[Trade februari 1965]

J. Bernlef
Marianne Moore: een veldmuis in Versailles

‘The power of the visible is the invisible.’

Met de beweging van het ‘nieuwe realisme’ in de beeldende kunst is de aandacht voor de persoonlijke, indirecte manier van het verbeelden van een eigen werkelijkheid verlegd naar een meer directe en controleerbaarder methode. Men benadert de algemeen waarneembare werkelijkheid met een hernieuwd en creatief observatievermogen; men probeert de dingen vanuit een nieuwe gezichtshoek onder de loupe te nemen. Daarbij maakt men ook gebruik van die werkelijkheid zelf. Objecten eruit worden geïsoleerd en/of samengevoegd tot een nieuwe eenheid waarin zij een nieuw, eigen gezicht vertonen. De emotie, die in het abstract-expressionisme direct geuit werd is bij de nieuwe realisten niet zo duidelijk zichtbaar, zij zit vervat in de observatie, in het gebruik van en de keuze uit de werkelijkheid. Dit alles is volstrekt niet nieuw. De ex-schilder Marcel Duchamp koos reeds in 1913 een fietswiel tot kunstwerk en maakte de opmerking dat een klok en profil de tijd niet meer aanwijst. In 1916 was het Kurt Schwitters die uit gevonden voorwerpen: tramkaartjes, lucifershoutjes en doosjes, verpakkingsmateriaal zijn z.g. ‘collages’ samenstelde. Het is alleen maar verwonderlijk dat het vijftig jaar moest duren voordat de betekenis van pioniers als Duchamp en Schwitters ten volle werd beseft. Maar daarover wil ik het niet hebben.

In de literatuur zijn de voorlopers van het nieuwe realisme, dat zich op het ogenblik in Nederland bijvoorbeeld manifesteert in het sinds 1958 verschijnende tijdschrift voor teksten Barbarber, zeldzaam. De emotie bepaalde het beperkte poëtische arsenaal, dat weliswaar van generatie op generatie wisselde, maar dat toch sterk gebonden bleef aan de innerlijke

wereld van de dichter. Een van de dichters die de mogelijkheden van al het materiaal buiten het geijkte ‘materiaal voor de dichter’ beseft en gebruikt heeft is Marianne Moore, de amerikaanse dichteres, wier werk, in het licht van een zich hernieuwd oriënteren op de ‘werkelijkheid’ een aktuele betekenis krijgt. Zij was, evenals Duchamp en Schwitters, haar tijd ver vooruit. In 1924 verscheen van haar de eerste officiële dichtbundel die de veelbetekenende titel Observations droeg.

 

Een van de redenen waarom dichters zich meer interesseren voor de directe, emotionele benadering van hun problematiek, lijkt mij de hoop die zij op ‘iets anders’ gevestigd hebben. Dat kan het verloren paradijs van hun jeugd zijn, dat zij door hun poëzie willen terugwinnen, het kan een betere, humanere wereld zijn, het kan de hoop zijn op het overwinnen van de dood, de eenwording met een of meerdere goden. De poëzie van deze dichters kenmerkt zich door teleurstelling, door een ‘tekort’, dat zij al of niet pregnant verbeelden. Marianne Moore behoort niet tot deze dichters. Lloyd Frankenberg merkt terecht op: ‘Marianne Moore’s is not a poetry of nostalgic return.’

Dat wil niet zeggen dat haar poëzie/filosofie van een simpel optimisme zouden getuigen, een soort ‘pluk de dag’ – of ‘O wat is het leven mooi’-poëzie, integendeel. Haar levensbeschouwing is slechts van een nuchter realisme waaraan haar iers-presbyteriaanse afkomst mij niet helemaal vreemd lijkt. In het gedicht ‘What are years’ heeft zij haar realisme helder geformuleerd.

Voor haar is het leven ‘a privilege to see so much confu-sion’, en in ‘To statecraft embalmed’ heeft zij het over ‘Life’s faulty excellence.’ Hoop? Menselijk tekort?

