[Tirade maart 1964]

Sarkofaag

Poor Scott

De kritiek heeft het niet gemakkelijk met F. Scott Fitzgerald. Hij sticht verwarring, nu nog, drieëntwintig jaar na zijn vroege dood. Juichers, verguizers, tegenstanders die hem ondanks alles onweerstaanbaar vinden, voorstanders die gruwen van het leven achter het onvoltooide werk, – zij hebben in ieder geval met elkaar gemeen dat ze hem nog de moeite waard vinden om over te schrijven. Tegenover de critici die hem stamelend loven staan zij die hun negatieve mening de dreun van het laatste oordeel meegeven. Hij wordt weer gelezen. Zijn leven speelde zich schaamteloos af op het ‘grote toneel’, zoals hij het zelf noemde, en iedereen kan er op eigen rekening zijn voordeel mee doen. Een college dat ik een oude Amerikaanse professor over Scott Fitzgerald hoorde geven kwam neer op een waarschuwend navertellen van het verwoeste leven. And he drank and drank and drank and drank. Zoiets maakt wel degelijk indruk. De professor hield niet van hem, gaf de voorkeur aan Dreiser, geloof ik. De jongere Leslie Fiedler zegt: ‘He willed his failure -’ En: ‘he hoarded his defeats like his truest treasures.’ Waarschijnlijk lijkt dat wel maar er is volstrekt niets mee gezegd.

Bij het doorlezen van de kritieken kwam ik tot de conclusie dat voor en tegen wat Scott Fitzgeralds werk betreft over het algemeen dichter bij elkaar ligt dan men denken zou en misschien is er in de toekomst een verzoening mogelijk, een aarzelend communis opinio waar overigens niemand profijt van zou kunnen trekken. Misschien leven we, zonder dat we het ons bewust zijn, in een wereld waarin we het allemaal in de grond met elkaar eens zijn, – het is maar een gedachte. Zelfs Fiedler, die op Fitzgerald neerziet, waardeert hem als ‘an imperfect good writer, who achieved just once a complete artistic success,’ in tegenstelling, neem ik aan, tot al de ‘perfect good writers who achieve a (vrijblijvend aantal) complete artistic successes.’ (Shakespeare??) Fiedler lijkt hier

te zinspelen op een onderscheid tussen major en minor, woorden uit het gangbare literaire jargon die meer problemen oproepen dan ze oplossen. In ieder geval waardeert Fiedler op vrijwel dezelfde gronden als de enthousiast Mizener. En hoe zinloos het onderscheid tussen major en minor ook is, Fiedler’s oordeel ligt niet ver van de mening die Fitzgerald over zichzelf koesterde: ‘In a small way I was an original -’

Scott Fitzgerald praat dan, enkele maanden voor zijn dood, in 1940, over zijn werk alsof het tot het verleden behoort. Het citaat komt voor in een brief aan zijn vriend en uitgever Maxwell Perkins, opgenomen in de recente uitgave The Letters of F. Scott Fitzgerald, verzorgd door Andrew Turnbull, die eerder een uitstekende biografie over hem schreef.

Voor een schrijver als Scott Fitzgerald die zijn brieven met plezier, spontaan en zonder poging om zichzelf te verbergen schreef is deze verzameling het beste commentaar op zijn leven en zijn werk. De indruk die het boek bij de lezer achterlaat is er een van levendigheid, intuïtie en een merkwaardig koele zelfkennis, melancholie die te maken heeft met zijn obsessie met jeugd en zijn heftig bewustzijn van het verstrijken van de tijd, een eigenschap die hem op een en twintig-jarige leeftijd aan zijn studiegenoot, zijn ‘intellectueel geweten’ Edmund Wilson kan doen schrijven: ‘God! how I miss my youth -’ Dit is een van de vele onsterfelijke uitspraken die Scott Fitzgerald in zijn opgewonden vroege jaren aan het onderwerp heeft gewijd. Het bewustzijn heeft hem nooit los gelaten. In 1934 schrijft hij aan Edmund Wilson:

It was fun when we all believed the same things. It was more fun to think that we were all going to die together, and none of us anticipated this great loneliness, where one has dedicated his remnants to imaginative fiction and another his slowly dissolving trunk to the Human Idea.’

