Land-Rover door het zorgvuldig beschreven landschap tot het grote huis, Gaze Castle, waar zij met succes naar een betrekking als gouvernante bij de eigenares, Mrs. Crean-Smith, heeft gesolliciteerd.

Het kon niet romantischer. Scottow zou Jane Eyre’s Mr. Rochester kunnen zijn. Of Heathcliff, of zelfs Emma Woodhouse’s Mr. Knightley, tenminste wat mannelijke aantrekkelijkheid betreft. Er is echter een verschil. Een typisch Murdoch-verschil. De schrijfster slaagt er namelijk in, en zelfs van de eerste regels af, om te suggereren, dat alles misschien niet zo erg conventioneel en normaal is. Achter in de Land-Rover zit bij voorbeeld een eigenaardige jongeman, die op het eerste gezicht een jongen lijkt te zijn. Deze heet Jamesie Evercreech. Hij is de veel jongere broer van Violet Evercreech, de griezelige (natuurlijk) en ook met lesbische neigingen begiftigde huishoudster van Gaze Castle. Jamesie is ook iets anders: de slaaf van Scottow aan wie hij homo-erotisch gebonden is en met foto’s van wie, waaronder obscene, hij drie van de muren van zijn kamer bedekt heeft. En Scottow is de afgedankte vriend van Hannah Crean-Smith’s bisexuele man Peter (oh dear, dit is tòch geen dameslectuur), die nu zeven jaar met een ander (man) in Amerika woont en die, daar het cijfer zeven een occulte betekenis heeft, thans op het punt is terug te keren.

Er staan voor de arme Marian helaas vele nare verrassingen te wachten. Zij komt ook tot de ontdekking, dat het hier niet haar taak zal zijn om op kinderen te passen maar op Mrs. Crean-Smith (is deze ziek, of herstellend, of misschien krankzinnig?) en haar gezelschap te houden Hannah Crean-Smith, de eenhoorn en het centrale symbool van het boek, die hier ook de rol van de Lady Lyones, de gevangene van Castle Perilous vervult, en die zelfs de Holy Grail zou kunnen voorstellen, wordt namelijk door Scottow, Violet Evercreech, Jamesie en nog anderen – later misschien zelfs door Marian – gevangen gehouden… op orders van haar man. Peter heeft zij zeven jaar tevoren geprobeerd te vermoorden, en haar gevangenschap aanvaardt zij, zoals haar pendanten in de legenden dat ook deden, met een passieve maar toch labiele en daarom bedriegelijke berusting.

De jonge Marian, die uit het klare daglicht van de gewone wereld in deze schemerachtige, neo-gothische hel beland is, wil Hannah bevrijden. Hierbij vraagt zij zich niet eerst af, wat dan met de gevangene moet gebeuren. Haar doen wordt door egoïste overwegingen bepaald: door haar naïve conceptie van de vrijheid en door de ondraaglijke morele afkeer, die in haar door deze situatie wordt gewekt. Het sleutelwoord hier is: appal – appalling – appalled en men komt het steeds weer tegen.

Marian’s poging faalt. Tegen het einde van het verhaal, als Gerald Scottow door Hannah wordt vermoord, en deze vlak voor de aankomst van haar man de kans krijgt om te ontsnappen, komt de gevangene eindelijk uit eigen beweging uit haar gevangenis… om, zoals The Lady of Shalott, the Fair Elaine, ook Ophelia, de dood te kiezen. Nu gaan alle sluizen open: het stortregent zoals bij het verschijnen van de Holy Grail in de Morte d’Arthur, en het verhaal eindigt – weer zoals het in een gothische vertelling hoort – met drie lijken onder witte doeken opgebaard en met een krantenbericht over nog een geval van zelfmoord, die van Philip Lejour, Hannah’s jonge buurman en voormalige minnaar.

