[Tirade december 1971]

Haiku en Haikudichters
J. van Tooren

Haiku: le dernier terme et triomfe du système poétique national
M. Revon, Anthologie de la littérature japonaise.

Haiku en tanka zijn de twee poëzievormen, die in Japan het meest geliefd zijn, en het meest worden geschreven door dichters en amateurs, uit alle bevolkingslagen. Haiku, de kortste van beide, is een eenregelig gedichtje van 17 syllaben, gewoonlijk geschreven in drie groepen van 5-7-5 syllaben elk. Zakelijk van aard, eenvoudig van taal, is het in één moment gelezen; maar het is naar vorm en inhoud resultaat van een lange ontwikkeling, en wortelt in het hart van de Japanse cultuur. ‘t Is als de lichte bloesem aan een zware, oude stam, die niet à bout portant kan worden overgeplant in andere aarde.

Toch menen vele haikuvertalers, dat deze vorm ook door Westerse dichters zal worden geaccepteerd, wanneer ze die beter leren kennen. Want haiku heeft affiniteit met verschillende tendenzen, die thans in het Westen veld winnen: uiterste soberheid van middelen, onpersoonlijkheid en direct beeldend vermogen. Haiku-invloeden namen dan ook steeds toe, en onder de velen, die reeds westerse haiku schreven, wil ik vooral Kenneth Yasuda noemen, die zijn werk: ‘The Japanese haiku, its essential nature, history and possibilities in the English language’ besluit met een aantal eigen haiku. Uitvoerig gaat hij in op de wijze van beeldvorming, en de invloed daarvan vooral op Ezra Pound; ook bespreekt hij de taaltechniek, die door pausering, vaart en klank suggereert, wat niet wordt uitgedrukt.

Evenals elke Japanse kunstuiting, vooronderstelt ook haiku een volmaakte beheersing van de techniek der gebruikte middelen, i.c. de taal. ‘This form requires the highest artistic training’, zegt het Japanese Classic Translations Committee (Vol. Haikai and Haiku). Intense ervaring, overleg, keus van het saillante détail, van het markante woord – alles moet ineens, impulsief, in dit kortst bestek gerealiseerd worden: ‘argeloos, als bij een kind van zes jaar’, zoals Basho zegt; weliswaar na-

dat zijn leerlingen aanvankelijk hun gedicht duizendmaal op de lippen moesten nemen, want zulk een onmiddellijke, intuïtieve reactie kan pas na lange oefening bereikt worden. Deze spontaneïteit, die men in de gehele Japanse kunst terugvindt, correspondeert met de opvatting, dat iedere emotie een enkelvoudig, volmaakt geheel is, in één moment ondergaan, in één moment weer te geven. Zo wordt, in de Zen-schilderingen met Chinese inkt, een neerstortende waterval opgeroepen, of een in zichzelf verzonken vogel, door enkele snelle, onretoucheerbare penseelstreken, die beantwoord worden door de lege vlakken eromheen. Aan deze schilderkunst is haiku na verwant; ook zij geeft een beeld, levend en bewegend, waarbij niet in de eerste plaats gezocht wordt naar schoonheid, maar naar betekenis; de innerlijke betekenis van de dingen zelf. Daarbij moet de dichter niet zichzelf, zijn eigen noden, stellen tussen de lezer en het object; want, zegt Het ware boek der Volmaakte Leegte, de vormen der dingen vertonen zich slechts aan hem, die niet gehecht is aan het eigen ik; in zijn rust is hij als een spiegel. De haikudichter geeft niet zijn eigen indrukken weer, zijn eigen stemmingen en conclusies, waarnaar de lezer mag luisteren; ook maakt hij van de dingen geen bepaald symbool. Hij noemt alleen, trefzeker selecterend, juist die gegevens op, waarin de gevoelskracht woont van de situatie, die hem trof in zijn moment van ontvankelijkheid. Die gevoelskracht zelf wordt, zonder enige opwekkende middelen, direct overgedragen op de lezer; die immers ziet, wat de dichter zag. De dingen zelf spreken; wij hebben geen adjectieven nodig, zegt Basho, die onze indruk vertroebelen. De leegte rondom het vers laat aan de woorden hun eigen aura, hun eigen associaties; en geeft aan het natuurlijke, duidelijke beeld, dat wordt opgeroepen, een achtergrond van oneindigheid.