In 1940 schrijft hij zijn vrouw Zelda die dan ongeneeslijk krankzinnig in een inrichting wordt verzorgd:

‘Twenty years ago This side of Paradise was a best seller and we were settled in Westport. Ten years ago Paris was having almost its last great American season but we had quit the gay parade and you were gone to Switzerland. Five years ago I had my first bad stroke of illness and went to Ashville. Cards began falling badly for us much too early.’

Hoe weinig boeiend Fitzgerald nu lijkt in de jaren van zijn grote succes, met zijn vermoeiende practical jokes, zijn dag en nacht in de weer zijn om de aandacht op zich te vestigen, zijn eindeloos gemier over publiciteit, reputatie, geld, toch is de humor waarmee hij zichzelf af en toe bekijkt innemend en van het begin af aan is er bij hem een authentiek levensgevoel: het leven is opwindend. Tenslotte gaan zijn z.g. slechte eigenschappen schuil achter zijn generositeit en zijn ontwapenende openhartigheid die niet afnamen zelfs toen hij arm, vergeten, alcoholisch, in Hollywood aan de kost probeerde te komen.

De brieven aan zijn dochter Francis waarvan er al enkelen waren gepubliceerd in de door Edmund Wilson verzamelde autobiografische stukken The Crack-up behoren tot de aantrekkelijkste uit dit aantrekkelijke boek en tot de sympathiekste brieven die er ooit zijn verschenen. Scottie moet voor hem een van de laatsten zijn geweest met wie hij openlijk kon praten. Hij hoopte althans dat dit mogelijk was en het is niet te verwonderen dat hij telkens werd teleurgesteld. Hij toont zich lichtgeraakt, maar houdt geen rancune over van de conflicten. ‘I do wish you would be more accurate,’ schrijft hij haar wanneer ze hem heeft voorgelogen. Tot aan het laatste advies dat hij haar kon geven, in de maand van zijn dood – ‘just do everything we didn’t do and you will be perfectly safe’ – is hij zonder sentimentaliteit en zonder zelfbeklag, hoewel deze eigenschappen hem niet vreemd waren. Hij is kritisch en merkwaardig objectief over haar, zoals hij het over zichzelf kan zijn, maar zijn toewijding verflauwt geen ogenblik en neemt soms tirannieke proporties aan. Telkens houdt hij haar zijn slechte voorbeeld waarschuwend voor. ‘I don’t want you to do anything inappropriate to your age. For premature adventure one pays an atrocious price.’ Zijn inzichten komen intuïtief, bij rukken als het ware, en hij laat ze fragmentarisch zijn. ‘I think that in spite of a tendency to self-indulgence, you and I have some essential seriousness that will manage to preserve us.’ Scottie is zestien wanneer ze dit moet lezen! Voor haar opleiding heeft hij alles over en het is roerend om te lezen hoe hij in zijn latere jaren het geld ervoor bijeen moet schrapen, en hoe teleurgesteld hij is, bijvoorbeeld, wanneer Scottie vóór haar toe-

lating tot Vassar waar ze o.a. zal moeten leren om een sociaal wezen te zijn van school wordt gestuurd. Weer probeert hij om haar van zijn slechte voorbeeld te doen leren:

‘When I was your age I lived with a great dream. The dream grew and I learned how to speak of it and make people listen. Then the dream divided one day when I decided to marry your mother after all, even though I knew she was spoiled and meant no good to me.’

Er komt een toon van wanhoop in zijn stem:

‘You don’t realize that what I’m doing here is the last tired effort of a man who once did something finer and better.’

