Aantekeningen van een vertaler
Charles B. Timmer

1. De kunst van het vertalen

Volgens een uitgave van Unesco, Index Translationum van 1962 vertaalden de Fransen in 1960 840 buitenlandse literaire werken, de Polen 404, de Britten 93 – en de Nederlanders 891. Hieruit blijkt dat het vertalen van belletrie in ons land in vergelijking tot andere landen intensief wordt beoefend. Des te merkwaardiger is de betrekkelijk geringe aandacht die in Nederland aan de teorie van het vertalen wordt besteed. De enige stimulerende invloed die op beschouwingen over wat ‘vertalen’ eigenlijk is en wil zijn, wordt uitgeoefend, gaat uit van de, onder de auspiciën van het Prins Bernhard Fonds, jaarlijks uitgereikte Martinus Nijhoffprijs die voor een korte periode een aantal pennen in beweging brengt. Maar verder bestaat er, behalve een aantal vaktijdschriften die in de loop der jaren verschenen en weer verdwenen, geen literatuur van betekenis over het onderwerp, in tegenstelling bijvoorbeeld tot een land als Rusland, waar vaak waardevolle studies op het gebied van de vertaalkunst verschijnen, waar diverse scholen en richtingen bestaan met hun eigen teoriën en waar ook de vertaalkritiek konkreet en met kennis van zaken wordt beoefend.

Wat houdt het begrip ‘vertalen’ eigenlijk in? Het eenvoudigste antwoord op deze vraag is: ‘Literair vertalen betekent een stuk tekst van een ander overschrijven met dien verstande dat het in een andere taal gebeurt.’ Maar meteen staan wij voor een aantal problemen die de zaak heel wat minder eenvoudig maken. Want een stuk tekst overschrijven in een andere taal wil zeggen, die tekst onderwerpen aan andere grammatikale wetten, er een afwijkende syntaxis op toepassen, het houdt in een werken met een totaal ander fonetisch systeem en ten-

slotte is het nog een zich verdiepen in de betekenis van woorden en uitdrukkingen, hun gewicht, hun aroma, de kleur die zij in de omgeving van andere woorden krijgen, hun evokatieve kracht.

De vraag, of wij moeten spreken van een kunst van het vertalen, of eerder van een wetenschap is niet gemakkelijk te beantwoorden. Twee vooraanstaande amerikaanse dichters/schrijvers en tegelijk grote vertalers hebben begrepen dat beide elementen bij het vertalen een grote rol spelen. W.H. Auden, de amerikaanse dichter, noemde het vertalen van literaire werken ‘that blessed combination of a poet and a scholar’ – en de schrijver Vladimir Nabokov verklaart in een gedicht:

Deze ‘gezegende versmelting van dichterschap en geleerdheid’ nu, plaatst de vertaler dikwijls voor een bovenmenselijke opdracht. Immers, de vertaler is enerzijds veel minder vrij dan de auteur, omdat hij nu eenmaal een bepaalde, gegeven tekst moet volgen; anderzijds is hij veel vrijer, omdat hij voor het door de auteur op papier gezette woord vaak de keuze heeft uit tal van ekwivalenten. Beheerst de auteur een woordenschat van 10.000 woorden, dan moet de vertaler, – weliswaar met behulp van batterijen van woordenboeken, – wel een vijfvoudige hoeveelheid tot zijn beschikking hebben. Wil ik bijvoorbeeld uit het Russisch de woorden ‘on obmanóel menjá’ vertalen, dan kan ik kiezen uit: hij heeft me bedrogen, hij heeft me om de tuin geleid, voor de gek gehouden, een rad voor de ogen gedraaid, bij de neus genomen, belazerd, of ook: hij heeft me teleurgesteld, is me ontrouw geworden, enz. De wetenschap omtrent het bestaan van deze voorraad ekwivalenten is de linguistisch-wetenschappelijke zijde van de vertaler; het maken van een keuze uit een veelheid van mogelijkheden is zijn literair-artistieke kant. Wanneer twee franse jongetjes ruzie hebben en de een schreeuwt de ander toe: ‘tais-toi!’, kan de vertaler deze uitdrukking weergeven met: ‘zwijg!’ Niemand kan hem in dat geval een tekort aan linguistische kennis, aan wetenschappelijkheid voor de voeten werpen, maar wel kan men hem verwijten dat hij artistiek verkeerd heeft gekozen en dus heeft gefaald, immers,

in de gegeven situatie zegt het jongetje niet ‘zwijg’, maar op zijn minst: ‘hou je mond!’ Hetzelfde doet zich voor, wanneer iemand de zin: ‘Go and get your bicycle’ vertaalt met ‘ga en haal je rijwiel,’ inplaats van ‘ga je fiets halen’. De feitelijke mededeling (de ‘wetenschappelijke’ informatie) is in beide vertalingen gelijk; maar de vorm faalt in het eerste geval.

De ideale vertaler is dus eigenlijk iemand die in twee talenten uitblinkt: in zijn wetenschappelijke discipline, d.w.z. taalkennis, kennis van land, volk, geschiedenis, geografie, en in zijn artistiek-creatief vermogen van het kunnen kiezen en rangschikken.

In vrijwel alle beschouwingen over literair vertalen stuit men op twee aan elkaar tegengestelde opvattingen over de metodiek, twee teorieën die in hun uitersten te omschrijven zijn als a) die van strikte letterlijkheid en b) die van de vrije benadering of de herschepping. Het is duidelijk dat deze twee opvattingen omtrent wat vertalen is en moet zijn iets te maken hebben met de genoemde dualiteit in de vertaler: geleerde en dichter. De ‘geleerde’ in hem zal de eis van een zo getrouw mogelijke vertaling laten prevaleren boven de artisticiteit. Dit doet bijvoorbeeld Nabokov in zijn bekende Poesjkin-vertalingen. Hij zegt in zijn inleiding: ‘Mijn ideaal is letterlijkheid. Daaraan heb ik het fraaie effekt opgeofferd, goede smaak, modern taalgebruik en zelfs de grammatika.’ De tegenovergestelde teorie, waarin het artistieke element overweegt, wordt vertegenwoordigd door Boris Pasternak in zijn Goethe en Shakespeare vertalingen. Eveneens in een inleiding en verantwoording schrijft Pasternak: ‘Ik meen met velen dat een woord-voor-woord nauwkeurigheid geen garantie biedt voor een werkelijk getrouwe weergave van het origineel.’

Het is niet moeilijk aan de hand van een aantal voorbeelden de beide teorieën ad absurdum te voeren. De teorie van het woord-voor-woord vertalen wordt door Nabokov zelf tot het absurde doorgevoerd in zijn vertaling van Poesjkin’s roman in verzen Jewgeni Onegin, waarin inderdaad zijn lust tot letterlijkheid leidt tot het offer van ‘het fraaie effekt’, van ‘goede smaak’ en ‘zelfs de grammatika’, met het gevolg dat de vertaling weinig of niets meer gemeen heeft met het origineel, afgezien de feitelijkheid van de inhoud. Maar ook de andere teorie, die van de artistieke herschepping van het origineel, heeft zijn gevaren en kan leiden tot wilde fantasie. Een extreem voorbeeld

vinden we in de eens zo beroemde engelse vertaling van de Rubáiyát van Omar Khayyám door Edgar FitzGerald met een zin als: ‘De gestalte van een engel met een schaal op de schouder’, terwijl het origineel luidt: ‘Een oude man die de kroeg uit komt rollen.’