In Japan, land van subtiele gevoelsnuances, heeft men aparte namen voor wat meeklinkt in zulke verzen: mono no aware, het ‘och-zijn’ van de dingen die zo snel vergaan; sabi, vrijwillige eenzaamheid en berusting; wabi, begrip en liefde voor het onvolmaakte. Het klinkt, in het Nederlands, alles te zwaar. Naar haiku kan men eigenlijk alleen luisteren, zich ervoor openstellen; ‘our dead commentaries are condemned by the living poetry of these verses’, zegt R.H. Blyth in zijn vierdelig standaardwerk over haiku. De lezer moet rustig het beeld laten uitgroeien in zijn geest, dan kan de visie, soms ook de verworvenheid van de dichter, hem ineens duidelijk worden.

Hier raken wij aan de Zen-natuur van haiku; in hoofdzaak aan te duiden als de zelfloosheid, waardoor pas het intuïtieve, onmiddellijke reageren ‘vanuit het hart’ mogelijk is. Zen is een volstrekt a-logische, pragmatische leer, die o.a. kan worden gerealiseerd door het volmaken van gewone, dagelijkse handelingen, als bloemschikken, boogschieten, onder strenge leiding van een meester; zolang, totdat men de idee ‘ik doe het’ verliest; een toestand, waaruit soms, ineens, inzicht kan ontspringen in het ware wezen, de Eenheid van de dingen.1. Dat dergelijke diepe ervaringsmomenten, ook in haiku, zeldzaam zijn, spreekt wel vanzelf, maar de algemene gevoelsgesteldheid van deze gedichten stemt met de Zen-opvattingen overeen. Haiku wordt gekarakteriseerd als natuurpoëzie; de meeste beelden zijn ontleend aan wat wij de natuur noemen. In elk vers wordt dan ook het seizoen aangeduid, om het tafereel in volle leven en ambiance te doen verschijnen. Toch wordt in Japan de natuur enigszins anders verstaan, dan in het Westen; ze is niet een vreemde grootheid, tegengesteld aan de geest, maar ze omvat alles, het land en al wat erop leeft, dus ook de mens en zijn gedachten. Alles heeft dezelfde, goddelijke afkomst, en is dus in wezen verwant, goed, en gelukkig. De Westerse gespletenheid van denken ontbreekt vrijwel geheel in Japan; men kent geen fundamenteel verschil tussen geest en materie, en al evenmin tussen kunst en het gewone leven. Er bestaat zelfs geen woord voor ons begrip ‘kunst’; slechts de – perfecte – kunstvaardigheid kent men, die het leven harmonisch maakt, de geest tot rust brengt, en hem, soms, op kan

heffen tot een hoger bewustzijnsniveau. Min of meer is het gehele leven een kunst, waarbij huis en tuin, gebruiksdingen en omgangsvormen, vanzelfsprekend en betekenisvol zijn betrokken. Kunst, in al haar vormen, wordt dan ook door amateurs wijd en zijd beoefend; en speciaal de poëzie, de meest immateriële, hoogstgewaardeerde van alle. Iedereen schrijft wel eens een vers, onbekommerd en zonder er duur over te doen, voorzichzelf en zijn omgeving, ongeveer zoals men bij ons wel thuis musiceert. De grote dichters kent men en citeert men; hun verzen en hun gedachten worden ernstig bestudeerd door tallozen, die, onder leiding van een meester, eigen oor en geest oefenen en verfijnen, om zelf een betekenisvol levensmoment in een redelijk goed vers te kunnen weergeven. In alle grotere plaatsen zijn haikuclubs en haikuscholen, vijftig tijdschriften zijn alleen gewijd aan haiku, iets minder aan de lyrische tanka; en ook de dagbladen nemen geregeld poëzie op. Zelfs keizer Hirohito ving zijn uiterste poging, om een oorlog te voorkomen, aan, met een vredesgedicht van keizer Meiji.