Hij blijft de romanticus die Keats’ Ode to a Nightingale niet zonder tranen lezen kan. En hij blijft ervan dromen om nog eens een ‘echt’ boek te schrijven in plaats van de magazine-rommel waar hij voor betaald wordt, en zijn opwinding wanneer hij begonnen is aan wat de onvoltooid gebleven roman The Last Tycoon zou worden is aandoenlijk. Ook dit opnieuw beginnen aan iets waarvan hij hoopte dat het The Great Gatsby en Tender Is The Night zou evenaren heeft het karakter van een herbeleven van het verleden. Aan Zelda schrijft hij: ‘My room is covered with charts like it used to be for Tender Is The Night, telling the different movements of the characters and their histories.’ En, een maand later: ‘It will, at any rate, be nothing like anything else as I’m digging it out of myself like uranium – one ounce to the cubic ton of rejected ideas.’

Dit brengt mij tot wat Fitzgerald op een van zijn vele heldere ogenblikken schreef over de schrijver voor wie hij altijd vriendschap is blijven voelen en voor wie hij grote bewondering heeft gehouden, hoewel hij zijn naam nooit heeft leren spellen. Uit een brief aan Perkins, 1934:

‘After all, Max, I am a plodder. One time I had a talk with Ernest Hemingway, and I told him, against all the logic that was then current, that I was the tortoise and he was the hare, and that’s the truth of the matter, that everything that I have ever attained has been through long and persistent struggle while it was Ernest who has a touch of genius which enables him to bring off extraordinary things with facility. I have no facility. I have a facility for being cheap, if I wanted to indulge that. I can do cheap things.’

Fiedler mag dan kleinerend over het ‘just once’ van het artistiek succes schrijven, het verbaast me veel meer dat Scott Fitzgerald bij al zijn destructieve neigingen, zijn mateloze drinken, zijn behoefte aan veel geld en zijn gave om het met magazine verhalen te verdienen – in zijn ‘dure’ tijd kreeg hij $ 3500 per slecht verhaal terwijl het meesterlijke symbolische verhaal The Diamond as Big as the Ritz niets opbracht – nog zoveel goeds heeft kunnen voortbrengen. ‘- I had been only a mediocre caretaker of most of the things left in my hands, even my talent,’ bekent hij in The Crack-up, het eerste van de drie prozastukken waarin hij in 1936 de geschiedenis van zijn neergang, tot ergernis van velen en tot verdere afbraak van zijn reputatie, aan de lezers van Esquire openbaar maakte. Men kan de waarheid ervan betwijfelen. ‘Genius is not a gift but a way out that one invents in desparate cases.’ Deze prachtige karakterisatie is van Sartre en volgens deze definitie zijn The Great Gatsby en Tender Is The Night geniale boeken. En wanneer men leest waar Scott Fitzgerald mee te kampen had, welke tegenkrachten het Grote Boek dat hij ambieerde in de weg stonden, krijgt zijn prestatie iets heroïsch. Constructie gaf hem telkens opnieuw de grootste moeite. Tender draagt duidelijk de sporen van zijn zwoegen. Hij leed aan een chronisch gebrek aan overzicht. Zijn denken was springerig, hij leefde bij de gratie van invallen die hij zuinig moest optekenen en moeizaam tot een eenheid smeden. Zijn spellen bleef abominabel. De gemakkelijke emoties, de sentimentaliteit lagen altijd op de loer. Hij maakte in dit verband een treffende opmerking tegen Scottie: ‘Again let me repeat that if you start any kind of a career following the footsteps of Cole Porter and Rogers and Hart, it might be an excellent try. Sometimes I wish I had gone along with that gang, but I guess I am too much a moralist at heart and really want to preach at people -’ Fitzgeralds leven lijkt heen en weer te trekken tussen zijn lichtzinnigheid en zijn moreel geweten. Terwijl Hemingways stijl er van het begin af aan is en bij hem blijft als een uitgangspunt voor elk boek opnieuw, schrijft Fitzgerald: ‘.. I worked so desparately hard to develop a hard colorful prose style.’ En bij elk boek waarvoor hij zich inzette – hij wist precies welk deel van zijn werk waardeloos was en welk niet – moest hij

de stijl opnieuw veroveren. Een deel van zijn succes lijkt te danken aan een onvermoeibare ontevredenheid over eigen prestatie.