De dood is voor haar een natuurlijk verschijnsel, ‘de stilte in de zaal/nadat het laatste woord geklonken heeft.’, om Remco Campert in zijn gedicht ‘Poëzie is een daad…’ te citeren, een gedicht waarin de invloed van Marianne Moore onmiskenbaar is. Marianne Moore ziet zichzelf niet groter of belangrijker dan de dingen om zich heen en ik meende haar zelfs in de volgende regels uit het gedicht ‘The sycamore’ te betrappen op een zelfportret. Nadat zij eerder in hetzelfde gedicht heeft gezegd dat:

schrijft zij:

Zij zegent:

en doet zo denken aan de behandeling van het ‘Lijden’ door oude meesters uit Auden’s beroemde gedicht ‘Musée des Beaux Arts’:

Het spreekt wel vanzelf dat vanuit een dergelijk onzelfzuchtig standpunt de poëzie ook een ondergeschikte plaats inneemt. Poëzie is voor Marianne Moore de kracht waarmee men zijn ervaring weet te gebruiken. ‘I certainly never intended to write poetry’, antwoordde zij op een vraag van een interviewer van de Paris Review en op de vraag wanneer poëzie ‘een wereldschokkende zaak’ voor haar geworden was, riep zij verontwaardigd uit: ‘Never!’

Een van de meest geciteerde gedichten is haar ‘ars poëtica’, ‘Poetry’. Ik geef het hieronder in een eigen vertaling, niet omdat ik de talenkennis van mijn lezers onderschat maar omdat Marianne Moore’s poëzie voor degene die er kennis mee maakt gewoon moeilijk toegankelijk is. Ik voel mij hierbij gesteund door de opmerking van W.H. Auden: ‘… when in 1935 I first tried to read Marianne Moore’s poems I simply could not make head or tail of them.’

De ‘zakelijke documenten en schoolboeken’ zijn een antwoord op de volgende opmerking van Tolstoi: ‘Ik zal er nooit achterkomen waar de scheidslijn tussen proza en poëzie ligt. In handboeken over stijl wordt deze vraag opgeworpen maar ik kan er geen antwoord op vinden. Gedichten zijn poëzie; proza is dat niet. Want anders zou poëzie alles zijn, zakelijke documenten en schoolboeken uitgezonderd.’ Voor haar kan alles poëzie worden, het ligt er slechts aan of men de kracht heeft ongelijksoortige zaken tot een poëtisch geheel, tot een goed gedicht te smeden. James Smethan had het in een brief, gedateerd 10 augustus 1855, al door. ‘The poetic power that can swallow newspapers full of business, bankruptcy courts, sanitary commissions, wars, murders, and medical reports on

the adulteration of food, and to reproduce them, as the conjuror brings out his coloured horn from his mouth after a meal of shavings, is poetic power.’

Goochelaar is in dit verband een gelukkig woord. Met beide benen op de grond bewijst hij ons de betrekkelijkheid van onze zintuigen. Toch een beetje magie dus, maar een magie die de ogen wijd geopend houdt en, zoals Lloyd Frankenberg opmerkt, ‘a proof that a passionate intelligence can be haunting.’ Marianne Moore is een van die dichters die emotie en intelligentie tot een geheel verwerken.

Waar het materiaal van de dichter bijna samenvalt met de werkelijkheid is de literatuur bijna niet meer als een gesloten wereld te zien, de Ivoren Toren maakt plaats voor bijvoorbeeld een mooi park of een straat met een melkboer, drie honden en wat verroeste fietsen waarvan er echter een een gloednieuw achterlichtje heeft. Vivienne Koch, in een essay over Marianne Moore, stelt dat ‘conduct is a sort of art, art is a sort of fastidious conduct.’ Voor Marianne Moore zijn vorm en vrouw hetzelfde. ‘The man is the style’, schrijft zij in een essay over tuinaanleg, ‘Every shadow a friend’, en in ‘Feeling and Precision’: ‘You don’t devise a rhythm, the rhythm is the person, and the sentence but a radiograph of personality.’

Marianne Moore is een moralist, maar alleen voor zichzelf.’

Zij spreekt over poëzie in moralistische termen. De twee essays in haar prozaboek ‘Predilections’, die direct over haar eigen poëzie gaan, dragen als veelbetekenende titels ‘Feeling and Precision’ en ‘Humility, Concentration and Gusto’. Leven en literatuur zijn niet los van elkaar te denken. ‘Art, zegt zij, ‘is but an expression of our needs; is feeling, modified by the writer’s moral and technical insights.’ Originaliteit is voor haar een bijprodukt van oprechtheid. Marianne

Moore is voor mij dan ook eigenlijk te goed voor deze wereld.

