De eigenzinnigheid van de literatuur
door Kees Fens

De bekering van Don Inigo Lópes de Loyola tot Ignatius van Loyola is in principe te danken geweest aan gebrek aan literatuur. Toen hij in 1521 ziek lag op het ouderlijk kasteel in Guipuzcoa, werd hem alles gebracht wat daar aan boeken te vinden was. Het waren vier dikke folianten van het Vita Christi van de Duitse kartuizer Ludolf van Saksen, van welk werk in het begin van de zestiende eeuw een Spaanse vertaling verschenen was, en bovendien de beroemde Legenda aurea van de dertiende-eeuwse dominicaan Jacobus van Voragine. Beide boeken zijn niet bepaald een voor die tijd uitzonderlijke lectuur, zoals hun grote verspreiding bewijst. Ignatius had echter om iets geheel anders gevraagd nl. de Amadisroman, een ridderroman waarvan de oudst bekende editie een Spaanse is uit het einde van de vijftiende eeuw. Blijkbaar bezat Ignatius een meer dan gewone belezenheid in ridderromans, want in de door hemzelf gedicteerde autobiografische Acta P. Ignatii schrijft hij: ‘Daar hij een hartstochtelijk lezer van wereldse en leugenachtige boeken, zogenaamde ridderromans was,’ waarna de mededeling volgt dat hij vroeg om de Amadis-roman.

Terugblikkend noemt Ignatius de ridderromans dus niet alleen ‘werelds’, maar ook ‘leugenachtig’. En met die kwalificatie ‘leugenachtig’ zet Ignatius een oude traditie voort. Anton van Duinkerken heeft erop gewezen (Maatstaf, februari 1961), dat de oudste hem bekende literaire mening-strijd uit de Nederlandse literatuur ‘de levenswaarde van het verhaalde verzinsel’ betreft. De strijd werd geleverd tussen 1274 en 1314 en uit die veertig jaar zijn meer dan vijftien teksten bekend, waarin betoogd wordt, dat het verzinnen van vertelsels misdadig is. Jacob van Maerlant, zelf een

bekeerling uit de ridderromantiek, heeft zich fel gekeerd tegen de vertellers van ‘logenlike saken’ en de grote dichter van het Leven van Sinte Lutgart, Willem van Afflighem, keert zich in de proloog van het tweede boek van zijn hagiografie eveneens uitermate fel tegen de verzinselkunstenaars:

Het standpunt van de bestrijders was in deze jaren, dat alleen het waarachtig gebeurde literaire bewerking verdient, waarbij het begrip ‘waarachtig gebeurde’ in onze ogen soms wel zo rekbaar is, dat het de omvang van een verzinsel krijgt. Ongetwijfeld denkt Ignatius, wanneer hij over ‘leugenachtig’ spreekt, op deze oude gedachten door.

Zonder iets ten nadele van Ignatius te bedoelen, kan gezegd worden, dat hij een geestgenoot heeft in Hollands meest rigoureuze waarheidsjager: Droogstoppel. Zijn volgende uitval tegen het gebrek aan levenswaarde van het verzinsel – dat voor hem àlle kunst is – is bekend: ‘Ik heb niets tegen verzen op-zichzelf. Wil men de woorden in gelid zetten, goed! Maar zeg niets wat niet waar is. ‘De lucht is guur, en ‘t is vier uur.’ Dat laat ik gelden, als ‘t werkelyk guur en vier uur is. Maar als ‘t kwartier voor drieën is, kan ik, die myn woorden niet in gelid zet, zeggen: ‘de lucht is guur, en ‘t is kwartier voor drieën.’ De verzenmaker echter is door de guurheid van den eersten regel aan een vol uur gebonden. Het moet voor hem juist vier, vyf, twee, één uur wezen, of de lucht mag niet guur zyn. Dan gaat hij aan ‘t knoeien! Of het weàr moet veranderd, òf de tyd. Eên van beide is dan gelogen.’ En daarmee alles, kan men eraan toevoegen. ‘Alles gekheid en leugens’, schrijft Droogstoppel iets verder, nadat hij even hardhandig de roman heeft aangepakt. ‘Gekheid en leugens’ is een te mooie vondst, om ze niet voor de rest van dit opstel te gebruiken.