In zijn verhouding tot Hemingway toont hij weer zijn aantrekkelijkste kanten, hoewel de brieven niet de boeiendste uit Turnbulls verzameling zijn. Fitzgerald wil veel meer vriendschap geven dan Hemingway, die hem als concurrent blijft beschouwen, bereid is te beantwoorden, ook nadat Fitzgerald hem enthousiast bij Perkins had geïntroduceerd en hem bleef helpen toen Hemingway dat nog nodig had. (‘This is to tell you about a young man named Ernest Hemingway.’) Trilling zegt: ‘Fitzgerald lacked prudence, as his heroes did, lacked that blind instinct of self-protection which the writer needs -’ Een eigenschap die hij even later terecht ‘a generous fault’ noemt. Hij staat argeloos tegenover zijn medemensen en wanneer Hemingway hem de bekende loer draait om zijn naam in The Snows of Kilimanjaro te gebruiken, verbonden aan de veelvuldig aangehaalde anecdote (S.F.: ‘The very rich are different from us.’ Hem.: ‘Yes, they have more money.’) is hij geschokt en raakt hij er niet over uitgepraat. Aan Hemingway schrijft hij:

‘Dear Ernest,

Please lay off me in print. If I choose to write de profundis sometimes it doesn’t mean I want friends praying aloud over my corpse. (…) It’s a fine story – one of the best – even though the “Poor Scott Fitzgerald, etc.” rather spoiled it for me.’

Fitzgerald blijft prijs stellen op Hemingways vriendschap. Nadat hij For Whom The Bell Tolls gelezen heeft schrijft hij: ‘Its a fine novel, better than anybody else writing could do. Thanks for thinking of me and for your dedication. I read it with intense interest, -’

Men beseft dat dit gemakkelijke lof is, wanneer men er een brief aan Zelda uit dezelfde tijd naast legt:

‘It For Whom The Bell Tolls is not as good as the Farewell to Arms. It doesn’t seem to have the tensity or the freshness nor has it the inspired poetic moments. But I imagine it would please the average type of reader, the mind who used to enjoy Sinclair Lewis, more than anything he has written.’

Hij kwetste niet graag, maar men hoeft maar te lezen hoe

hij een gedeelte van zijn schrijversmogelijkheden opofferde aan zijn zorgen voor Zelda en Scottie om in te zien dat onder zijn beroemde charme werkelijke goedheid schuil ging.

Hoewel hij in zelfkennis zijn kritici steeds een stap voor was zodat psychologische ontdekkingen van degenen die zich met zijn leven bemoeien doorgaans als oud nieuws aandoen, vind ik dat hij te gemakkelijk toegaf wanneer iemand aanmerkingen op zijn werk maakte. Aan John Peale Bishop:

‘Also you are right about Gatsby being blurred and patchy. I never at any time saw him clear myself – for he started as one man I knew and then changed into myself – the amalgam was never complete in my mind.’

En aan Edmund Wilson:

‘The worst fault in it, I think is a BIG FAULT: I gave no account (and had no feeling about or knowledge of) the emotional relations between Gatsby and Daisy from the time of their reunion to the catastrophe.’

In zijn ijver om de kriticus bij te vallen, intellectueel onzeker en verguld met de belangstelling van de mensen waar hij tegenop zag, vergeet hij dat The Great Gatsby voor een groot deel afhangt van Gatsbys ‘being blurred and patchy’, dat dit overtuigend is omdat Gatsby leeft in de verbeelding van de toeschouwer-verteller; en dat het boek een jacht is op het verleden waarbij de emoties van het nu in het niet zinken, en nogmaals: dat we kijken met de ogen van Mr. Carraway.

The Great Gatsby beschrijft Gatsbys jagen op zijn droom. Hoewel Daisy, een verre nicht van de ik-figuur, hem, de arme officier, laat schieten voor de meer dan vulgaire schatrijke athleet Tom Buchanan, geeft hij zijn droom niet prijs. Na jaren duikt Gatsby weer op, bouwt hij, onder Daisys ogen, zijn ‘kasteel’ en gebruikt hij de verteller om een hernieuwd contact met Daisy tot stand te brengen. Gatsby handelt alsof hij gelooft in de mogelijkheid ervan; zijn dood, aan het eind van het boek, bewijst het tegendeel.