Hiermee komen wij op het gebied van de vertaalkritiek, een in Nederland vrijwel geheel braakliggend terrein. Want van een kompetente vertaalkritische werkzaamheid is hier te lande niets te bespeuren. Bij het recenseren van vertaalde boeken wordt de naam van de vertaler dikwijls niet eens genoemd; zo ja, dan wordt de kritiek op de vertaling meestal afgedaan met cliché’s als ‘in een goed klinkende vertaling’, of ‘de vertaling laat te wensen over’, maar van een konkrete, kritische analyse is geen sprake.

Iedere vertaler maakt fouten. Dit is een axioma. Die fouten kunnen al naar gelang hun aard in verschillende rubrieken worden ingedeeld. Een grote rubriek van vertaalfouten komt voort uit het verschijnsel dat een vertaler dikwijls de vraag: ‘Wat staat er eigenlijk?’ onbewust omzet in: ‘Wat wil ik dat er staat?’ Iedere vertaler heeft wel eens te kampen met een soort angstgevoel voor de letterlijkheid. Het origineel geeft bijvoorbeeld de volgende zin: ‘Chaos en geweld’. Dat is alles, drie woorden. Neen, denkt de vertaler, dat is niet sterk genoeg, en hij maakt ervan: ‘Er heerste chaos en er werd geweld gepleegd’. Het resultaat is een slechte vertaling.

Een andere rubriek van vertaalfouten berust al evenzeer op een merkwaardige eigenschap van de vertaler: hij leest een woord verkeerd en klampt zich dan halsstarrig aan die verkeerde interpretatie vast, hoe zot het resultaat ook mag worden. Dikwijls ontstaat er in zo’n geval een hele kettingreaktie van fouten. In een novelle van Pasternak komt een passage voor, waarin een hel verlicht huis vergeleken wordt met een komfoortje vol gloeiende kooltjes, dat tussen sneeuwverstuivingen wordt aangeblazen. De bekende engelse vertaler George Reavy leest of ziet in het woord kanforka niet komfoortje, maar het woord kamfer, met een desastreus gevolg: in zijn vertaling vergelijkt hij het hel verlichte huis met een nacht vol kamferballetjes die tussen sneeuwverstuivingen worden opgeblazen.

De argeloze lezer heeft in de regel geen vermoeden van de enormiteiten die in vertalingen kunnen voorkomen, omdat hij de neiging heeft alles wat hij leest aan de oorspronkelijke auteur toe te schrij-

ven. In een verhaal van Isaak Babel, De kerk van Novograd, is er sprake van de zogenaamde heilige deur in de altaarwand die naar het allerheiligste voert. In de duitse vertaling wordt deze term vertaald met ‘Eingang für Herrschaften’. Dit doet denken aan de engelse dichtervertaler Vernon Watkins die in een vertaling van Theodor Storm de uitdrukking Frauenzimmer weergaf door room for women. Een beroemd geworden enormiteit in de geschiedenis van het vertalen is ook die van de Duitser Wolfgang Schwerbrock die, in een engelse tekst van Karl Marx, de woorden ‘Prussia, backed up by Russia’ in het Duits vertaalde met: ‘Das von Russland gebackene Preussen.’

Soms krijgt men de indruk dat een vertaler helemaal niet meer weet, wat hij doet. In een toneelstuk van Isaak Babel, Zonsondergang, dat zich afspeelt omstreeks 1913 onder de joden in Odessa, komt een tafereel voor in een synagoge van vrachtrijders. Ieder ambachtsgilde had zijn eigen synagoge: de vrachtrijders, kruideniers, bakkers, melkhandelaren. De kantor verleende meestal zijn diensten tegen betaling nu eens bij de ene, dan bij de andere groep. In de synagoge van de vrachtrijders zingt de kantor zo slecht dat de ‘sjames’ Arje-Lejb uitroept: ‘Joden, d’r is bedrog in het spel! Joden, jullie weten niet, wat zich hier afspeelt! De bond van de melkhandel geeft die schoft tien roebel meer…’ In de duitse vertaling van Heddy Pross-Weerth luidt deze passage: ‘Juden, dat is Gaunerei! Juden, wisst ihr denn nicht, was hier vorgeht? – Die Molokanen, die Milchsäufer, haben dieser Missgeburt zehn Rubel mehr versprochen.’ Wanneer men weet dat de ‘Molokanen’ leden van een russisch-christelijke sekte waren, maakt deze uitroep een hoogst zonderlinge indruk en men vraagt zich af, wat de joodse kantor bij die religieuze sekte te doen had.

Onjuistheden in de vertaling verraden dikwijls dat de vertaler niet uit het origineel, maar uit een tussentaal heeft vertaald. Wanneer ik in een oude nederlandse vertaling van Gogol’s roman Dode zielen lees: ‘Een kamer behangen met tapijten’, hoef ik nauwelijks naar de duitse vertaling te grijpen, waar staat: ‘Das Zimmer was mit Tapeten beklebt’, om te ontdekken dat hier niet uit de oorspronkelijke russische tekst is vertaald, waar de kamer gewoon met behangselpapier is behangen. De vertaler kende trouwens ook zijn Duits slecht. Een andere vertaler maakt in de novelle De jeugd van Ljoewers van Boris Pasternak uit de zin: ‘Toen werd er in een haar toegankelijk Frans iets

in een haar ontoegankelijke taal gezegd’ het volgende: ‘Toen kreeg zij in de haar vertrouwde Franse taal onverstandige woorden te horen’. Omdat er in het Duits ‘unverständliche’ heeft gestaan. Voor de lezer is zoiets niet controleerbaar, evenmin is dat het geval met de voor Pasternak typische constructie toegankelijk Frans – ontoegankelijke taal.

In Pasternak’s autobiografie Vrijgeleide beschrijft de auteur zijn aankomst in de duitse universiteitsstad Marburg en vertelt dan, als hij de trein in de verte ziet wegrijden: ‘Ik herinner mij dat ik de band met de rest van de wereld in de trein had achtergelaten, enz.’ Maar de lezer van de duitse vertaling verneemt: ‘Mir fiel ein, dans ich meine Krawatte mit der übrigen Welt im Zug vergessen hatte’, enz. De verklaring is hier dat de vertaalster, Gisela Drohla, uit het Engels moet hebben vertaald, immers, het woord tie kan zowel das als band betekenen; de passage in het Russisch geeft geen aanleiding te vermoeden dat Pasternak in Marburg zijn das is kwijtgeraakt.

Er bestaat een kategorie vertaalfouten van een ietwat subtielere aard. Zij gaan over de kwestie, of men in de vertaling idiomatische uitdrukkingen mag gebruiken, waarin beelden voorkomen die niet passen in de gegeven situatie. De vraag rijst, of men een klein russisch ambtenaartje in de provincie de woorden ‘nou breekt mijn klomp’ in de mond mag leggen, of iemand in de russische steppe mag laten zeggen: ‘Je moet geen ouwe koeien uit de sloot halen.’ In een amerikaanse vertaling door A. Berkman van Gogol’s toneelstuk De Gokkers laat de vertaler een russische huisbediende-lijfeigene begin negentiende eeuw opmerken: ‘I can earn a dime on every dollar spent’, hetgeen een tamelijk zonderlinge indruk maakt. Een andere vertaler, Bernard Guerney, laat in Gogol’s komedie De Revisor de held Chlestakow het modernisme ‘bestseller’ in de mond nemen. In deze gevallen worden beelden uit niet bij elkaar passende kultuurperioden of levenssferen door elkaar gehaald, ofwel in een konkrete situatie elementen aangebracht die aan die situatie vreemd zijn.