Het aantal geestgenoten van Droogstoppel is te groot om hun niet een voorlopig gelijk te geven. De geestgenoten ontwikkelen zich wèl; hun kwalificatie geldt doorgaans het moderne, terwijl de kunst die vrij heet te zijn van de gehekelde eigenschappen, in de ogen van hun vaders nog volop gek en leugenachtig was, – Droogstoppels zijn kleine meesters in de vergelijkende literatuurwetenschap, vergelijkend door de tijd heen dan.

Het lijkt mij niet onredelijk, het literaire werk op zijn leugenachtigheid te onderzoeken en daarbij dan te pogen door de leugen heen te kijken. Een redelijke gedachte, naar ik meen, omdat het gezond verstand er zich tegen verzet, dat hele categorieën mensen hun leven besteden aan het verkopen van gekheid en leugens, al denken de verkopers van koffie dat dan. Ik citeer hier uit de in 1951 verschenen bundel Gedichten van Paul Rodenko het vers ‘Bommen’:

Naar Droogstoppelmaat gemeten, wordt er in dit vers haast regel voor regel gelogen. Er worden in elk geval dingen gezegd op een wijze die geheel buiten het normale spraakgebruik ligt. De uitwerking van het geheel op de lezer is, dat achter de leugens de waarheid van een bombardement zichtbaar wordt en dat op een manier als door het ‘normale’ waarheid-spreken niet te bereiken is. Met opzet schrijf ik: een bombardement. Het vers is van elke actualiteit naar

plaats en tijd ontdaan; er zijn zelfs enkele plaatsen in het gedicht die aan die ‘ontactualisering’ meewerken: er wordt gesproken over ‘de’ stad, ‘het’ plein. We worden dus niet geïnformeerd over een bepaald bombardement, maar over het bombardement, met enige uitbreiding die zich laat verantwoorden: over de plotselinge, geruisloos naderende dood, die we altijd in ons gedragen hebben (de huizen hijsen immers hun rode vlag). Vermoedelijk zal voor de dichter een bepaald historisch bombardement uitgangspunt zijn geweest, maar dat uitgangspunt doet niet meer ter zake. Het is van zijn accidentele kenmerken ontdaan en tot zijn kern – waarin het alle vertegenwoordigt – teruggebracht. Door de leugenachtige wijze waarop hier vormgegeven is in taal, is in de waarheid van een toevalligheid een algemeen geldige waarheid zichtbaar geworden. Het vers had ook ‘Bommen op Rotterdam’ kunnen heten – elke plaats had ingevuld kunnen worden – zonder dat het hier genoemde effect erbij ingeschoten was. Een vers als ‘Aan een boom in het Vondelpark’, waarmee Vasalis’ bundel Vergezichten en gezichten opent, gaat de perken van het Vondelpark ver te buiten, gaat om de boom die de grondstof leverde voor het vers, ver heen. Beide blijven concreet in het vers aanwezig, zoals in een Amsterdamse roman Amsterdam als zodanig herkenbaar blijft; ze zijn in hun concreetheid nodig om de abstractie in het algemene, die een nieuwe concreetheid wordt, te kunnen bereiken.

Als er nu een voorlopige conclusie getrokken kan worden is het deze: er wordt in Rodenko’s vers een verschrikkelijke waarheid gelogen. Men kan ook zeggen, dat door de leugen van de vormgeving de nu vergeten grondstof tot de inhoud van dit vers is geworden. Die omvorming van de grondstof tot inhoud is er een machtsverheffing van. En die machtsverheffing ontstaat door verdichting, concentratie, afstoting van accidentele dingen. En daardoor ontstaat dat méér dat de waarde van elk kunstwerk uitmaakt. De waarheid vóór de leugen van de vormgeving is dus een geheel andere dan die van erna.