Natuurlijk zijn er duidelijke parallellen met Fitzgeralds leven: Fitzgerald die zijn Zelda bijna door geldgebrek verloor, – tot het succes van This Side of Paradise hem de middelen verschafte om Zelda en daarmee zijn en haar ondergang te ‘kopen’. En hoewel ik niet weet of Emily Bronte directe

invloed op Fitzgerald heeft gehad toont Gatsby treffende punten van overeenkomst met Wuthering Heights. Beide romans worden verteld door een toeschouwer met een positie die inferieur is aan die van de hoofdpersonen. Evenals Heathcliff wordt Gatsby om sociale en economische redenen afgewezen. Heathcliff verdwijnt en keert na drie jaar terug, met een op een duistere manier vergaard vermogen. Zo vertelt Gatsby aan Carraway over zijn huis, een imposant monument van Amerikaanse smakeloosheid: ‘It took me just three years to earn the money that bought it.’ Heathcliffs gulzigheid wordt in sterke mate gemotiveerd door zijn wraak: hij wreekt zich op de maatschappij die hem heeft uitgestoten. In Gatsby is er geen maatschappij. Gatsby heeft eenvoudig geld nodig en maakt listig gebruik van de mogelijkheden die het Amerika van voor de crisis hem biedt. In deze wereld kan alles met geld gekocht worden, meent hij.

Aan het eind van het eerste hoofdstuk van The Great Gatsby staat een treffende passage. De verteller is min of meer bij toeval naast Gatsbys kasteel komen te wonen, maar heeft hem nog niet ontmoet. Hij, de verteller, zit ‘s avonds in zijn tuin. Dan ziet hij Gatsby ‘regarding the silver pepper of the stars.’ De ik wil naar hem roepen, maar ‘he gave a sudden intimatation that he was content to be alone – he stretched out his arms toward the dark water in a curious way, and, far as I was from him, I could have sworn he was trembling.’ Daarna verdwijnt Gatsby.

Het is een prelude op de verhouding van de verteller tot Gatsby. Gatsby is een flikkering in het bewustzijn van de ander, een half besefte wens, een zelf-projectie, bondgenoot en tegenstander, een wil waaraan de ik zich onderwerpt, waartegen hij zich verzet, uit een jeugdig romantisch ontzag. Hoewel Gatsbys grootheid schoksgewijs wordt afgebroken, blijft zijn loyaliteit onveranderd en verheft zijn moed om een een droom tot elke prijs na te jagen hem boven het peil van de gewone zwendelaar. Aan het eind van het boek heeft de verteller zijn levensles geleerd:

‘Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but that’s no matter – to-morrow we will run faster, stretch out our arms farther… And one fine morning – So we beat on, boats

against the current, borne back ceaselessly into the past.’

De beperking van Fitzgeralds visie ligt hierin opgesloten: er is niets anders dan de droom.

The Great Gatsby heeft niet de gebruikelijke romanvorm, met plot e.d., maar hij heeft een, laten we zeggen, episodische vorm, bevochten op een overstelpende hoeveelheid materiaal, een kristallisatie, kennelijk langzaam en experimenteel gegroeid tijdens het schrijven, fragmentarisch als het leven dat beschreven wordt, zonder karakterontwikkeling, de karakters gegeven tegen een minimum van achtergrond, – eigenschappen die het boek nu moderner doen lijken dan die van de meeste van zijn tijdgenoten en die het bizonder geschikt maakten om het Amerikaanse leven te verbeelden. Er heerst een sprookjessfeer boven een afgrond van peilloze vulgariteit, maar de obsessie blijft, volkomen authentiek. Alles is suggestie, elk moment brengt een openbaring; vandaar dat de kritici, de kaffers onder hen die naar de bekende vorm zochten en hem niet vonden moeite hadden met dit schijnbaar eenvoudige boek, en dat een dichter als Eliot het boek vurig bewonderde. Daisys zwakte, haar hulpeloos cynisme, haar wrange geestigheden, haar vriendin Jordan Bakers leugenachtigheid (‘I remember thinking she looked like a good illustration’), Tom die zijn libertijns gedrag van het platste allooi paart aan ‘hoge’ ideeën over de zuiverheid van het blanke ras en over gezinsleven, en een agressieve jalouzie, vol zelfbeklag, – ze komen tot leven met een minimum aan middelen.