Nog subtielere onjuistheden kunnen ontstaan bij een mijns inziens funeste praktijk van sommige vertalers, nl. het zich niet houden aan de door de auteur gegeven alinea-indeling. In de roman Afgunst van Joeri Oljesja komt een zin voor die luidt: ‘Hij is een voorbeeldig exemplaar van het mannelijke geslacht.’ Een amerikaanse geleerde,

William Harkins, maakte in een psychoanalytische studie over de auteur en deze roman hierbij de opmerking: ‘Deze zin vormt een nieuwe alinea, een kunstgreep die ofwel grote beklemtoning suggereert, of anders ironisch is gebruikt.’ Zou de vertaler hier de alineaindeling verwaarloosd hebben, dan zou de opmerking van de amerikaanse criticus nergens meer op slaan en de vertaler zou in gebreke zijn gebleven, ook al was de tekst op zichzelf juist weergegeven.

Natuurlijk beperkt de vertaalkritiek zich niet tot het signaleren en katalogiseren van vertaalfouten, ook al vormen dezen er, wil er van een exacte en konkrete kritiek sprake zijn, een belangrijk onderdeel van. Een doeltreffende vertaalkritiek moet zich, net als iedere literaire kritiek, baseren op een stelsel van normen. De toetssteen voor een literaire vertaling is niet de letterlijke weergave, – immers, daarbij kan het werk artistiek reddeloos te gronde gaan, – de toetssteen is het inhoudelijk en stilistisch adekwaat-zijn van de vertaling aan het oorspronkelijke werk en dit is iets anders dan letterlijkheid. Om dit adekwaat-zijn te kunnen vaststellen, moet de criticus het werk eigenlijk in beide talen kennen. Maar, daar dit, met name bij talen als het Russisch, zelden te verwachten is, zal een gefundeerde kritiek van uit die talen vertaalde boeken wel altijd een illusie blijven.

2. De vertaler en zijn bronnen

Bij het literaire vertalen doen zich in de praktijk drie grondproblemen voor, of liever gezegd, er moeten drie voorwaarden worden vervuld om iemand tot literair vertaler te maken. 1. Kennis van de taal waaruit hij vertaalt, iets ogenschijnlijk vanzelfsprekends, maar in de praktijk kan men ook over een zandkorreltje struikelen, zoals bijvoorbeeld in de veel geroemde vertaling van Boelgakov’s De Meester en Margarita door Michael Glenny gebeurde, die de term ‘zjidkostj ot parasitov’ (een middeltje tegen insekten) vertaalde door ‘juice of parasites’, waaruit blijkt dat de vertaler de specifieke funktie van ‘ot’ in de betekenis van ‘tegen’ niet kent. 2. Kennis van de taal, waarin hij vertaalt, in de regel zijn moedertaal. 3. Kennis omtrent de betrouwbaarheid van zijn bron. Daar deze laatste faktor met name in de russische literatuur een grote rol speelt, wil ik op dit punt wat nader ingaan, ook omdat het een punt is dat in de regel verwaarloosd wordt,

zowel teoretisch als in de praktijk van het vertalen. Ik wil dit met een aantal voorbeelden toelichten.

Op 22 juli 1960 schreef ik een brief aan Paul Rodenko die in die tijd bezig was met de vertaling van Dostojewski’s Dagboek van een schrijver voor de Russchische Bibliotheek. Ik schreef het volgende:

‘Ik ben op het ogenblik bezig met de correctie en annotatie van deel X van Dostojewski… Mij is één ding opgevallen, dat zijn de vele weglatingen in de tekst. Neem bijv. Dagboek 1876 Juli-Augustus, hoofdstuk IV Het land en de kinderen; in mijn Russische tekst (Ed. Ladyzjnikow, Berlin 1922, pp. 365ff) beslaat dit stuk bijna zes volle pagina’s; in jouw vertaling slechts drie pagina’ met op meer dan twaalf plaatsen door jou weggelaten passage’s van vele regels… Het gaat meestal om belangrijke passages, zonder welke het hele betoog van Dostojewski onduidelijk wordt. Ik kwam er zelf op, de Russische tekst erbij te halen, omdat ik bij het lezen van de Hollandse tekst zekere hiaten voelde…’

Een paar dagen later kreeg ik Rodenko’s antwoord dat zo begon:

‘Ik begrijp hier niets van. Ik heb de tekst uiterst zorgvuldig en zo letterlijk mogelijk vertaald… en heb achteraf de vertaling nog eens met de tekst erbij regel voor regel zo grondig doorgenomen dat het wegvallen van zelfs één regeltje praktisch onmogelijk is – laat staan van hele complexen van zinnen! Het is uitgesloten!..’

Verderop in zijn brief vermeldt hij welke editie hij heeft gebruikt, het was: De volledig verzamelde werken, ed. A.F. Marks, S. Peterburg, 1895. Op 28 juli kon ik aan Paul Rodenko schrijven:

‘Het mysterie is inmiddels opgelost: we zijn in het geval van Het land en de kinderen een fraai staaltje tsaristische censuur op het spoor gekomen…’

De hele aard van het feuilleton wordt door het schrappen van ettelijke passages grondig gewijzigd, hetgeen natuurlijk ook de bedoeling van de censuur was; verder komt Dostojewski’s houding (in 1876) ten aanzien van het probleem van de grondverdeling in een enigszins ander licht te staan: deze destijds als revolutionair beschouwde passages tonen aan dat Dostojewski een open oog had voor het kardinale probleem van de russische maatschappij, het agrarische vraagstuk en dat hij de noodzaak inzag van radicale veranderingen.

Ik wil zelfs zo vermetel zijn te beweren dat onze hele voorstelling

van Dostojewski, nl. als een aanhanger van de reaktie uit die jaren, door de toen gecensureerde passages gewijzigd wordt en dat de vertaler die in zo’n geval de verkeerde bron gebruikt, op een belangrijk punt in gebreke is gebleven.

Een ander voorbeeld. Stel dat iemand het essay zou willen vertalen dat Maxim Gorki in 1924 over Lenin publiceerde en dat later in de bundel Literaire portretten zou worden opgenomen. En dat hij die uitgave niet tot zijn beschikking had, en daarom als basis voor zijn vertaling een editie van ná Gorki’s dood in 1936 zou gebruiken. Hij zou dan een vervalste vertaling van het origineel hebben gegeven, waarin o.a. een volgende passage zou ontbreken: (Gorki over Lenin): ‘Ik heb hem zich dikwijls prijzend over zijn kameraden horen uitlaten. Zelfs over zulken die volgens geruchten zich niet in zijn persoonlijke sympatie mochten verheugen. Verbaasd over zijn oordeel over een van die kameraden merkte ik op dat dit op menigeen een verrassende indruk zou maken. – Ja, ja, dat weet ik, zei Lenin. Over mijn verhouding tot hem verkopen ze allerlei leugens. Er wordt maar op los gefantaseerd en vooral een boel over mijn verhouding tot Trotski – Lenin sloeg met zijn vuist op tafel en zei: – Laten ze maar eens met iemand anders voor de dag komen die in staat was binnen één jaar een, je kunt wel zeggen, modelleger uit de grond te stampen en die daarbij nog de achting van de militaire specialisten wist te verwerven. En wij hebben zo iemand!’

