Rob du Mée
Les cahiers du cinema
Het lijkt mij tekenend voor het filmklimaat in Nederland, dat het Franse maandblad ‘Les Cahiers du Cinéma’ door bijna alle filmvoorlichters hier alleen zo nu en dan met een sneer wordt afgedaan. Meer dan een losse trap kan er trouwens niet af, want wie leest het? Toegegeven, het is niet gemakkelijk leesbaar. Het is niet alleen Frans, maar nog moeilijk Frans ook, al kan een woordenboek al die problemen oplossen.
Met dit soort verwijten uit te lokken, bewijzen mijn collega’s in de eerste plaats goede Nederlanders te zijn, (zoals ikzelf goed hollands kan kankeren). Inplaats van gebruik te maken van een zekere basiskennis van een vreemde taal, en naar buitenlanders te luisteren, is men hier maar al te gauw geneigd voorbarig zijn eigen polderwijsheden te spuien.
Werkelijk contact maken met buitenlandse collega’s is er veel minder bij dan men zou denken naar aanleiding van die fameuze talenkennis, dat heb ik in Cannes gemerkt bij het filmfestival. Alle Nederlanders gezellig op een kluitje, samen een echt Frans flesje wijn drinken en daarmee allerlei films missend en gesprekken daarover met mensen die er tien keer meer vanaf weten, omdat ze voortdurend met hun neus er boven zitten.
Op initiatief van een paar Franse critici was bijvoorbeeld een discussie georganiseerd over de Poolse film, omdat er in Cannes een hoop Poolse films aanwezig waren met de mensen die erbij hoorden (regisseurs, acteurs, critici). Het is een enorm boeiende en informatieve bijeenkomst geworden, al heb ik geen van mijn Nederlandse collega’s gezien.
Inleider was André S. Labarthe, wiens uiterlijk u kent door zijn rolletje in de eerste scènes van ‘Vivre sa Vie’ als de man van Anna Karina.
Ik noem hem als eerste van de talloze medewerkers van de Cahiers, omdat hij misschien het minst opvallend hier in Nederland zou kunnen rondlopen en werken. De doordachtheid, de scherpte, de nuchterheid van zijn artikelen – of hij nu Antonioni interviewt of een stuk over Jerry Lewis schrijft – zouden op z’n minst zijn collega’s hier bijzonder welkom moeten zijn. Dat iemand bezwaren heeft tegen een geheel anders uitziende medewerker als Jean Douchet kan ik me heel best voorstellen. Toen hij hier echter een paar jaar geleden was bij de Academische Filmstudiedagen in Leiden is men beleefd een openlijke discussie
met hem uit de weg gegaan, wat wel een geflatteerd vriendelijk stukje over ‘Leyde’ in de Cahiers heeft opgeleverd! Douchet heeft het in Frankrijk door zijn extreme visies beslist niet gemakkelijk. Herhaaldelijk wordt hij bijvoorbeeld aangevallen door het uiterst linkse, surrealistisch getinte ‘Positif’, een concurrerend filmblad, dat hem bij voorbaat al niet moet, omdat Douchet o.m. anti-Buñuel is (Douchet vindt notabene Buñuel burgerlijk!). Hij is daarentegen zeer pro Hitchcock, Fritz Lang en Renoir en schrijft over hun films uitgebreide artikelen. Dat doet hij in een stijl die mij vaak niet ligt, met gebruik van sleutelwoorden uit het Jezuietenidioom en een beduimeld Duits metafysicaboekje, maar door die handicaps heen weet hij vaak iets nieuws te vertellen over ‘Psycho’, ‘Die 1000 Augen von Dr. Mabuse’ of ‘Le Caporal Épinglé’.
Bij het lezen van het verslag over het contact dat hij met een film had, merkt men hoezeer hij zich ingevreten heeft in een film, al ergeren velen zich aan het resultaat. Voor mij is hij de eerste geweest die Hitchcock’s kat-en-muis-spel met de toeschouwer volledig uit de doeken heeft gedaan, en het hyper-duitse van Fritz Lang minder duister heeft doen worden. Degene ook die het meest oog heeft gehad voor de allegorische kanten van sommige Renoir-films.