Behalve het woord ‘humility’, dat haar houding tegenover haar materiaal weergeeft, is er een ander woord dat in haar gedichten en proza voortdurend terugkomt en dat is ‘naturalness’. Het is die natuurlijkheid die het resultaat is van een gedisciplineerde emotie, zonder dat die verloren gaat, de schijnbaar moeiteloze stijl waarachter zich de explosie verbergt. Marianne Moore gebruikt er het woord ‘implosion’ voor. Middelen waarmee deze natuurlijkheid in de poëzie bereikt kunnen worden zijn volgens miss Moore: ‘Precision, economy of statement, logic employed to ends that are disinterested.’

Ik geloof dat het de boven omschreven natuurlijkheid is die Marianne Moore zo aantrekt in dieren, waaraan een groot deel van haar werk is gewijd. Over de kat Peter schrijft zij:

en the frigate pelican is voor haar:

Maar het zijn niet de persé gracieuze dieren die miss Moore’s verbeelding aan het werk zetten. Het zijn juist de dieren die in hun onspectaculaire, nederige uiterlijk die natuurlijkheid verbergen, als een soort understatement: de olifant, de miereneter, de woestijnrat en de struisvogel. Al projekteert Marianne Moore op deze dieren dus een soort menselijkheid, zij gaat nergens zover als de fabelschrijvers. De dieren tellen bij haar als dieren. Het is in de observatie dat het oordeel gevormd wordt. Een prachtig voorbeeld van die haarscherpe observatie is het begin van het gedicht ‘Bird-Witted’:

De stijl, de natuurlijkheid die dieren (zij kunnen niet anders) met zich meedragen en dan vooral de voor ons logge, onelegante dieren, en die zij in elke handeling uiten, is ook in de vormgeving voor Marianne Moore een ideaal. ‘My own fondness for the unaccented rhyme derives, I think, from an instinctive effort to ensure naturalness.’

Twee dingen vallen in Marianne Moore’s gedichten onmiddellijk op. Het gebruik van talloze citaten, afkomstig uit de vreemdsoortigste bronnen, en een aan de spreektaal grenzende toon.

Marianne Moore is een tijd werkzaam geweest in een bibliotheek en het is misschien daar dat zij de belangstelling kreeg voor zulke ver uit elkaar liggende bronnen als: ‘Report on Introduction of Domestic Reindeer into Alaska’, ‘Ostrich Egg-Shell Cups from Mesopotamia’, ‘Ceylon, the Wondrous Isle.’ Het gebruik van citaten is op zichzelf niet nieuw. T.S. Eliot en William Empson deden het ook, maar bij de eerste was het meer een poging om een brug te slaan tussen de klassieke en de moderne literatuur, bij Empson fungeren de notities als uitleg bij de gedichten. Marianne Moore, wier citaten en notities veelmeer op feiten dan op ideeën gebaseerd zijn, verwerkt de citaten en notities in een gedicht tot een eenheid. Men zou het een literaire collage-techniek kunnen noemen. De dichteres Louise Bogan merkt terecht op:… ‘from disparate and often heavy facts, she produces a synthesis as transparent and as inclusive as air.’ Er zijn nogal wat mensen die beweren dat het gebruik van die citaten onzin is, de dichter moet het zelf, op zijn eigen manier, zeggen. Hier komt de ‘humility’ van Marianne Moore echter weer om de hoek kijken. ‘I’ve always felt that if a thing has been said in the very best way, how can you say it better? If I wanted to say something and somebody had said it ideally, then I’d take it but give the person credit for it.’

Het verwerken van materiaal buiten de persoonlijke bron-

nen van de dichter eist een grote hoeveelheid ‘poetic power’. Hoe langer het gedicht wordt des te groter wordt de kans dat de dichter zijn materiaal niet meer tot een eenheid weet te smeden. Dit gevaar bedreigt Marianne Moore ook in haar lange gedichten, zoals ‘Marriage’ en ‘People’s Surroundings’, die in de opsomming blijven steken zonder dat er een originele generalisatie volgt. Dat beseft zij zelf ook wel, want in een van haar essays zegt zij: ‘…when I am as complete as I like to be, I seem unable to get an effect plain enough.’ Maar als zij wel slaagt, en dat doet zij bijna steeds, is daar die schitterende, schijnbaar achteloze stijl die een gevolg is van ‘implosion’. Elisabeth Bishop zegt ervan: ‘This constant high level of technical skill must cost her incredible effort, although one is rarely aware of it.’

