Kronieken

Poolse films

Bij zijn bezoek aan Nederland was de Poolse schrijver en essayist Andrzej Wirth zo vriendelijk een halfuurtje voor ons vrij te maken om een aantal vragen over film te beantwoorden. Hij veromschuldigde zich voor het feit dat hij geen filmkenner was en hoewel zijn visie op film typisch die van een literator is (met alle nadelen van dien) vonden we zijn informatie meer dan belangwekkend.

Ter toelichting nog het volgende: Voor de oorlog betekende de Poolse film niet veel. Er werd in de dertiger jaren een groep ‘Start’ opgericht, waarvan de regisseurs, o.a. Alexander Ford en Wanda Jakubowska, pas na de oorlog hun belangrijkste werk zouden maken. Van Alexander Ford (geb. 1908) zijn vooral bekend: Het legioen van de straat (1932), Mensen van de Weichsel (1937), De waarheid kent een grenzen (1949), De vijf van de Barskastraat (1954), De Teutoonse ridder (1960) en de onlangs gereedgekomen De eerste dag van de vrijheid.

Wanda Jakubowska (geb. 1907) maakte in 1948 De laatste etappe, waarin de vrouwelijke hoofdfiguur tolk is en tegelijk het verzet in Auschwitz leidt. Evenals in De Passagiere van Andrzej Munk (1961) speelde Alexandra Slaska hierin de rol van een Duitse bewaakster; het verzet in Auschwitz is ook het thema van haar meest recente film Het einde van onze wereld (1964). Evenals bij Munk speelt hier ook de moderne tijd een rol in. In de film van Jakubowska bezoekt een ex-gevangene het kamp dat thans museam is. De grote bloeiperiode van de naoorlogse Poolse film komt na het dooi-jaar 1956 met de opstand en de terugkeer van Komulka.

Daarvoor debuteerde als enige belangrijke Poolse filmregisseur Jerzy Kawalerowicz (geb. 1922) in 1951 met Dorpsgemeenschap. Belangrijke films van hem zijn verder: Het ware einde van de grote oorlog (1957), Nachttrein (1959) en Moeder Johanna van de Engelen (1961). Hij werkt thans al geruime tijd aan een grote spektakelfilm Pharao.

In 1946 werd de filmacademie van Lodz opgericht. Tot de bekendste leerlingen uit de beginjaren behoren Andrzej Wajda en Andrzej Munk.

Andrzej Wajda (geb. 1926) maakte zijn eerste film Generatie (1955) nog onder de hoede van Alexander Ford. Beroemd is zijn film over het laatste verzet van de opstandelingen in Warschau. Kanal (1957). Het jaar daarop verfilmde hij As en diamant met als hoofdfiguur de verzetsheld die in opdracht van de Poolse regering In Londen een communist moet liquideren vlak na de bevrijding.

Lotna (1959) was een kleurenfilm (met passages in sepia) die de romantische kolonels van het Poolse leger plaatste tegenover de Duitsers die met hun tanks in 1939 Polen binnenvielen.

Onschuldige tovenaars (1960) is een moderne komedie, Lady Macbeth (1960) een strakke verfilming van het gelijknamige verhaal van Leskov.

Samson (1961) gaat over een joodse jongen die het ghetto ontvlucht en onderduikt. Voorts maakte Wajda de laatste sketch van L’amour à vingt aus (1962). Hij werkt de laatste twee jaar aan de andere Poolse monsterproductie: As, een epos uit de Napoleontische tijd.

Andrzej Munk (1921-1961) filmde eerst een aantal documentaires. In 1955 maakte hij zijn eerste speelfilm De mannen van het blauwe kruis. In het dooi-jaar De man op de spoorbaan. Heel belangrijk is zijn satirische film over de oorlog Eroica (1956), waarvan hij twee van de drie delen goedkeurde: Scherzo alla polacca over een ‘held’ die bemiddelt tussen de Hongaren en de verzetsstrijders tijdens de opstand in Warschau. Het tweede deel heet Ostinato lugubre, een prachtig verhaal over een kamp voor krijgsgevangen officieren, waarvan men meent dat er een held ontvlucht is. Maar deze zit in werkelijkheid op de zolder, en wordt tot zijn dood gevoed door een paar ingewijden die de Poolse eer hooghouden. Dit was mijn leven (1960) was een satire over een man die van voor de oorlog tot heden steeds op het verkeerde paard wedde. De passagiere (1961) kon hij helaas niet voltooien.