Deze hele passage o.a. ontbreekt in de latere edities. En dit is nog niet alles; inplaats van die tekst hebben deze latere uitgaven: ‘En toch hoort hij (d.w.z. Trotski) niet tot de onzen! Hij was met ons, maar hoorde niet bij ons! Hij is eerzuchtig. En er steekt iets in hem dat weinig goeds belooft, iets à la Lassalle.’

Dat het niet altijd een kwestie van censuur is, die latere edities van de vroegere en oorspronkelijke doet verschillen, toont de roman Afgunst van Joeri Oljesja aan. De oorspronkelijke editie verscheen in 1927 in het tijdschrift Krasnaja Nov’. Kort daarna zag, zoals in die jaren gebruikelijk was (om de auteursrechten voor vertalingen te verzekeren) een russische editie in Berlijn het licht bij de uitgeverij Kniga i Scena, identiek aan de Moskouse uitgave. Maar alle russische edities van na de oorlog bevatten tekstuele afwijkingen die klaarblijkelijk op slordig lezen van de korrektors berusten. Om een voorbeeld te noe-

men in hoofdstuk VI van deel I. Daarin wordt de weduwe Prokopovitsj, Anitsjka, geïntroduceerd en beschreven, hoe die vrouw de gang van haar woning tot keuken had ingericht, waar zij een heel stel katten de kost gaf. Er volgt een beschrijving van de ingewanden die zij de dieren toewierp en hoe de ik-persoon, Kavalerov, op een keer over een hart uitgleed. Dan volgt in het Russisch van de oorspronkelijke editie van 1927 de zin: ‘Zo sjokt ze daar rond, verwikkeld in de darmen en pezen van beesten.’ Maar in alle naoorlogse edities, die van elkaar zijn afgedrukt, staat: ‘verwikkeld in katten en de pezen van beesten’, omdat door een drukfout ‘kisjkami’ (= met darmen) veranderd is in kosjkami (= met katten). Daar er even tevoren van katten sprake is geweest, gaan ook vertalers die zich op de naoorlogse edities baseren, op dit kattenpad voort en geven zoiets als ‘door katten en pezen van beesten omwikkeld….’, inplaats van het oorspronkelijke beeld van Oljesja. Gezien de zeldzaamheid van de oorspronkelijke editie hebben fouten als deze de neiging zich te vereeuwigen. Zo ook die in het gesprek van Ivan Babitsjev met de officier van de GPU. Ivan houdt een betoog over de menselijke gevoelens in de kommunistische maatschappij, waar de GPU-man met een dubbelzinnig ‘Zo-zo’ (tak-s) op reageert. Dan zegt Ivan in de oorspronkelijke editie: ‘Ik zie dat u mij begrijpt.’ Maar in de naoorlogse uitgaven: ‘Ja vizjoe, vy ne ponimaete menja’, (Ik zie dat u mij niet begrijpt), hetgeen een geheel andere kleur aan de hele passage geeft: in het eerste geval interpreteert Ivan het ‘zo-zo’ van de GPU-man positief en hij ziet in hem een sympatisant, in het tweede geval negatief en als het antwoord van een scepticus. De naoorlogse edities van Oljesja bevatten nog meer vreemde zaken van deze aard, soms zijn er ook uit slordigheid hele zinnen weggevallen. Vertalingen uit deze edities door een argeloze vertaler geven dus eigenlijk een vertekend beeld van het origineel, een vervalste tekst, hoe de vertaler ook zijn best mag hebben gedaan.

Weer anders ligt de zaak bij Babel, met name de oorspronkelijke editie van de verhalencyclus ‘Konarmija’ (Rode Ruiterij). Hier is soms duidelijk sprake van censuurinmenging in latere uitgaven, te beginnen met die van 1934-1935, waar alle latere uitgaven op steunen, soms evenwel ook van stilistische schrappingen door Babel, met name het verwijderen van een overdaad aan bijvoeglijke naamwoorden. De

meest markante ingreep van de censuur was het overal schrappen van de naam Trotski uit die verhalen. Daarvan zijn talrijke voorbeelden te noemen. Zoals in het verhaal Zout met de passage, waar Babel in de eerste editie een vrouw laat zeggen: ‘… Rusland lappen jullie aan je laars, als jullie maar die rotjoden Lenin en Trotski kunnen redden…’ Zowel de naam Lenin als Trotski zijn in de latere edities geschrapt, zodat wij daar lezen: ‘als jullie maar rotjoden kunnen redden’. Om dezelfde reden moest in het antwoord van de ik-persoon een hele passage worden geschrapt. In de latere edities leest men daar nl. ‘Joden zijn hier niet in het geding. Maar jij, ellendig wijf, bent meer kontrarevolutionair dan die witte generaal…’ – Maar in de editie van 1926 staat hier nog een lange tussenzin, nl. ‘Overigens wil ik over Lenin niks zeggen, maar Trotski is de roekeloze zoon van de gouverneur van Tambov en heeft zich, als is-ie van een andere stand, helemaal voor de arbeidersklasse ingezet. Als dwangarbeiders zwoegen ze, Lenin en Trotski, om ons de weg van het vrije leven op te krijgen, terwijl jij, ellendig wijf…’ Deze tekst krijgt de huidige sowjetlezer dus niet onder ogen, en evenmin een buitenlands publiek dat een vertaling naar deze edities gemaakt leest. Dergelijke tekstwijzigingen doen zich op tientallen plaatsen voor.

Hoe moeilijk het soms is een keuze van de juiste tekst te maken en hoeveel research-werk dit van de vertaler vereist, wordt aangetoond door Poesjkin’s drama Boris Godoenow. Iedereen kent het bekende einde van dit drama, nl. de toneelaanwijzing ‘Het volk volhardt in zwijgen’, zoals die voorkwam in de eerste editie van 1831, toen Poesjkin zelf in de Kaukasus was en de editie door Zjoekowski werd verzorgd. Deze tekst is in de talloze edities van de 19de eeuw en later in deze vorm herhaald. Maar wie het einde van Boris Godoenow leest in bijvoorbeeld de uitgave van Akademija Nauk van 1957 (tom V), treft een heel andere tekst aan. Daar staat nl. in de slotclaus van Mosalski: ‘Waarom zeggen jullie niets? juich: lang leve tsaar Dimitri Iwanowitsj!’ Volgens een aantekening in deze editie moet dit de oorspronkelijke redaktie van het handschrift zijn geweest; de bekende regel ‘Het volk volhardt in zwijgen’ zou er waarschijnlijk door Zjoekowski zijn bij gemaakt. Het is duidelijk dat de slotregel: ‘Lang leve tsaar Dimitri Iwanowitsj!’ een geheel ander effekt teweegbrengt dan de toneelaanwijzing.