Gatsby heeft niet de sombere grootsheid van Wuthering Heights. Wuthering Heights is stug, het knarst als een wagenwiel. The Great Gatsby is vloeiender, melodieuzer aan de oppervlakte. De romantiek is zorgvuldig afgewogen tegen de ironie, de droge humor, waarvan er voorbeelden in overvloed te geven zijn. (De dronken man die het wiel van zijn auto verliest en denkt dat hij geen benzine meer heeft, Toms kolossale maitresse, het feest ten huize van deze Myrtle, de ironie waarmee de schoonheden worden gezien – ‘a gorgeous, scarcely human orchid of a woman who sat in state under a white plum tree’ – de feesten waar niemand elkaar kent, veel gefluisterd wordt en Gatsby goedkeurend toeziet, enz.) Fitzgeralds verhouding tot het leven van The Gay Twenties doet

denken aan Carraways verhouding tot Jordan Baker. Wanneer hij door haar wordt afgewezen schrijft Fitzgerald: ‘Angry, and half in love with her, and tremendously sorry, I turned away.’

The Great Gatsby vertegenwoordigt het soort vrolijkheid en droefheid waaraan de fameuze Twenties hun naam danken, maar het is geen tijdsroman; daarvoor was Fitzgeralds belangstelling te zeer op het universele gericht, hoe dik dit ook klinkt, hoe zeer hij de schijn tegen zich had.

In alle opzichten betekende The Great Gatsby een reusachtige sprong vooruit op This Side of Paradise en The Beautiful and Damned, boeken waarin men met welwillendheid nog wel wat aardigs kan ontdekken, hoewel het moeilijk is om de ongare, winderige Amory lang ernstig te nemen, Amory met zijn vurige liefdesgolven waarvan Fitzgerald vertelt:

‘The wave swept Amory into an advertising agency early in March, where he alternated between astonishing bursts of rather exceptional work nd wild dreams of becoming rich and touring Italy with Rosalind.’

Het is een van de ongewild komische passages waaraan het boek rijk is, het boek waarover hij zelf aan Perkins schrijft, in 1938:

‘Looking it over, I think it is now one of the funniest books since Dorian Gray in its utter spuriousness – and then, here and there, I find a page that is very real and living.’

In dit dagen was de geest van Scott Fitzgerald te zeer beneveld om van zijn Rosalind te kunnen zeggen, zoals Gatsby van Daisy zegt: ‘Her voice is full of money,’ of, in een brief, over Zelda: ‘Never in her whole life did she have a sense of guilt.’

Tender Is The Night dat negen jaar na Gatsby verscheen en waarvan Fitzgerald grote verwachtingen koesterde is groter van opzet en ongelijker van kwaliteit dan Gatsby. Fitzgerald vermoedde dat in de technische onzekerheid de oorzaak lag van het gebrek aan belangstelling voor het boek, want hij wilde of kon niet begrijpen dat de tijden veranderd waren en de mensen niet aan het ‘schandelijke’ verleden van voor de crisis herinnerd wensten te worden. In 1920 lieten zij zich niet afhouden van This Side of Paradise door het feit dat het

boek technisch oorverdovend rammelde en Fitzgerald niet wat men een ‘geboren romancier’ pleegt te noemen was.