Van de andere regisseurs moeten nog genoemd worden Tadeusz Konwicki, een schrijver die in 1958 het voortreffelijke De laatste dag van de zomer maakte. Andere namen zijn die van Wojicech Jerzy Has en Josef Hen. Van de jongeren kent men Roman Polanski, wiens korte film Twee mannen en een kast wereldberoemd werd. Zijn eerste speelfilm was Het mes in het water, een boeien-de driehoeksgeschiedenis tijdens een zeilweekend. Hij filmde in Amsterdam een episode van Les plus grandes escroqueries du monde, een film die nu nog steeds uitgebracht moet worden. Thans werkt hij in Londen aan Repulsion.

Interview

Hoe zou u willen omschrijven waarin de Poolse film afwijkt van de productie van buurlanden en de Westeuropere landen?

 

Het komt geloof ik door de sterke binding van de Poolse film met de literatuur. U heeft mij net een lijstje gegeven van Poolse films die hier in Nederland vertoond zijn en het is geen toeval dat aan bijna al deze films – belangrijke films die alle tot het begrip ‘Poolse school’ in de filmgeschiedenis bijgedragen hebben – een literair werk vooraf is gegaan en als basis heeft gediend. De bron voor Kanal van Wajda is een verhaal van Jerzy Stawinsky,

dat in Hollandse vertaling is uitgegeven. (De eerste film die Stawinsky zelf gemaakt heeft heb ik niet gezien.)

As en Diamant is een roman van Jerzy Andrzejewski. Met Skolimowski schreef deze ook het scenario voor Wajda’s Onschuldige tovenaars. Men merkt direct dat de dialoog literair is, wat ik bepaald niet in het algemeen een voordeel voor film zou willen noemen. Film heeft een eigen soort dialoog nodig en geen literaire, die naar een pointe werkt, de dingen zo fraai mogelijk tracht te formuleren en mikt op een literair effekt. Bijna alle grote Poolse films hebben hun kracht, maar ook hun zwakheden, te danken aan het feit dat ze uit de literatuur voortkwamen. In As en diamant bijvoorbeeld krijgt de dialoog een eigen waarde naast het beeld, een poëzie die in de film eigenlijk niet thuishoort. Anders is dat in Het mes in het water van de jonge Roman Polanski, die in een latere periode gemaakt is. Voor mij is dat de eerste Poolse film waarin men met de traditionele literaire dialoog gebroken heeft. Als u het draaiboek van deze film leest en alleen de dialoog, zonder de aanwijzingen dus voor het beeld, begrijpt u van de film niets. Korte zinnen, uitroepen in de dialoog, het wezenlijke gebeurt via het beeld. Dat vind ik een filmische kwaliteit voor zover men het niet een kriterium zou moeten noemen.

Die sterke binding tussen film en literatuur is een anachronisme. Daarom gaan steeds meer scenarioschrijvers zelf regisseren, zoals Stawinsky. Ook regisseurs gaan ertoe over zelf hun draaiboeken te schrijven. De regisseurs voelden zich niet autonoom om de nieuwe inhoud van ons leven aan te wijzen, de literatuur was in de avant-garde en dus gingen ze romans verfilmen. Moeder Johanna van de Engelen van Kawalerowicz vertoont ook theatrale invloeden, maar had als oorsprong een verhaal van de bekende vooroorlogse schrijver Iwaszkiewicz.

 

Uw bezwaren tegen een literaire dialoog kunnen wij moeilijk delen omdat we er weinig van merken in de ondertitels, maar bovendien vinden we de wijze waarop de dialogen bijvoorbeeld in de films van Wajda gezegd worden een typisch onderdeel van zijn barokke manier van filmen, die evenzeer blijkt uit het kleurgebruik in Lotna, veel picturale effekten ook. Men krijgt de indruk dat een aantal 19e-eeuwse zaken nog niet uitgewerkt zijn en dat merkt men uiteraard ook in de film.

 

U verzint een ingewikkelde redenering (waar ik op zich niet tegen ben) om iets eenvoudigs goed te praten. Lotna is ook maar een verhaal, weliswaar van een enigszins ouderwetse schrijver met een epische stijl die nogal barok is. Maar de moderne literatuur is wel anders, nuchter, kort. De meeste films zijn gebaseerd op een ouderwets soort literatuur.

 

Kunt u iets zeggen over films uit de laatste jaren die u belangrijk vindt?

De laatste echt belangrijke film die ik gezien heb was De passa–

giere, de onvoltooide film van Andrzej Munk. In het algemeen kan men zeggen dat het tijdperk van de anti-heroïsche films, zoals die de afgelopen jaren gemaakt zijn, films die zich met het recente Poolse verleden bezig hielden, wel voorbij is. Misschien heeft men dit grote thema te vlug verlaten en weet men nog niet precies waar de nieuwe mogelijkheden voor de film liggen. Men gaat in de richting van zedenkomedies en dergelijke. Mes in het water en zelfs Nachttrein horen daar al bij.