 

Gerard Kornelis van het Reve opent zijn bundel Tien vrolijke verhalen met een interview dat hij zichzelf heeft afge-

nomen. Hij stelt daarin onder meer zichzelf de vraag: ‘Zijn uw verhalen naar de werkelijkheid getekend? Zijn het in beginsel waar gebeurde geschiedenissen?’ Daarop geeft hij dan als antwoord: ‘Als u bedoelt of mijn verhalen werkelijk zo in de dagelijkse werkelijkheid zijn gebeurd, kan ik kortweg zeggen: nee. Gelukkig maar, want een schrijver die de werkelijkheid zou beschrijven, zou iets hoogst onwaarschijnlijks en ongeloofwaardigs te voorschijn brengen. De samenlopen in de werkelijkheid zijn zo zot en lijken zo bedacht, dat men niet in gemoede van de lezer kan eisen, dat hij er een woord van gelooft.’ Ik geloof niet, dat het resultaat zot en bedacht zou zijn, indien dat resultaat althans te bereiken is. Eerder vervelend. Maar ik meen, dat beschrijving van de werkelijkheid ook een onmogelijkheid is. Zoals wel opgemerkt is: Joyce werkte zeven jaar aan zijn Ulysses en hij had aan duizend bladzijden niet genoeg om één dag uit het leven van de stad Dublin te beschrijven. De literatuur kan nooit volledig zijn, hoewel zij de indruk maakt compleet te zijn. Wat ziet men in een roman? Met Droogstoppel weer gesproken: een leugen; een karikatuur zelfs. Een heel mensenleven wordt beschreven in enkele honderden bladzij den. En dat zo, dat de lezer de indruk heeft, volledig geïnformeerd te zijn. Er heeft dus een versnijding, een ernstige vertekening plaats gehad. Maar met welk resultaat? Niet alleen dat de lezer de werkelijkheid compleet ziet, maar ook – en dat is belangrijk, dacht ik – dat die werkelijkheid in de vertekening pas in haar ware gedaante zichtbaar, grijpbaar wordt. Maar er gebeurt nog meer: achter de toevallige werkelijkheid van het verhaal (werkelijkheid die dus niet correspondeert met de ‘objectieve’ werkelijkheid) wordt een nog veel grotere werkelijkheid zichtbaar.

Elsschot begint Kaas als een toneelstuk met een lijst van optredende figuren, hij geeft ook een opsomming van de elementen waaruit het boek is samengesteld: een kaasrecept, lopend van ‘kaas’ tot ‘kerkhof’. Het zijn de ingrediënten voor het verhaal over de poging tot opkomst en de ondergang van een kaashandelaar. De koffiehandelaar Droogstoppel zou de kaashandelaar Laarmans om de oren geslagen hebben. Zo schrijft men niet over de handel, want zo’n handel bestaat niet. Toch gelooft de lezer tijdens de lectuur van

de roman in deze bepaalde kaashandel; de kaas stinkt de pagina’s af. Maar er gebeurt nog meer. De lezer wordt niet alleen opgenomen in de kaaswereld als in een werkelijk bestaande wereld, hij wordt ook getroffen: hij krijgt ogenblikken dat voor hem het verhaal werkelijk niet zo leuk meer is. De lezer komt in een twijfelpositie, die Elsschot in het slothoofdstukje van de roman zelf scherp heeft getekend:

‘Thuis wordt nooit meer over kaas gesproken. Zelfs Jan heeft geen woord meer gerept over de kist die hij zo schitterend verkocht had en Ida is zo stom als een vis. Misschien wordt de sukkel op het Gymnasium nog steeds kaasboerin genoemd.

Wat mijn vrouw betreft, die zorgt ervoor, dat geen kaas meer op tafel komt. Pas maanden later heeft zij mij een Petit Suisse voorgezet, van die witte, platte kaas, die niet méér op Edammer gelijkt dan een vlinder op een slang. Brave beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.’