De vertaler die een roman, gedicht of verhaal uit de contemporaine russische literatuur ter hand neemt om er een vertaling van te bezorgen, dient zich terdege rekenschap te geven van de editie die hij gebruikt. Hierbij doet zich de bekende omstandigheid voor dat de meeste werken van sowjetschrijvers aanvankelijk in tijdschriften zijn gepubliceerd. Deze tijdschrift-editie kan dan gelden als de oorspronkelijke redaktie. Verschijnt het werk later in boekvorm, dan kan men dikwijls bij de boekaankondiging opmerkingen lezen die op tekstveranderingen wijzen. In 1960 verscheen bijvoorbeeld in het maandblad Novyi Mir de roman Ingenieur Izotov van Nina Davydova. Een jaar later luidde de boekaankondiging: ‘Het indertijd in een maandblad Novyj Mir de roman Ingenieur Izotov van Nina Davydova. Een heid omtrent het leven aan ernstige kritiek blootgestaan. N. Davydova heeft de rechtvaardigheid van die kritiek ingezien en haar roman met behulp van de uitgeverij omgewerkt.’ Evenzo verging het de roman Jelena van K. Ljwowa, en Eer van G. Medynskij (tijdschrift Moskva, 1959); over deel II van dit boek luidt de boekaankondiging: ‘aan de tekst van deel twee wordt momenteel door de redaktie samen met de auteur gewerkt’, met het resultaat dat dit tweede deel totaal verknoeid werd, omdat dergelijke ‘herzieningen’ nu eenmaal in de regel niet ongestraft kunnen plaatsvinden.

Het is bekend hoe Fadejev zijn roman De jonge garde heeft omgewerkt, Leonov zijn roman De dief, Erenburg Dooi, Galina Nikolaeva haar roman De veldslag onderweg enz. enz. Het heeft er, gezien al deze voorbeelden, veel van weg dat de sowjetroman een soort produkt van een automobielfabriek is geworden, die immers ook ieder jaar met een nieuw model van hetzelfde merk op de markt komt. Daarbij wordt met het konjektuurverloop terdege rekening gehouden. In 1957 verschenen de dagboeken van de bekende in 1941 gesneuvelde toneelschrijver Aleksandr Afinogenov in een kleine oplage van 5000 exemplaren. In 1960 verscheen een nieuwe editie van deze dagboeken, ditmaal in een oplage van 7000 ex., waarin evenwel alle passages die op Pasternak sloegen ontbraken, immers, in de tussentijd, in 1958 had het zgn. Pasternak-schandaal plaatsgevonden. Opmerkelijk is dat in beide uitgaven verzekerd wordt, dat de publikatie het handschrift volgt dat bewaard wordt in het Centrale Staatsarchief, – maar met soms raadselachtige resultaten, iets van wat, naar analogie van ‘dou-

ble-talk’ ‘double-reading’ zou kunnen worden genoemd. De uitgave van 1957 geeft bijv. op p. 150 een dagboeknotitie van Afinogenov op 14 september 1937 die begint met de woorden: ‘’s Avonds kregen we bezoek van de Pasternaks.’ De uitgave van 1960 begint de notitie van diezelfde datum met ‘In de kranten artikelen over Dzerzjinski’ (Deze was de organisator en hoofd van de geheime politie in de jaren twintig – p. 410). Ik moet bekennen dat, indien ik een nederlandse vertaling van de – bijzonder belangwekkende – dagboeken van Aleksandr Afinogenov zou willen brengen, ik geen raad zou weten en beslist de bronnen zou willen zien.

Tenslotte wil ik nog wijzen op een omgekeerd geval, nl. dat in een latere editie van een sowjetwerk censuur-schrappingen uit een eerste uitgave zijn hersteld, dus dat deze latere editie vollediger is dan de eerste, bij een werk, verschenen in het sowjettijdperk een zeldzaam voorkomend verschijnsel.

Ik ken er één voorbeeld van. Het betreft een opstel van B. Pasternak, getiteld Een reis naar het leger, reeds dáárom curieus, omdat het ons Pasternak toont in een funktie die men niet direkt met de dichter in verband zou brengen, nl. als oorlogskorrespondent. Het opstel stamt uit 1943, toen Pasternak samen met een aantal andere schrijvers het front bezocht en van zijn indrukken verslag uitbracht in het tijdschrift Trud (1943:20/11). Deze tekst staat afgedrukt in Pasternak’s Verzamelde Werken, verschenen bij de University of Michigan Press in Ann Arbor (USA, 1961). In 1965 verscheen in het januari-nummer van Novyj Mir dit essay opnieuw, ditmaal evenwel in een sterk afwijkende redaktie die zich baseerde op het oorspronkelijke manuskript van Pasternak. In de eerste plaats is de publikatie van Novyj mir ongeveer vier maal zo lang, maar de tekst vertoont voorts een aantal afwijkingen die wijzen op een ingrijpende behandeling door de censuur in de oorspronkelijke uitgave van 1943 in Trud. Een paar voorbeelden.

De editie van 1965 geeft: ‘Voor ons liggen brokstukken van een stad die vermoedelijk eens schilderachtig tegen een heuvel heeft aangelegen.. maar die nu met zijn ruïnes roofgierig en wraakzuchtig doet denken aan een Dagestaans dorp uit de tijd van Sjamil.’

De editie van 1943 had: ‘Voor ons liggen brokstukken van een stad die vermoedelijk eens schilderachtig tegen een heuvel heeft aange-

legen… maar die nu met zijn ruïnes bij ons de gedachte aan wraak oproepen.’

Een andere passage: In de redaktie van 1965: ‘… Iets anders is het, wanneer u drieduizend enorme vormeloze bergen van gruis en splinters krijgt voorgezet. Dan duizelt het u, het oog kan het niet meer verwerken, smeekt om genade en schreit tranen van deernis en van gekrenktheid.

In de redaktie van 1943: ‘…Iets anders is het, wanneer u drieduizend enorme vormeloze bergen van gruis en splinters krijgt voorgezet. Dan duizelt het u, het oog kan het niet meer verwerken, smeekt om wraak en schreit tranen van ellende en gekrenktheid.’ In deze redaktie is dus een oproep tot wraak verwerkt die niet autentiek Pasternakiaans aandoet en eerder de hand van een redakteur verraadt.

Uit het bovenstaande blijkt wel duidelijk, geloof ik, dat er aan de vertaler uit het Russisch behalve talenkennis nog andere eisen worden gesteld, die direkt voortvloeien uit een bijzondere situatie, waarin deze literatuur zich, zowel onder het tsarisme als onder het sowjetbewind altijd heeft bevonden. Doet hij dit niet, dan komt de vertaler wellicht plotseling voor verrassingen te staan, zoals onlangs in Amerika gebeurde bij de twee vrijwel gelijktijdig verschenen vertalingen van Boelgakov’s De Meester en Margarita, de een van Michael Glenny de andere van Mirra Ginsburg. Deze laatste vertaling is gemaakt naar de russische uitgave in het maandblad Moskva, de eerste berust op een manuscript dat ca. 100 p. meer tekst bevat. Hoe goed de Ginsburg-vertaling in vergelijking tot die van Glenny ook mag zijn, in zo’n geval kan men nauwelijks meer konkurreren met een uitgave die als volledig en ongecensureerd kan worden aangekondigd. Volmaakt in dit opzicht is de nederlandse vertaling van deze roman door Marko Fondse, waarin alle geschrapte passages cursief zijn opgenomen. In deze uitgave is gerealiseerd wat ik hier in teorie heb geponeerd: de vertaler heeft gebruik gemaakt van zijn bronnen, na die eerste onderzocht te hebben op hun betrouwbaarheid.