 

Hoe zwaar Iris Murdoch hier gezondigd heeft, zal nu wel overduidelijk zijn. Niet alleen zie ik Philip Toynbee in zeer ònromantische agonie zich op de grond liggen te verwringen, maar ik hoor ook Yge Foppema kreunen van pijn en verontwaardiging Die heeft namelijk onlangs in Het Nieuwe Boek het meesterwerk van Iris Murdoch, The Bell, als ‘beneden de eigen maat’ gestempeld en klaagde daarbij over de ‘bijzonder drakerige ontknoping’. Slechts één zelfmoord en één tijdelijk-krankzinnige. Hier in The Unicorn zal hij vier lijken moeten verwerken. Maar dit is toch een bescheiden maal vergeleken met de zeven die iedereen zonder enige moeite en zelfs met grote voldoening in Hamlet slikt. Dat móét men, daar aan Shakespeare durft men niet te komen.

Al de ‘surf ace faults’ van de voorafgaande romans vindt men

hier weer terug. Zelfs de voornaam aandoende namen blijven gehandhaafd en zullen de calvinisten en ethische puristen veel pijn doen. De stijl is vaak gemaniëreerd. Op één plaats bij voorbeeld zegt Violet Evercreech: ‘Take your good hour and go.’ De neo-gothische sfeer wordt met grote nadrukkelijkheid bereikt: ‘Marian began to walk back through the wrecked gardens. The moon had been quenched in cloud.’ ‘Then within the shining frame a great apparition assembled before his astonished eyes.’ De natuurbeschrijvingen hopen zich op, maar toch vervullen ze in deze roman een onmisbare functie, daar de natuur immers één (en het eerste) van de hoofdbegrippen is, waarmee het romanticisme zich bemoeit. (De andere – vrijheid, verandering, macht en emotie als een doel op zichzelf, volgens Sir Kenneth Clark’s opsomming – vindt men hier in The Unicorn ook behandeld.) Dan lijken sommige scènes in de roman op een zelfparodie door de auteur. De figuren stellen voor realisten een onmogelijk mengsel van werkelijkheid en fantasie voor. De situaties zijn soms zeer kunstmatig en vaak uitermate drakerig. Het verhaal kraakt en piept. Het geheel kan worden gezien als een onverteerbare brij van romanvorm, legende, mythe, poëzie, realisme, symbolisme, natuurschildering, psychologie, filosofie, occultisme en metafysische bespiegelingen. Men zou kunnen zeggen dat alles hier buitensporig, ongeloofwaardig en onvoorstelbaar verward is. Hetzelfde geldt voor de hele romantische beweging.

Hetzelfde geldt ook voor het menselijke onbewuste, voedingsbodem van de verbeelding, donker gebied onder het oppervlak van het leven waar de Super-Ego onttroond is, en tevens de werkelijke plaats van handeling van deze roman, trouwens ook van het grootste en boeiendste gedeelte van Iris Murdoch’s oeuvre. Wat niet wil zeggen, dat hier geen ordenende geest aan het werk is, maar alleen dit: dat wat hier geordend moet worden van een grenzeloze gecompliceerdheid is en door teveel ordening zou worden vervormd. In dit oeuvre, simplicity will come later.

 

Mijn ingewikkelde maar eigenlijk toch sterk vereenvoudigde samenvatting van het verhaal zegt zo goed als niets over dit boek. Wéér is de intrige van ondergeschikt belang; wéér is deze slechts het negende deel van de ijsberg dat zichtbaar is. Om de rest, het acht-negende deel, te vinden, moeten wij onder de oppervlakte zijn en de wateren van het onbewuste verkennen. En wat men dan ontdekt is geen ijs maar lijkt eerder op door elkaar gestrengeld zeewier, dat steeds van vorm, kleur en ligging verandert, vooral omdat men alles steeds van andere kanten ziet.

Wie, bij voorbeeld, is deze gevangene, deze Hannah Crean-Smith, die over de levens van al de haar omringende figuren zo’n vreemde macht uitoefent, alleen door passief gevangen te blijven? Wat stelt zij voor?