Het verhaal eindigt met twee snikken van dankbaarheid, die de lezer kan beamen. Wat is er namelijk gebeurd? Het kaasverhaal heeft zich een uitstekend verhaal getoond, Laarmans was een volkomen acceptabele figuur binnen de kaaswereld van het verhaal. De karikatuur heeft de lezer opnieuw bedrogen, hem een vertekening als werkelijkheid doen ervaren. Maar daarenboven: de romanfiguur Laarmans werd meer dan de toevallige hoofdpersoon in een kaasaffaire. De gevoelens die de lezer tijdens zijn lectuur overvallen, moeten hem erop attent maken, dat Laarmans van een figuur een gestalte geworden is, een gestalte die voor veel meer staat dan voor zijn toevalligheid binnen dit bepaalde verhaal. Binnen het verhaal heeft hij zijn juist geproportioneerde plaats – het is de taak van de schrijver die proporties binnen het verhaal juist te houden – bij de lezer wordt in Laarmans méér zichtbaar. De kleine mens komt in hem te voorschijn, de lulligheid van het menselijk leven komt naar voren, het menselijk leven, zoals het althans door velen ervaren wordt. Een meer algemene werkelijkheid krijgt achter de werkelijkheid van het verhaal gestalte. Aan de lezer de taak te onderzoeken, met welke literaire middelen dat effect bereikt is.

In de genoemde beschouwing uit Maatstaf schrijft Anton van Duinkerken het volgende: ‘In het jaar 1274, toen Willem van Afflighem de aanval op de verzinselschrijvers opende in zijn levensbeschrijving van de Heilige Lutgardis, stierf Thomas van Aquine. De oud-alumnus van diens universiteit, Willem van Afflighem, wist niet, dat Thomas het pleit van waarheid en verzinsel beslecht had in de woorden: ‘Het is aan verzinselkunst eigen, waarheid aan te duiden in gelijkenissen.’

Thomas behoeft niet bepaald het laatste woord te hebben; dat heeft hij trouwens bij de meesten al lang niet meer. Toch meen ik in zijn uitspraak aanleiding te vinden tot verdere behandeling van het onderwerp. Thomas spreekt van ‘gelijkenis’. Hij heeft het dus niet over gelijk zijn áán, maar over gelijken òp. Er heeft dus, kan men zeggen, in de verzinselkunst – waarbij de nadruk op ‘kunst’ dient te vallen – een beeldvorming plaats. Men kan daarom, meen ik, stellen, dat het beeld (de gelijkenis die het verzinsel is) zich verhoudt tot de waarheid als de karikatuur tot het fotografisch portret.

Men kan zich een brief denken waarin iemand zijn persoonlijke nood – strikt persoonlijk, bijvoorbeeld voortgekomen uit een zeer uitzonderlijke situatie – uitspreekt. De auteur van die brief kan met veel intelligentie, inzicht en psychologische kennis voor mijn part, zijn strijd en moeilijkheden beschrijven. Die brief is een persoonlijk document, het levensverhaal van iemand die in een voor verreweg de meeste lezers zeer uitzonderlijke situatie verkeert. En ondanks de waarheden over het algemeen menselijke leven die in het levensverhaal besloten kunnen liggen, blijft die situatie een geval apart en als zodanig kan het eventueel begrip of medelijden bij de lezers wekken. Opzettelijk gebruik ik het woord ‘geval’, om het zuiver particuliere van de gegeven situatie te benadrukken. Toch kan – en dat is maar een veronderstelling – het geval van de briefschrijver niet zo uitzonderlijk zijn, dat het niet de stof, de grondstof zou kunnen leveren voor een roman. Verondersteld nu, dat het geval in een goede roman tot de lezer is gekomen in plaats van in de briefvorm, de gegeven situatie zou weliswaar haar uitzonderlijk karakter behouden hebben, maar