Het principe van de Cahiers is: uitsluitend diegene aan het woord laten over een film, die er werkelijk contact mee heeft gehad. De beoordeling van de besproken films is logischerwijs bijna altijd positief, maar deze wordt aangevuld door een ingenieus spel van *** en ooo waarin niet alleen het ‘oordeel’ van de diverse redacteuren staat, maar waaraan ook een aantal gerenommeerde Franse critici meedoen, die verder geen letter in de Cahiers schrijven. Tot de ‘formule’ van het blad hoort verder een opgave van alle in Frankrijk uitgekomen films, met daarachter in een enkele zin een kritische omschrijving. Dit volledig willen informeren levert om de zoveel tijd speciale nummers op, gewijd aan de productie van een bepaald land of aan een fenomeen als de televisie, met altijd daarin uitvoerige en exacte lijsten van regisseurs met opgave van hun films.
De nummers over de Amerikaanse, de Franse en de Italiaanse film behoren tot het beste wat ik op dit gebied ken en zijn voor iedere filmliefhebber onmisbare handboeken geworden. In de enquête, waarvan de resultaten gepubliceerd zijn in een speciaal nummer over ‘De kritiek’, viel op hoe ook de felste tegenstanders van de Cahiers ingenomen zijn met de interviews, die bijna elk nummer openen.
In februari 1954 zijn Jacques Rivette en François Truffaut ermee begonnen door aan de regisseur Jean Becker een stel bijzonder ter zake doende vragen voor te leggen. In de reeks die hierop volgde werd weer het principe toegepast diegenen te sturen die het best met het werk van de filmer in kwestie op de hoogte waren.
Aan het aantal keren dat een bepaalde filmer opnieuw aan een kruisverhoor werd onderworpen kan men enigszins de voorkeur van de Cahiers voor bepaalde auteurs aflezen: Rossellini en Hitchcock (beiden 4 X), Renoir en Bresson (3 X).
De ‘politiek van de auteurs’ is een uitvinding van de Cahiers, niet zozeer een kwestie van ‘vent’ of ‘vorm’, maar van vent en vorm.
De term is voor het eerst gevallen in een artikel van Truffaut, in no. 31, januari 1954, het eerste nummer van de vierde jaargang. Het begin van dit stuk hekelt ‘Une certaine tendance du Cinéma français’, nl. de zogenaamde kwaliteitsfilm uit die jaren. Voor deze films, die ongetwijfeld ‘kwaliteiten’ hadden, die geschreven werden door routiniers als Pierre Bost en Jean Aurenche, geregisseerd door Autant-Lara, Christian Jacque, Delannoy etc. etc., had men ook een mooiere term gevonden: psychologisch realistische films. Vooral Bost en Aurenche moeten het bij Truffaut ontgelden; fel persoonlijk maar ook heel exact toont hij aan hoezeer deze tweederangsliteratoren door hun onbekwaamheid in het produceren van filmideeën psychologie van het jaar nul bedrijven en dat hun realisme neerkomt op een paar krachttermen en wijsheden van mislukte bourgeois. Regisseurs worden door Bost/ Aurenche beschouwd als illustratoren van hun scenario’s, plaatjesmakers en daarin hebben ze nog vaak gelijk ook.
De auteur van een film, stelt Truffaut vervolgens, dient de metteur en scène te zijn. Tegenover Autant-Lara c.s. noemt hij als werkelijk waardevolle filmauteurs in Frankrijk: Renoir, Bresson, Cocteau, Becker, Gance, Ophüls, Tati en Leenhardt.
Dit artikel heeft de Cahiers zijn definitieve richting gegeven. Ongeveer tegelijk met Truffaut zijn een aantal jonge medewerkers bij het blad gekomen, onder wie Rivette, Godard, Chabrol, die niet alleen uitvoerig aandacht besteedden aan ‘hun’ auteurs, maar ze ook zelf aan het woord lieten komen. Behalve de interviews, kwamen er door de auteurs zelf geschreven bijdragen en werden gedeelten uit hun scenario’s gepubliceerd. Dat daarnaast een gedeelte van de medewerkers aan de Cahiers zichzelf tot filmauteur ontwikkelde is bekend.
De combinatie van een kunst beoefenen en er over schrijven is normaal. Dat geldt ook voor film. Bijna alle Italiaanse regisseurs hebben kortere of langere tijd zich rekenschap gegeven van hun bezig-zijn-met film, terwijl bijv. in Engeland de Free-cinema beweging (Reisz, Anderson) mede voorbereid is in een filmblad.