‘One mustn’t think of her as a legendary creature, a beautiful unicorn…,’ zegt Effingham, ook een van haar minnaars en het

enige direkt-satirische portret in de roman de eeuwige romanticus, de machteloze ridder, die de schone vrouw nooit zal redden en nooit zal bezitten, daar hij dit vooral niet wil en voor alle handelen terugdeinst. (Als Marian hem tot optreden dwingt, loopt hun plan door Effingham’s toedoen mis.)

Voor Effingham is Hannah vele dingen, tenminste dat denkt hij. ‘Hannah seemed to him now the castle perilous toward which he had all his days been faring.’ Zij is ook: ‘a great placid golden idol.’ Zij is: ‘the only one, the great phoenix, his truth, his home, his hapax legomenon.’ (Effingham is onuitstaanbaar.) Zij is: la princesse lointaine. Zij is: ‘a fey almost demonic creature.’ Zij is: ‘the chaste mother-goddess, the Virgin mother…’ En als zij dood is en Effingham spoedt naar ‘his ordinary familiar world’ terug, denkt hij dat Hannah voor hen allen ‘an image of God’ was, en ‘if she was a false God they had certainly worked hard to make her so.’

Maar als hij de eenhoorn noemt, antwoordt zijn oudere vriend, de geleerde Max Lejour, vader van Pip, met: ‘The unicorn is also the image of Christ. But we have to do too with an ordinary guilty person.’ Interessant hier is de gelijkenis die bestaat tussen Effingham, die Hannah gaarne blijvend gevangen wil zien, en Christenen, die hun god nergens liever zien dan op het kruis.

Voor Marian, de naïve existentialiste was Hannah het goede en het kwetsbare, dat van het boze moest worden gered. En voor de filosoof Max Lejour was zij misschien ‘a pure being’, misschien ‘a sort of enchantress, a Circe, a spiritual Penelope keeping her suitors spellbound and enslaved’, misschien ‘his experiment’, of misschien ‘a vision of the good, forced into being as the object of desire, as if one should compel God to be’.

Alleen voor zijn zoon Pip Lejour, die Hannah als vrouw bezeten had, was zij een werkelijk wezen en hij houdt de mond over haar dicht. Als Hannah echter dood is, maakt Pip ook een eind aan zijn leven. De anderen gaan hun eigen weg. Misschien was Hannah voor hen als de mythische stad Camelot in Tennyson’s Idylls of the King, die hij in het gedicht Gareth and Lynette (waar het Castle Perilous voorkomt) beschrijft als ‘a city of Enchanters, built / By fairy Kings…’ en waarvan iemand zegt: ‘Lord, there is no such city anywhere, / But all a vision.’

Wat Hannah ook mag zijn geweest, vast staat, dat zij door de personen die haar omringden, aanbaden, vasthielden, zochten, lief hadden, de dood werd ingestuurd. Verder, dat allen door haar veranderd werden. Behalve dan Effingham. ‘He had, through egoism, through being in some sense too small, too trivial to interest the powers of that world, escaped evil. But he had not either been touched by good… He would try to forget what he had briefly seen.’ Arme Effingham!

Arme lezer ook, die na dit boek te hebben gelezen, onveranderd naar zijn ‘familiar ordinary world’ terugkeert. Alles volgen, alles direkt begrijpen lijkt een moeilijke opdracht. Maar ook

van weinig wezenlijk belang. Wat wel essentieel is, is dat men tot onder de oppervlakte doordringt en daar ziet, ervaart en veranderd wordt. De merkwaardigste eigenschap van deze romans van Iris Murdoch is dat ze op levende, ademende wezens lijken. Hun kunstmatigheid ten spijt.

Deze keer zal Angus Wilson inmiddels zijn recensie tot twee regels kunnen beperken, en wel uit Thomas Hood’s gedicht The Haunted House:

Sorry, no rat.