tegelijkertijd zou in het uitzonderlijke een algemeen menselijke situatie gestalte hebben gekregen (ik spreek over een goede roman). Het toevallige wordt beeld, zoals bijvoorbeeld in de romans van Anna Blaman het lesbische element beeld werd van de menselijke eenzaamheid. Natuurlijk herkent de lezer zich niet in de speciale situaties van de speciale figuren – betrekkelijk weinig mensen handelen in kaas of zullen Edammer als specialisatie kiezen, zeker niet onder Elsschots lezers – maar wel in de achtergronden van de situaties en het leven van de romanpersonages. De eigen ervaringen van de lezer worden verhevigd, vertekend en juist daardoor herkenbaar in die speciale situatie die uit de grondstof in de roman ontstaan is. Voor de herschepping van die grondstof tot de roman, van stof tot inhoud, is de vormgevende schrijver nodig. De niet-kunstenaar laat de grondstof de grondstof: zijn verhaal blijft een geval, een pure toevalligheid, waaraan elke algemeenheid vreemd is. De slechtste maatstaf bij het beoordelen van literatuur is de uitspraak, ‘dat het net echt is,’ uitspraak die bij een negatief oordeel de formulering krijgt: ‘Zulke toestanden komen niet voor, zulke mensen bestaan niet.’ Ze komen inderdaad niet voor; die mensen bestaan inderdaad niet. Maar er komt nog veel meer voor en er is veel meer ‘aan mensen’. En juist dat méér krijgt in de literatuur gestalte en geeft haar een zeer eigen zin. En dat méér is een belangrijk criterium voor het literaire gehalte van een werk. En dat dat criterium allerminst zuiver objectief is, zal duidelijk zijn.

 

Opnieuw, voor het laatst, Droogstoppel. Men kan hem ook volkomen gelijk geven. Hij toont in de in het begin geciteerde passage geen gering inzicht in het karakter van het literaire werk. Het kàn voor de dichter echt geen kwart voor drieën zijn; de dichter kan onmogelijk buiten het volle uur om. En het wordt in zijn gedicht dan ook natuurnoodzakelijk drie, vier of vijf uur. Dat is dan geen leugen, al slaat de klok middernacht en daarmee het nulde uur, maar de voor het vers enig mogelijke waarheid, waaraan de dichter niets veranderen kan, waaraan hij zich dient over te geven. Wie het beter wil weten, schrijft geen verzen, maar verzorgt weerberichten of tijdmeldingen. Het eerste van de twee grote

gedichten die Leo Vroman samenbracht in de bundel Twee gedichten gaat als het ware van Droogstoppels gelijk uit en bevestigt het als gedicht ook. Het gedicht heet Over de dichtkunst en heeft als ondertitel Een lezing met demonstraties. De demonstraties nu vormen de bevestiging. De dichter kan zijn gang niet gaan, het gedicht is er. In de inzet van het vers wordt over het rijm gesproken als over ‘dat diepgaand spel’. Het lijkt een ‘vormen van zinloze stoeten’ (guur – vier uur), maar het brengt een aparte wereld te voorschijn; het een roept noodzakelijk het andere op. De dichter speelt in het begin van zijn vers met rijmwoorden, maar de ‘diepgang’ blijft niet achterwege: het spel heeft zijn konsekwenties. De dichter kan denken zijn gang te gaan, maar het gedicht doet zijn eigen zin. De dichter kan dichten (‘Ik geloof het nou wel: / ik kan dichten,’ zijn de eerste regels van het vers), maar het gedicht weet waar het heen wil. En het is de harde konsekwentie van het dichterschap dat de dichter mee moet.

De dichter weet het antwoord op de laatste vraag ook niet. Pas ‘met leeg papier op schoot dagen rade woorden op.’ En dan moet hij mee. De bewijzen liggen in de rest van het gedicht.