Tot degenen die nooit een meter film gemaakt hebben, maar niettemin uitnemend in film kon denken en creatief ermee bezig zijn door erover te schrijven behoort André Bazin, één van de drie oprichters van de Cahiers. Aan deze bijzonder innemende man (helaas in 1958, veel te vroeg, overleden) dankt de Cahiers enorm veel. Truffaut c.s. dient men in de eerste plaats als zijn leerlingen te zien. Een aantal van zijn artikelen (ook die uit andere bladen dan de Cahiers) zijn in vier deeltjes van de reeks 7e Art gebun-
deld: ‘Qu est-ce que le Cinéma? (Ed. du Cerf). Ik hoop daar eens uitvoerig op terug te mogen komen. Hier moet ik volstaan met een opsomming van de vier subtitels, die een eerste indruk van zijn veelzijdigheid geven. I. Ontologie et Langage, II. Le Cinéma et les autres arts, III. Cinéma et sociologie. IV. Une esthétique de la Réalité: le néo-réalisme.
Als theoreticus kan hij zich ook over de meest technische zaken met een benijdenswaardige eenvoud en helderheid uitdrukken; zijn waardeoordeel blijft voorbeeldig humaan, waar hij het liefst schrijft over films waarvan hij houdt. Anderzijds kan hij critisch zijn op een manier die bijzonder scherp en to the point is.
Zelf achtte hij zich voortzetter van de traditie van filmkritiek, zoals die vanaf de avant-garde tijd beoefend werd door o.a. Jean George Auriol.
Dit gevoel voor continuiteit lijkt me één van de belangrijkste aspecten van de Cahiers. Terwijl men hier vaak van mening is dat de avant-garde van de twintiger jaren een droevige mislukking is geworden (Ter Braak in ’32) of zich vastpint op een paar theorietjes naar aanleiding van een handjevol films (Van Domburg van ’32 t/m 1964), weet men in Frankrijk sinds jaar en dag veel beter met films en de theorieën om te springen. Nu heeft de Franse avant-garde tussen 1925 en 1932 niet alleen een aantal voortreffelijke films opgeleverd, maar zag men ook toen de mogelijkheden in allerlei opzichten veel breder, ook op papier. Ter Braak is indertijd afgeknapt op een aantal Amerikaanse films die hij slecht vond, al woog misschien nog zwaarder voor hem dat hij een paar van z’n mederedacteuren niet kon uitstaan.
Typerend voor een aantal Fransen vind ik dat zij de Amerikaanse film veel minder passief hebben beoordeeld. Auriol, Sadoul en ook Bazin, Truffaut consumeren niet alleen films, ze doen er ook wat mee. Het prikkelt ze tot zelf creatief bezig zijn. Howard Hawks, vorig jaar schouderophalend gekraakt door Boost, is in Parijs al in de dertiger jaren ontdekt (‘Scarface’!) naast Vigo, Renoir, naast Ruttman en Richter, naast Wertov en ga maar door. De technische mogelijkheden van Hollywood heeft men natuurlijk hier toen ook wel gezien, maar niet dat iemand daar ooit doorheen zou kunnen breken. Orson Welles heeft dat in 1940 gedaan (‘Citizen Kane’).
De generatie na Bazin: Truffaut, Chabrol, Godard, Moullet, Rivette, heeft dat voortgezet. In de Cahiers dient zich de laatste jaren alweer een nieuwe generatie aan, die de films uit het verleden weer anders ziet, en er op een andere manier vruchtbaar gebruik van maakt.
De houding ten aanzien van de Amerikanen is maar een voorbeeld. Ieder land dat een enigszins interessante productie heeft is in de 10.000 tot nu toe verschenen pagina’s aan bod gekomen. Als men de bijdragen over Buñuel of Bergman verzamelt komen daar twee informatieve turven uit; idem over Poolse, Japanse of Russische film. Door het ongehoord grote aantal mensen dat aan
het blad meewerkt blijft men van alle facetten van film op de hoogte. Overal waar in de wereld iets gebeurt waaruit een stimulerend artikel, interview of discussie kan komen zitten ze er bovenop.
Wat wij hier van de Cahiers kunnen leren is op nuchtere wijze fantasievol zijn. Omdat Nederlanders met het image groot gebracht worden nuchterlingen van de koude grond te wezen, zie je mensen met fantasie vaak tot verkrampte romantici worden. Humor, ironie, nuchterheid en zakelijkheid worden vaak veel te vroeg ingeschakeld, wat een steriel en gefnuikt soort romantiek oplevert. Onze hele literatuur loopt ervan over. Men mag zich er dus niet over verwonderen dat filmers en filmcritici aan dezelfde ziekte lijden. De grenzen worden gelukkig de laatste tijd meer en meer doorbroken.
Hopelijk zullen ook de Cahiers het teveel aan mist in onze polders wat doen optrekken.