Uit de filmschool van Lodz is echter ook een aantal nieuwe filmers gekomen dat zich op de documentaire film toelegt. Een van de leraren Perzy Bossak heeft kort geleden een documentaire gemaakt, Requiem voor 500.000, samengesteld uit materiaal dat de Duitsers achtergelaten hebben. Een film die op de gebruikelijke manier zijn meesterschap in de montage laat zien. Een reportage die een grote adem heeft en via documenten op epische manier vertelt over een periode die belangrijk voor de hele mensheid was. Een paar van zijn leerlingen hebben een heel interessante documentaire gemaakt: Fleischeralbum. In een huis in Polen hebben zij een album gevonden van een soldaat – of een officier, men weet dat niet -, een voortreffelijke verzameling amateurfoto’s van 1939 tot bijna het einde van de oorlog, waarin het leven van een Duits soldaat heel typisch weerspiegeld werd. Men weet welke gevoelens de man bezielden toen hij zijn kiekjes maakte: soms staan er zijn medesoldaten op, soms verhongerde kinderen, soms executies, ook familiekiekjes van zijn verlof in Duitsland. Ook één van de interessantste verzamelingen foto’s van de veldtocht in Rusland. Dit materiaal is prachtig gebruikt met een heel droog commentaar. Het doet denken aan Kriegsfieber van Brecht, ook een album waar hij vierregelige gedichten bij gemaakt heeft.

Brecht en deze jongen van de school in Lodz, Majewski heet hij, hebben eenzelfde houding ten opzichte van het beeldmateriaal. Bossak en de zijnen hebben een nieuwe wijze van vertellen in de documentaire gevonden. Overigens is deze Fleischer gevonden. De film draaide in Duitsland en kennissen van die man hebben hem gezien. Men wil nu een tweede film maken waarin hijzelf voorkomt.

 

Bij De Passagiere loopt een dergelijke documentaire: Gestapomann Schmidt, gemaakt door Zidvanik; Bossak schreef het commentaar. Kunt u uw mening over Pasazerka van Munk geven?

 

Dat is een bijzonder interessante film, om tal van redenen. Om het fragmentarische. De estetiek van het torso. Jammer genoeg is het literaire commentaar mislukt, veel te sentimenteel en te cliché. Het extra benadrukken wat op het beeld al te zien is en dat soort dingen. Belangrijk is de manier waarop Munk het thema van de massavernietiging in concentratiekampen heeft aangepakt. Een thema van groot belang voor de hele Europese literauur. Het blijkt dat Munk beïnvloed is door de schrijver Tadeusz Borovski.

Borovski heeft Auschwitz overleefd en heeft daarna verhalen geschreven: De stenen wereld, waarin hij de problematiek van het concentratiekamp op een nieuwe literaire manier behandeld heeft. Men zag – ook in veel Europese films – het concentratiekamp ofwel vanuit het gezichtspunt van de beul ofwel van het slachtoffer. In het eerste geval leidde dat tot een valse en niet met de werkelijkheid overeenkomende demonisering van de beul – men maakt van een kleine schurk een geweldige duivel – of in het tweede geval, wanneer men het lot van millioenen probeerde te weerspiegelen in dat van een enkel slachtoffer, leidde dat in bijna alle gevallen tot een onverdragelijke sentimentaliteit, die ook niet de werkelijkheid van deze tragedie weergaf. Het gezichtspunt van Borovski – en dus ook van Munk naar mijn mening in Pasazerka – is dat van een derde n.l. dat van de kapo, het slachtoffer dat tot beul wordt. Het is natuurlijk een hypothese, maar het lijkt me niet uitgesloten dat de passagiere, het meisje uit het kamp dat vaag gezien wordt op het schip door de Duitse die vroeger bewaakster in het kamp was, dat dit meisje kapo was, of althans iemand die niet met de moord van het kamp te identificeren viel.

 

Hij bracht daardoor het kamp op een algemener vlak, ook door de nuchtere, droge wijze van filmen, als betrof het een documentaire. Door Polen duidelijk Duitsers te laten spelen, zonder vals realisme. De film heet in Polen nogal kritiek ontvangen omdat ze anti-pools zou zijn, zoals men in Cannes dacht dat ze anti-duits was.

 

Ja, met deze zienswijze, dit derde perspectief komen natuurlijk misverstanden. Misschien vond men dat de Polen er te slecht van af kwamen. Borovski heeft hetzelfde gehad. Die werd zowel van marxistische als van katholieke zijde aangevallen, en van nihilisme beschuldigd.

 

Vragen van J.E. Kool-Smit en R. du Mée.