Toch – het boek is verre van dood. Het is het boek van iemand voor wie, zoals Mizener terecht opmerkt in zijn biografie The Far Side of Paradise ‘nothing existed at all if he did not feel strongly about it.’ Fitzgerald wist dat en zijn grote vrees was dan ook het ‘emotioneel bankroet’ dat hij voelde naderen. Dit brengt weer een sfeer van melancholie in de roman, maar deze sfeer wordt niet zwaar, zoals dat bij Hemingway dikwijls het geval is, in wiens lange romans de alomtegenwoordige stijl bovendien onvermijdelijk tot eentonigheid leidt. Ook staat Fitzgerald, als het erop aan komt, in dit boek met meer humor tegenover zijn sentimentele kanten dan Hemingway. Het beste voorbeeld hiervan is de ironie waarmee hij de filmische Rosemary te lijf gaat, Rosemary met ‘the unguarded sweetness of her smile, her body calculated to a millimetre to suggest a bud yet guarantee a flower.’

Hoewel Scott Fitzgerald te dicht stond bij zijn hoofdfiguur Dick Diver om zijn ondergang een overtuigende motivering te geven zijn de disintegratie van het karakter en de krankzinnigheid van zijn vrouw Nicole met inzicht en een pijnlijke gevoeligheid beschreven. Het zijn de feiten die Fitzgerald uit ervaring kende.

‘Why is it just Americans who dissipate?’ vraagt Nicole ergens. Het staat er tamelijk onschuldig, maar het is een centrale vraag, waarop Tender nauwelijks het antwoord weet te geven. Wel zien we duidelijk dat ze het doen, want Fitzgerald was een meester in het verwezenlijken van zijn ideaal: ‘to recapture the exact feel of a moment in time and space.’

Op het onvoltooid gebleven The Last Tycoon had Fitzgerald het restant van zijn hoop gevestigd. Hij leefde op tijdens het werken aan dit boek waarvan het ontstaan voor hem het bewijs was dat zijn talent niet was vernietigd. Bovendien deed het hem de misère van zijn filmwerk, het schrijven van scenarios die na voltooiing door de producers aan flarden werden getrokken, enigszins vergeten. ‘Oh, Joe, can’t producers ever be wrong? I’m a good writer, – honest,’ schrijft hij in 1938 wanhopig aan Joseph Mankiewicz.

Uit dat zelfde jaar stamt een brief die weer een van de

treffendste bewijzen van Fitzgeralds generositeit is. Hij is gericht aan een voor hem wild vreemde Roger Garis, een schrijver van magazine verhalen die een inzinking had gehad en aan Scott Fitzgerald om raad vroeg.

‘In several ways I am familiar with the melancholia you describe. Myself, I had what amounted to a nervous breakdown which never, however, approached psychosis. My wife, on the contrary, has been a mental patient off and on for seven years, so I have a very detached point of view on the subject.’

En:

‘The question of will in these cases is very doubtful. Let us say that in my case the disease wore itself out. Let us hope that in yours it will also. But I assure you that if at the moment when I first became aware that my nervous system was out of hand, that there were unnecessary rages, glooms, nervous tensity, times of coma-like inertia, if I had, instead of trying quick remedies like a couple of days in the hospital or a one-week trip, taken off several months, I would have saved at least a year of my life.’

Daarna geeft hij hem de namen van een aantal psychiaters die hem zouden kunnen helpen. Treffend is deze brief, – niet in de laatste plaats om de openheid – zonder – voorbehoud, en het gemak waarmee hij zijn schrijverspose liet varen wanneer er belangrijker dingen op het spel stonden: Trillings ‘generous fault.’

The Last Tycoon speelt zich af in de bakermat van de glamour waar Fitzgeralds ondergang weinig opzien baarde; het is het verhaal van de producer Stahr, voor Fitzgerald een held zoals Gatsby en Diver dat waren op hun manier, en in het verhaal is verweven de geschiedenis van Fitzgeralds laatste liefde, de enige werkelijke affaire die hij zich veroorloofd heeft na Zelda’s ineenstorting. Er steekt een wrange ironie in het feit dat Scott Fitzgerald stierf in Hollywood nadat hij de genoegens van dit oord aan den lijve had ervaren.

 

Henk Romijn Meijer