Deze ‘lezing met demonstraties’ kan voor de lezer dit belangrijke gevolg hebben: hij wordt erop attent gemaakt, dat elk gedicht vanuit zichzelf beoordeeld moet worden, beschouwd moet worden in zijn eigen leven en naar zijn eigen normen. De lezer die geen mee-lever is, die niet als mededichter het vers wil en moet volgen, blijft buiten-

staander; hij kan in de meeste gevallen slechts de meetlat uit een totaal ander metriek stelsel gebruiken, zonder ooit op de gedachte te komen, dat hij het eigen stelsel van het gedicht dient te ontdekken.

‘Gaan waar de woorden gaan’ is ook de taak van de lezer. Hij moet trachten binnen te dringen in de eigen wereld van het literaire werk, in de eigen wetten en eigen logica ervan. Aan die eigen wetten moet het werk getoetst worden, op zijn eigen logica dient het onderzocht. Bij een slechte roman blijven de lezer verrassingen onthouden, – hij kan de rechte lijn van het verhaal na enige tijd zelfstandig doortrekken. Natuurlijk kan een roman rechtlijnig zijn, maar hij bezit dan zijn eigen rechtlijnigheid en niet de rechtlijnigheid van buiten af. De constructie van een roman wordt te vaak verward met de compositie ervan. De compositie zou men de innerlijke constructie kunnen noemen, de bouw volgens de eigen wetmatigheden die zelden met de bekende wetmatigheden congrueren. Een roman leidt zijn eigen leven, maar moet dat eigen leven dan ook naar buiten manifesteren. Onwaarschijnlijkheden in een roman zijn de onwaarschijnlijkheden binnen de eigen wereld van de roman. De lezer zal zich dus zo’n vertrouwd inwoner van de romanwereld moeten laten worden, dat hij volgens de eigen wetmatigheden van die wereld gaat denken. Alleen zo kan hij de roman op eventuele onwaarschijnlijkheden betrappen. Zo zal de lezer ook gebrek aan compositie in een roman alleen mogen en kunnen vaststellen, wanneer er van de geheel eigen bouw van de roman afgeweken wordt, wanneer die wereld niet als een volkomenheid, als een geheel zelfstandig wezen tot ons komt. Spreekt men bijvoorbeeld van een ‘grillige roman’, dan doet men dat niet volgens de normen van een objectieve rechtlijnigheid – volgens die normen is elke roman in hoge mate grillig – maar naar de normen die aan de roman zelf eigen zijn. Kort gezegd: het literaire werk dient van binnenuit, niet van buitenaf beoordeeld te worden, al is de buitenkant, de vorm waarin het werk tot ons komt, het begin van elke ontmoeting.

Dat niet alle schrijvers gaan waar de woorden gaan, moge het volgende citaat verduidelijken, dat ik curiositeitshalve vermeld. In zijn aan Ernest Claes gewijde boekje, in 1962 te

Brussel verschenen, schrijft André Demedts – en hij maakt de indruk, objectief, naar de normen van Claes te spreken: ‘Claes houdt terdege rekening met de wensen van zijn lezers en vermijdt wat hun onaangenaam mocht zijn. Van zijn werk mag geen ontredderende invloed uitgaan. Daarom moeten zijn helden kunnen leven en sterven, verzoend met hun bestaan én de dood. Waar zij daartegenover een zeldzame maal in gebreke blijven, dient het beschouwd als een straf hun door de schrijver opgelegd om aan het rechtvaardigheidsgevoel van zijn lezers tegemoet te komen.’

 

In het voorgaande is voortdurend gesproken over de ‘lezer’. Dat is niet zonder opzet gebeurd. De criticus onderscheidt zich op slechts enkele punten van de lezer. Hij is een van de velen, en in elk geval niet een kleine of grote zelfstandige. In zijn ‘verzamelde gedichten’, die hij Torren aan de lijm noemde, heeft Carmiggelt in een van de verzen de toneelcriticus getypeerd. Het beeld dat hij van de man oproept, is met enige fantasie ook geldig voor de literaire criticus, althans de criticus zoals men hem soms – en dan foutief – ziet. Het vers luidt:

Hier is de criticus een machtige, een alleen-staande, een alleenheerser, een gevreesde tiran. De man is bovendien ijdel, een ijdel negativistisch breekijzer met bitter plezier in zijn leven en werk. Hij is in hoge mate rancuneus, en daarmee is hij in zijn grondvorm een criticus. De critici zijn immers, zoals Vestdijk in zijn essay Typen van critici heeft geschreven allen rancuneus, zij het in vele variaties. De man is ook een individualist, en, wat het ergst is: hij verbeeldt zich in zijn ijdelheid, de beoordelaar te zijn. Zijn oordeel is het definitieve. Jammer genoeg zien velen de criticus nog altijd als een al of niet ijdele eenling. De toneelcriticus – laat ik bij hem even blijven – zit in de zaal met vele anderen. Van de velen, die allen hun oordeel over het gespeelde stuk hebben, is hij een der weinigen wiens mening publikabel wordt geacht, om welke reden dan ook. De criticus geeft dus het oordeel van ‘n toeschouwer. Hetzelfde is het geval met de literaire criticus op zijn werkterrein: de literaire productie. Terecht is gesteld, dat de beste lezer van een roman of dichtwerk per se de beste criticus is. Vooropgesteld dus, dat de criticus een lezer is, ook een lezer, en zijn oordeel ook een oordeel, moet men van hem verwachten dat hij een zo goed mogelijk lezer is en dus ook een zo goed mogelijk oordeel geeft. Dat doet hij met talrijke anderen van wie velen hun oordeel hoogstens in kleine kring zullen uitspreken. Zijn oordeel en dat van de grotendeels anonieme anderen, die samen vormen het oordeel over een bepaald literair werk. Een criticus die het adjectief ‘gezaghebbend’ krijgt toegevoegd, mag het hoogstens als een epitheton ornans ten eigen pleziere beschouwen. Hij is het niet; hij is het net zoveel als een ander, die – laten we dat hopen – ook zo goed mogelijk probeert te lezen en zo goed mogelijk zijn oordeel tracht te formuleren.

Staan criticus en lezer dus nagenoeg steeds op dezelfde literaire plaats, op één punt dienen zij uiteen te gaan, als de criticus zich zijn taak bewust is. Op het punt namelijk van wat in Nederland op eerbiedige toon als ‘belezenheid’ wordt geformuleerd. De criticus dient een boek te kunnen situeren, in het geheel van de literatuur en in het werk van een schrijver. Daartoe behoeft hij vergelijkingsmateriaal en behoort hij dus op de anderen een zekere mate van belezen-

heid voor te hebben. Die is echter niet iets om zich op te laten voorstaan; zij is een voorrecht van zijn minder of meer vrijgesteld-zijn voor de literatuur.

Het woord ‘lezer’ brengt mij nog verder bij een poging tot taakomschrijving van de criticus en daarmee van de normen van zijn werk. Wanneer ik de criticus een lezer noem, bedoel ik ook, dat zijn materiaal op de allereerste plaats het te bespreken boek is; zijn oordeel is het verslag van zijn leeservaringen. Daartoe dient hij nauwkeurig te lezen, hetgeen ik boven omschreef als het ‘gaan waar de woorden gaan’. Men zou ook kunnen zeggen: hij moet het te bespreken boek al lezend opnieuw schrijven, meeschrijven met de auteur. De tekst is het eerste en het laatste. Lézend in de tekst begint hij, verwijzend naar de tekst eindigt hij. Het laatste kan ook omschreven worden als: de kritiek moet controleerbaar zijn vanuit de tekst. Buiten de tekst omgaande beweringen of speculaties, hoe boeiend ook, zijn van geen direct belang.