3. Hoe vertaal ik ‘naplevizm’?

Voordat ik de vraag: ‘Hoe vertaal ik “naplevizm”?’ ook maar kan benaderen, dien ik er mij rekenschap van te geven, wat ik onder verta-

len versta. Ik wil daarbij meteen drie fasen aan de orde stellen: 1) het vertalen van een woord of uitdrukking; 2) het vertalen van een volzin; en 3) het vertalen van een aaneengesloten stuk tekst, een alinea, verhaal, gedicht, toneelstuk of roman. Het zwaartepunt bij de eerste fase ligt op het gebied van de semantiek, bij de tweede op dat van de syntaxis, bij de derde op dat van kompositie en stijl. Vertaalt men een literair werkstuk, dan moet men dezelfde weg in omgekeerde volgorde bewandelen, dus zich in de eerste plaats engageren met de individuele stijl en kompositie van het werk, dan met de zinsbouw en tenslotte met het woord. De ideale vertaler, die overigens niet bestaat, zal dus voor een novelle van Gogol heel andere registers moeten uittrekken dan voor bijvoorbeeld een verhaal van Babel. Hij dient te weten dat een kolonel er een ander idioom op nahoudt dan een gefrustreerde schooljuffrouw en bijvoorbeeld godverdomme zal zeggen, als zij uitroept ‘hemeltjelief’, terwijl beiden daarmee emotioneel hetzelfde bedoelen.

Een enkele opmerking in verband met de kompositie. Aan het geheel van een bepaalde kompositie kan de vertaler zich natuurlijk niet onttrekken, tenzij hij door het weglaten van passages of personen een bewerkte vertaling geeft. Maar wel kan hij op het punt van details ingrijpen en verraad plegen, bijvoorbeeld door het stukkappen van lange zinnen, een bekend verschijnsel bij menig vertaler als gevolg van de bijna altijd onjuiste en voorbarige uitspraak: ‘Dit laat onze taal niet toe’. Lange, ingewikkelde zinskonstrukties van soms een bladzijde of langer komen voor in het eerste deel van Gogol’s Dode Zielen, zinnen met het bekende en de auteur typerende, ademloze effekt van een trapsgewijze verwijdering van het oorspronkelijke sujet, zodat de auteur in één en dezelfde zin kan beginnen met een beschrijving van het interieur van Pljoesjkin’s werkplaats om, – en dat is het verrassende, – even later in dezelfde zin te belanden op de vlooienmarkt in Moskou.

Het is natuurlijk een truïsme, wanneer ik zeg dat bij het vertalen, – en dat is een woord voor woord, zin na zin en hoofdstuk na hoofdstuk overbrengen, – rekening moet worden gehouden met de eigenaardigheden van de taal, waaruit men vertaalt èn met de eigenaardigheden en mogelijheden die de taal biedt, waarin men werkt. Wanneer wij eens de tweede, door mij genoemde fase, die van de ver-

taling van de volzin, onderzoeken, worden wij niet uitsluitend met syntactische problemen gekonfronteerd, maar, – en dit geldt speciaal voor het Russisch, – met nog enkele andere moeilijkheden, waarvan ik die van de russische deelwoorden niet wil behandelen, omdat zij wel bekend en dikwijls beschreven zijn. Minder bekend, en ook moeilijker voor de vertaler is het probleem van de, voor het nederlandse taalgevoel, elliptische zinnen in het Russisch, konstrukties die met name in de volksliteratuur en o.a. bij een auteur als Lev Tolstoj veel voorkomen. In Tolstoj’s Dagboek van een Krankzinnige komt bijvoorbeeld, als Tolstoj ten prooi is aan religieuze twijfels, de uitroep voor: ‘Tak otkroj zje!’, letterlijk vertaald: ‘Aldus openbaar dan!’ In dit geval kan deze zin niet eenvoudig in het Nederlands vertaald worden met woorden als: ‘Openbaar dus!’ De nederlandse imperatief zoekt meestentijds naar een objekt of bijstelling en het werkwoord in zijn vervoegde vorm verliest zonder objekt aan zeggingskracht, zoals het hier aangehaalde voorbeeld aantoont. Het minste wat een vertaler in een dergelijk geval kan doen is toevoeging van het neutrale objekt ‘het’, dus: ‘openbaar het dan!’ Liever gaat hij in een geval als dit nog een stap verder door toevoeging van het woordje ‘mij’. Hetzelfde geldt bij zinswendingen als bijvoorbeeld ‘I on rasskazal’. (En hij vertelde). ‘On ne dal’ (Hij gaf niet) is in het Russisch een zin die door zijn context als volledig wordt aangevoeld; in het Nederlands wekt ‘hij gaf niet’ de indruk dat er iets ontbreekt, nl. de aanduiding van het objekt, tenzij het ‘niet-geven’ ‘s mans gewoonte was.

Over het gebruik van de elliptische zin als stijlelement en de toelaatbaarheid ervan in een andere taal heeft de dichteres Marina Tswetajewa in 1936 interessante opmerkingen gemaakt in een brief aan haar vriend Anatoli Steiger. Zij schrijft o.a.: ‘… Op het ogenblik denk ik aan U: ik denk U… Arme Rilke! Een franse dame vertelde mij: ‘Il nous lisait toujours ses écrits français, en nous demandant à mon mari et à moi… si c’était assez clair. Un jour il nous lit: ‘Cette femme a les mains sur les genoux. Elle ne bouge pas. Elle pense un enfant. – Pardon, à un enfant? – Non, non, elle pense un enfant. C’était lui qu’elle pense et non pas à lui. – Mais c’est absolutement impossible en français, cher Rilke, personne ne comprendrait… On peut probablement dire ça en allemand, mais en français – non.’

Marina Tswetajewa merkt hierbij op: ‘Kan men zoiets in het Duits zeggen, dan betekent dat dat men het in het Duits kan aanvoelen, want “sie denkt ein Kind” is in het Duits al even ongebruikelijk als in het Frans. Het verschil is alleen dat de duitse lezer de dichter op zijn woord gelooft en hem in al zijn eigenaardigheden volgt, terwijl de franse lezer een oordeel over hem velt.’

Nu moet echter de vertaler ook weer niet voor iedere elliptische of semi-elliptische uitdrukking terugdeinzen en die gaan opvullen met tekst, waarmee hij alleen meer bereikt dat hij het bizarre en oorspronkelijke in een banaliteit verandert.

In het proza van Pasternak komt een kondensering van de volzin dikwijls als literaire kunstgreep voor, zoals bijvoorbeeld in Brieven uit Toela de zin: ‘On grelsja na rassorennych podsolnoesjkach’. In een nederlandse vertaling van dit verhaal is de vertaler blijkbaar van deze beknoptheid geschrokken en geeft de zin als volgt weer: ‘Hij warmde zich in de zon, aan zijn voeten lagen doppen van zonnebloempitten’, terwijl er gewoon staat: ‘Hij warmde zich aan de rondgestrooide schilletjes van zonnebloempitten.’