De bijna aan de spreektaal grenzende toon is een logisch gevolg van haar behoefte aan natuurlijkheid. Sprekend over haar werkmethode zegt zij: ‘If a long sentence with dependent clauses seems obscure, one can break it into shorter units by imagining into what phrases it would fall as conversation; in the second place, expanded explanation tends to spoil the lion’s leap – an akwardness which is surely brought home to one in conversation; and in the third place, we must be as clear as our natural reticence allows us to be.’ Zij heeft een grote bewondering voor de natuurlijkheid van de spreektaal. Deze schijnbare ‘praattoon’ in haar poëzie heeft critici doen beweren dat Marianne Moore’s gedichten geen poëzie zouden zijn. Zelf staat zij ook niet op die benaming, maar… ‘there is no other category in which to put it.’ Wanneer men de gedichten echter wat nader bekijkt blijkt dat zij een eigen, zeer bepaalde vorm hebben. Het is ‘free verse’ alleen in de betekenis dat het een eigen vorm heeft.

Behalve de natuurlijkheid van de taal is er de reverentie voor de feiten, voor de zakelijke documenten en schoolboeken. Het is uit deze behandeling van de feiten, van de werkelijkheid, dat de humor in Marianne Moore’s poëzie ontstaat. Zij is niet kunstmatig aangebracht maar is het gevolg van het verleggen van de aandacht naar terreinen die men eerder als on- of niet-poëtisch heeft overgeslagen. Haar humor is een bijprodukt van haar precieze observatievermogen. ‘Punctuality is not a crime’.

Wanneer men het gedicht ‘The fish’ bekijkt vallen een aantal eigenschappen van haar poëzie op, die allen bijdragen tot natuurlijkheid. Ik geef hieronder slechts de eerste twee strofen omdat de andere zes op precies dezelfde wijze zijn opgebouwd.

The fish

De regels bestaan in bijna al haar gedichten uit een vast aantal lettergrepen, dat in iedere strofe terugkeert. Hier is het schema: 1-3-9-6-9. De eerste twee regels van iedere strofe rijmen. Regel 4 rijmt ongeaccentueerd op regel 3. Regel 5 loopt over in de eerste regel van de nieuwe strofe waardoor een vloeiende beweging ontstaat die de strofes tot een geheel verbindt. Ik heb expres een niet al tè ingewikkeld gedicht genomen, er zijn veel gecompliceerder vormen bij haar te vinden. Het rijm is praktisch altijd verstopt; binnenrijm, halfrijm, ongeaccentueerd rijm etc. ‘I myself, however, would rather be told too little than too much.’

Natuurlijkheid is voor Marianne Moore de hoogste verdienste van poëzie, het is stijl die een gevolg is van een systeem waarin alles funktioneel is. Schoonheid is voor haar daarom: ‘a certain proportion in the skeleton which gives the best results.’ Het doet denken aan de these van de franse wiskundige Henri Poincaré over de creativiteit in de mathematica, die stelt dat de keuze uit de talloze kombinaties die de wiskundige moet maken om tot de enig juiste te komen,

die tot een nieuwe wet leidt, bepaald wordt door een gevoel voor de meest funktionele combinatie die tegelijk de mooiste is.

De visie van Miss Moore is dan ook meer die van een wetenschapsmens dan van een dichter. Ik geloof dat T.S. Eliot gelijk had toen hij over haar schreef: ‘For a mind of such agility, and for a sensibility so reticent, the minor subject, such as a pleasant little sand-coloured skipping animal, may be the best release for the major emotions.’

De kracht waarmee zij het zichtbare observeert, geeft er een lucide, onzichtbaar aura aan. ‘Everything I have written is the result of reading or of interest in people.’

De veldmuis kon dan ook hartelijk lachen toen de amerikaanse zetter van haar ‘Selected Poems’ de regels die als motto boven dit stuk staan had veranderd in: ‘The power of the visible is the visible.’