Deze opvatting van de kritiek heeft een teruggetrokken positie van de criticus tot gevolg. Het gaat immers niet om hem, maar om het boek. Persoonlijke mededelingen, impressies van tijdens het lezen zijn overbodig. De criticus heeft een dienende functie, hetgeen hem een plaats in de schaduw toewijst. Hij moet ook zakelijk zijn, wat wil zeggen: ter zake. En daaraan heeft hij al werk genoeg, zoals ik hopelijk aangetoond heb in het eerste deel van dit stuk. De weg van de buitenkant van een bepaald werk naar het wezenlijke ervan – de grote waarheid achter de leugen – en daarmee naar het wezenlijke van alle literatuur dient de criticus voortdurend af te leggen. Dat het werk het hem soms – in sommige periodes vaak – onmogelijk maakt door gebrek aan kwaliteit, die moeizame maar altijd boeiende tocht te volbrengen, brengt mij tot een tweede niet minder belangrijk onderdeel van de taak van de criticus: de afbakening van zijn werkterrein. Zijn werkmateriaal is, globaal, de totale productie. Hij bakent dus zelf zo weinig mogelijk af – al heeft hij natuurlijk een prullemand voor complete nulliteiten – maar dat doet voor het grootste deel de literatuur, de productiviteit van de schrijvers zelf. Wie alleen zijn voorkeuren bespreekt, maakt het zich gemakkelijk; wie zich

alleen tot zijn antipathieën bepaalt, maakt het zich evenmin moeilijk. De criticus die principieel alleen goede boeken – goede in literaire zin dan – bespreekt, maakt het zich ook gemakkelijk; hij pleegt bovendien een lieflijke vorm van oplichterij: hij kan zijn lezers in de waan brengen, dat zij in een literaire hemel leven. Zijn edel principe – hij maakt zijn handen niet vuil aan kinderbehoeften noch acht hij zich geroepen tot geestelijk vaderschap van onvolgroeide auteurs – kan hem zelf ook schaden: de criticus die alleen prijst, wordt door kritische lezers niet vertrouwd. Zij geloven niet in de hemel, althans niet in de literaire. Lezers zijn aardser dan de critici denken. De zwaarste opgave van de criticus zal dus zijn: toewijding aan de regelmaat. Niet zonder reden heeft Vestdijk in zijn genoemde essay het type van de vermoeide criticus als een variant van de rancuneuze naar voren gehaald. En de vermoeide krijgt van Vestdijk nog gelijk ook.

Leesmoeheid is niet ondenkbeeldig. Wat beweegt iemand nu tot veel lezen? Als het antwoord op deze vraag mag ik wellicht iets citeren uit een toespraak van mijzelf. Met dat citaat krijgt dit opstel in elk geval een persoonlijk slot: ‘In het enkele jaren geleden verschenen toneelnummer van De Gids heeft professor Pitlo een verklaring gegeven van zijn opvallend hardnekkig schouwburgbezoek, door geen teleurstelling in heftigheid te verminderen. Hij schreef, altijd uit te zien naar het “kwartiertje”, die vijftien minuten toneelspel, door elke bezoeker verhoopt, maar hem slechts enkele keren ten deel gevallen. Ik moet bekennen te leven en te lezen uit een verlangen naar een gelijk kwartiertje, en ondanks zeer veel teleurstellingen is tot op heden mijn hoop sterk gebleven, zelfs in perioden van gebrek aan geloof. Misschien moet een criticus optimist zijn; in elk geval moet hij – en ook daarvoor is veel gelezen hebben zo belangrijk – weten, welke unieke mogelijkheden het literaire werk biedt. Die totaal enige mogelijkheden enkele keren ervaren te hebben, maken hem voor zijn leven een ongeneeslijk lezer. Elke hartstochtelijke lezer is een zoeker naar het absolute woord, het woord waarin alles over hem en zijn leven gezegd wordt, definitief. Voor mij is lezen – en dat beperk ik niet tot het lezen van literatuur – het vooruit

willen lopen op de eeuwigheid, een pogen waarvan ik de vergeefsheid weet zonder die te kunnen ontkennen. Misschien is er dus toch sprake van een rancune: een rancune over het menselijk tekort.’

(Inleidend opstel bij de gelijknamige binnenkort te verschijnen bundel opstellen en kritieken.)