Het is met woordgebruik een merkwaardige zaak. Niemand zal bijvoorbeeld zeggen: ‘ik moet morgen voor twee weken naar het gasthuis’. Aan de andere kant zal ook niemand spreken van: ‘Hij ligt in het Binnenziekenhuis’. De in de jaren dertig gebruikelijke uitdrukking ‘een stijgend aantal werklozen’ is in de jaren zestig ‘vertaald’ door ‘een groei van de arbeidsreserve’, waarmee hetzelfde wordt medegedeeld.

Met al deze subtiliteiten heeft uiteraard ook de vertaler te maken. Het gebruik daarbij van een of meer woordenboeken is een techniek op zichzelf. Beheerst de vertaler die techniek niet, en vertaalt hij bijvoorbeeld mechanisch volgens het woordenboek van Mironov, dan kan het hem overkomen dat hij Toergenjew’s Zjiwye mosjtsji (Levende reliquieën) in het Nederlands overbrengt met ‘Levendige heiligenbeenderen’. Aan de andere kant komt het voor dat een vertaler nalaat het woordenboek te hanteren, omdat hij in zijn argeloosheid meent een woord goed te kennen. Dit kan hem soms duur te staan komen bij de vertaling van wat ik noem gevaarlijke of verraderlijke woorden, die er als het ware op uit zijn de vertaler in de val te laten lopen. Toen ik Tsjechow’s verhalen begon te vertalen, kende ik de uitdrukking

‘ponjatoj’ niet, zijnde een getuige bij een huiszoeking of een lijkschouwing. Het woordbeeld gaf hier niet direkt aanleiding om naar het woordenboek te grijpen en, vanzelfsprekend met funeste gevolgen voor de passage, waarin de term voorkwam.

De gevaarlijke woorden dragen een masker van vertrouwdheid. Volgens Skabitsjevskij had het woord ‘statistika’ in de negentiende eeuw de betekenis van staatsleer. Verscheidene malen heb ik het woord ‘palisadnik’ vertaald gezien met palissade of hek, terwijl een palisadnik een voortuintje is. Bekend is ook het gevaar van het woord ‘zajtsjik’ dat behalve een haasje ook een springend lichtvlekje op de wand kan zijn en dit trouwens ook meestal is. In een novelle van Pasternak, getiteld Een verhaal komt een passage voor, waarin een prostituée over zelfmoord zit te peinzen. Op een gegeven ogenblik zegt of denkt zij: ‘Afijn (één korte druk op die rottrekker) – tra-ta-ta – en je bent er geweest.’ De engelse vertaler van dit verhaal, George Reavy, kende klaarblijkelijk de dubbele betekenis van sobatsjka (hondje en trekker van een vuurwapen) niet, met het desastreuze gevolg dat zijn vertaling van de passage luidt: ‘And so (the momentary pressure of a foul rotting dog) they put the lid on her.’

Bepaalde grillen van de auteur, of zeggen wij liever, kunstgrepen, plaatsen de vertaler voor andere, op het eerste gezicht moeilijk oplosbare problemen bij het vertalen van een bepaald woord of een simpele uitdrukking. In 1960 was ik bezig aan de vertaling van Dostojewski’s roman De Idioot. In diezelfde tijd stond ik in correspondentie met een psycholoog in Den Haag die bezig was een psychoanalytische studie over al Dostojewski’s geschriften te maken.

In het laatste deel van De Idioot komt, naar aanleiding van een brief, een gesprek tussen Lebedev en prins Mysjkin voor. Op een gegeven ogenblik zegt de eerste: ‘Mea culpa, mea culpa, kak govorit rimskaja papa… to-est’, on rimskij papa, a ja ego nazyvaju: rimskaja papa.’

Ik had deze passage in eerste instantie vertaald met: ‘Mea culpa, mea culpa, zoals de roomse paus zegt… ik bedoel, hij is de paus van Rome, maar ik noem hem de roomse Paus,’ een voorbeeld van een vertaling die alle moeilijkheden netjes omzeilt. Over deze zin ontstond een hele briefwisseling met mijn Haagse correspondent. Deze, die de russische taal niet machtig was, had de duitse tekst gelezen en maakte er mij op opmerkzaam, dat daarin sprake was van een Römischer Papa’.

Nu is het bekend dat een rasechte Freudiaan iedere keer dat hij het woord ‘papa’ of ‘vader’ leest een ontdekking doet en ik kreeg dan ook het dringende verzoek het woord ‘papa’ in mijn vertaling over te nemen, zodat hij het citeren kon. Ik antwoordde mijn psychoanalyticus als volgt:

‘“Paus” is in het Russisch “pápa”. (Ook in de kindertaal gebruikt in de betekenis van vader, uit het Frans overgenomen). Maar dat men hier zou kunnen vertalen “De roomse papa” lijkt mij absoluut fout, immers, wat in het Russisch een bedekte woordspeling zou kunnen zijn, wordt in vertaling een grofheid en onzin. Gebruikt U deze passage in Uw boek, dan kunt U dit m.i. alleen doen door de tekst “de roomse Paus” te vermelden, met de toevoeging dat het woord daarvoor in het Russisch “Papa” luidt, een woord dat in bepaalde kringen tevens als aanduiding voor “vader” wordt gebruikt. Maar U moet er dan iets anders bij vermelden, iets dat feitelijk de kern van de grammatikale grap is. De kwestie is namelijk dat alle woorden op a in het Russisch grammatikaal vrouwelijk zijn, dus ook het woord “papa”. De praedicaten bij deze substantieven volgen echter de mannelijke uitgang op ij en niet de vrouwelijke op aja. Er staat in het Russisch nu het volgende: “Mea culpa, mea culpa, zoals de rimskaja papa zegt,… ik bedoel, hij is de rimskij papa, maar ik noem hem de rimskaja papa.” De woordspeling of grap ligt derhalve niet in het gebruik van het woord papa, dat in dit verband kennelijk de betekenis van “paus” heeft, maar in het vrouwelijk maken van die paus, hetgeen natuurlijk door een mogelijke associatie met papa = vader een extra pikant tintje krijgt… U zult begrijpen dat we hier voor een onoplosbaar vertaalprobleem staan.’

Dit uitvoerige citaat uit een brief haal ik hier natuurlijk niet aan om mij in psychoanalytische problemen van vader- en moedercomplexen te gaan verdiepen. Het gaat om het vertaalprobleem van een door Dostojewski gegeven tekst, een probleem dat ik ‘onoplosbaar’ noemde, maar waarover ik reeds een dag later kon schrijven:

‘In de “pauselijke kwestie”, waarover ik U gisteren schreef, ben ik tot een andere, en mijns inziens meer bevredigende oplossing gekomen. Uitgaande van het categorische imperatief dat álles vertaald moet worden, kwam ik tot de volgende tekst: “Mea culpa, mea culpa, zoals Hare Heiligheid zegt… ik bedoel hij is de Heilige Vader,

maar ik noem hem “Hare Heiligheid”.” – Ik geloof dat ik met deze vertaling een eind ben opgeschoten. Ten eerste is het mij nu gelukt het “rimskaja papa”, eigenlijk dus de vrouwelijke paus, weer te geven in een term die grammatikaal even “fout” klinkt als het “rimskaja papa”; ten tweede heb ik het woord “papa”, is: paus en tevens vader, kunnen opvangen in de term “Heilige Vader”. In deze vertaling bezit U alle elementen die Dostojewski heimelijk in de kwasi-onschuldige woorden kan hebben gelegd: de vrouwelijke vader (d.w.z. de “vader” die – theoretisch althans, – de geslachtsdaad die hem tot vader had kunnen maken nooit heeft verricht) – en die mea culpa uitroept.’ Ik hoef aan deze geschiedenis nauwelijks toe te voegen dat mijn Haagse Freudiaan hoogst content was over de volle maat die ik hem had kunnen geven, zonder dat ik daarbij Dostojewski ontrouw was geworden, integendeel, geloof ik.

In het verhaal van Abram Terts Het proces begint komt een woord voor, een term die de vertaler, tenminste als hij serieus te werk gaat, hoofdbrekens zal kosten. In het vijfde hoofdstuk drijft de cynische advokaat Karlinski de spot met allerlei ideologieën en maakt dan de smalende opmerking: ‘Marksizm, nigilizm, naplevizm.’ De eerste twee woorden bieden vanzelfsprekend geen vertaalmoeilijkheden, maar voor sommige vertalers was dit blijkbaar ook bij het derde woord niet het geval: de engelse vertaling van deze passage door Max Hayward geeft: ‘Marxism, nihilism, cynicism’ en de duitse, door Gisela Drohla geeft de drie woorden weer door: ‘Marxismus, Nihilismus, Prinzipienlosigkeit,’ waarmee niet alleen de betekenis van het laatste woord onjuist is vertaald, maar tevens het geheel als reeks, als opsomming van drie ‘ideologieën’ is verbroken en de satire onder tafel is gevallen. De beide vertalers zijn, neem ik aan, op de hoogte van de betekenis die het woord naplevatj heeft, zowel in de letterlijke zin van spuwen als figuurlijk om een bekend russisch gebaar van weerzin uit te drukken, een mengsel van afschuw, ergernis en onverschilligheid, van ergens maling aan hebben. Het is duidelijk dat de vertaler er zich niet met een ‘cynicism’ of ‘Prinzippenlosigkeit’ mag afmaken bij de vertaling van deze passage, integendeel: wanneer men zich op grond van de genoemde drie woorden afvraagt: wat is literair vertalen? dan kan het antwoord luiden: het is niet ‘marksizm’ vertalen door ‘Marxisme’, niet ‘nigilizm’ door ‘nihilisme’ – neen, literair vertalen

begint bij het derde woord en wordt eerst existentieel, wanneer daar een ekwivalent voor is gevonden. Een ekwivalent, dat wil zeggen, een uitdrukking die ongeveer dezelfde eigenschappen bezit als het woord ‘naplevizm’, 1) een werkwoordvorm, 2) de verrassing van het incourante, maar toch direkt aansprekende woord, 3) het element van spot en satire, 4) inhoudelijk, de ideologie van onverschilligheid. Ik meende deze vier eigenschappen tamelijk goed terug te vinden in de hollandse uitdrukking ‘barstmarisme’.

Abram Terts heeft in zijn proza met Vladimir Nabokov gemeen dat het rijk is aan woordspelingen, zo zelfs dat bij sommigen, voordat de identiteit van Abram Terts was onthuld, het vermoeden was gerezen dat zijn verhalen een literair-politieke mystifikatie van Nabokov waren.

Ook het woord ‘naplevizm’ leek zo’n Nabokoviaanse vondst van Abram Terts te zijn. Maar het woord blijkt niet door Terts/Sinjavski te zijn bedacht. Meer nog, er bleek aan de term een hele geschiedenis te zijn verbonden. Mijn bron hiervoor is het zevende deel van Problemen van taalcultuur, een uitgave van het Instituut voor de Russische taal, Akademija Nauk, 1966, waarin de linguist Ernest Chanpira een heel artikel aan het woord ‘naplevizm’ wijdt. Een artikel dat als volgt begint: ‘In de moderne spreektaal wordt dit woord niet gebruikt. Men zal het niet in krant of tijdschrift tegenkomen en het evenmin over de radio horen. Het staat in geen enkel woordenboek van het moderne Russisch. De generatie van de nog geen dertigjarigen kent het woord niet… Maar ondertussen, wie van de ouderen herinnert zich niet, hoe dikwijls wij dat woord aan het eind van de jaren veertig hebben gehoord en gelezen: het klonk op bijeenkomsten van kunstenaars, op partij- en komsomolvergaderingen… wij kwamen het om de haverklap tegen in opstellen in kranten en tijdschriften over onderwerpen van ideologische aard. Gewoonlijk verscheen het dan in gezelschap van de woorden ‘in de geest van’ – v duche naplevizma. Het is in die kombinatie dat men het kan aantreffen in de Verordening van het Centrale Komité ‘Over de maandbladen Zvezda en Leningrad’ (van augustus 1946). Volgens de schrijver van het opstel, Ernest Chanpira, betekende de term toen: ‘de houding die een bepaalde kring personen kenmerkte, een relatie van lak hebben aan de sovjetpolitiek, aan de politieke en ideologische strijd, een in de hoogste

graad apolitieke houding, een uiterst politiek indifferentisme’.

De novelle Het proces begint speelt in de laatste jaren van het Stalin-bewind, met een epiloog in 1956. De term ‘naplevizm’ in de mond van Karlinski kan dus een verwijzing zijn naar het veelvuldig gebruik ervan in de politieke propaganda tussen de jaren 1946-1953. Maar de geschiedenis van het woord is ouder. Jemiljan Jaroslavski gebruikte het reeds in een opstel van 4 december 1925 in de Komsomolskaja Pravda. En wij treffen het bij Lenin aan, in een tegen Struve gericht artikel uit 1914.

Daarin schreef Lenin: ‘Maar in dat grove en platvloerse spel, in die bespotting van de logica en de geschiedenis steekt een bepaalde zin. Het is de “zin” van de wanhoop eigen aan de bourgeoisie en zijn “naplevizm” (indien men de Franse uitdrukking “je m’en fiche” aldus mag vertalen)’. Het is mogelijk dat Lenin hier de term ontleent aan een geschrift uit 1905 van Dorosjewitsj die het in een verhaal bij een gesprek tussen twee personen over zjemanfisjisty heeft en dan, op de vraag, wat dat woord betekent, verklaart: ‘Het komt van de uitdrukking “je m’en fiche”. Zoiets als ons “naplevatj”. Ik zou ze naplevisty noemen, maar dat klinkt zo grof.’

De term ‘naplevizm’ is niet slechts literair-historisch, maar ook taalkundig interessant. Het is namelijk een van de heel weinige woorden op izm, afgeleid van de stam van een werkwoord. En dit is niet verwonderlijk. De auteur van het artikel over ‘naplevizm’ in Problemen van taalcultuur zegt, wijzend op de produktiviteit van het suffix –izm: ‘het vormt daarmee de betekenis van abstrakte begrippen, de naam voor leerstellingen, sociale, politieke, wetenschappelijke opvattingen en richtingen…’ Ook in het Nederlands komen dergelijke, van werkwoorden afgeleide vormen, ondanks de produktiviteit van het suffix –isme nauwelijks voor.

Vandaar, dat ik, als één van de vier voorwaarden voor een juiste vertaling van ‘naplevizm’ stelde dat het ook in het Nederlands van een werkwoord moest worden afgeleid. De term ‘barstmarisme’ beantwoordt aan deze voorwaarde. Ideologie en handeling hebben elkaar daarin gevonden in een satirische omhelzing.