 

Nu is de Japanse poëzie eenvoudig van vorm en sober van toon; zonder pathos of panache, en zonder onstuimige gevoelsuitbarstingen. Rijm en maat ontbreken; er is alleen een afwisseling van vijf en zeven syllaben. Reeds in de eerste gedichtenverzameling – achtste eeuw – vindt men, naast bijdragen van de keizer en zijn hof, verzen van de gewone man; het merendeel van deze eerste gedichten was meteen voortreffelijk. Toen reeds was het ‘korte vers’, de tanka, favoriet, een lyrisch gedicht van 5-7-5-7-7 syllaben, dat ook nu nog zeer veel wordt geschreven. Een recent voorbeeld:

Ishiwaka Takonobu.

In de destijds zeer fijnzinnige hofkringen begon men nu (twaalfde eeuw) van deze tanka een gezelschapsspel te maken: de renga, kettinggedicht. Dit bestond uit een rij van verzen, afwisselend van 5-7-5 en 7-7 lettergrepen, die door de deelnemers à l’instant moesten worden

geïmproviseerd. Voor het eerste vers, de hokku van 5-7-5 syllaben, werd de beste dichter gekozen; het moest een krachtige eenheid vormen, en het seizoen aangeven; ook de toon van het hele gedicht. De andere verzen sloten onmiddellijk hierop aan, waarbij de overgangen tussen de verzen werden gevormd door allerlei gevoelsnuances, die alle een naam hadden; samen te vatten in het woord hon-i, het hart der dingen. Deze kettingverzen, soms door grote dichters geleid, konden een elusieve bekoring bereiken, maar verzandden toch al gauw in formalisme. Toen kwam de beurt aan de schertsrenga, haikai no renga; vroeger de vrolijke afsluiting van een rengapartij, nu hoofdzaak geworden en enthousiast ontvangen door de inmiddels opgekomen burgerij (15e eeuw). Alle onderwerpen waren opeens geoorloofd, en de grappen niet van de lucht. Het aanvangsvers, de hokku, werd nu tot haiku, schertsend gedicht (iets van scherts bleef er steeds in); een zelfstandig vers, voorlopig voornamelijk grappenmakerij en woordspeling. Dit verveelde gauw, maar het lukte niet, of maar voor kort, er iets anders van te maken dan een intelligentiespel, of een conventioneel plaatje; een leidende gedachte ontbrak.

Zo werd haiku geleerd aan Matsuo Basho (1644-94), tot wiens opvoeding, als samurai en page bij een jong edelman, ook het dichten behoorde. Zodanig werd hij gefascineerd door de mogelijkheden van deze geserreerde, harmonische dichtvorm, dat hij, na de vroege dood van zijn geliefde meester, besloot om ‘afstand te doen’ van huis en familie, en zijn verder leven aan haiku te wijden. Twintig jaar lang werkte hij in vrij barre omstandigheden, verdiepte zich in Chinese en Japanse dichters en schrijvers, gaf les aan haikuleerlingen, en schreef zelf vele verzen die hem niet bevredigden. Na een periode van diepe depressie en pijnlijk zelfonderzoek, vond hij verzen, waarin de dingen zelf hun betekenis uitdrukken:

Vooral het laatste beeld van de zwarte vogel op zijn zwarte tak, wachtend op nacht en winter, wordt beschouwd als een keerpunt in zijn kunst. Al lang hadden zijn gedachten zich gewend tot het ZenBoeddhisme, en, onder leiding van zijn meester Buccho, vond hij daar ten slotte de rust, die hem niet meer verliet.

‘Het eeuwige uitdrukken middenin de nieuwheid van het ogenblik’ dit wilde hij in haiku realiseren; maar steeds met lichtheid, karumi. Zo verscheen zijn meest fundamentele vers, onschuldigerwijs, in een bundeltje over kikvorsen:

Het gewone, kleine leven verschijnt middenin de onvatbare rust van het Ongekende, dat door die beweging pas waarneembaar wordt – zo zou een verklaring kunnen luiden. Karakteristiek is, dat dit vers onmiddellijk in zijn waarde werd herkend, en Basho’s roem verhoogde. Basho wilde zijn kunst en inzicht tot het volk brengen; daarom schreef hij in de volkstaal, die hij wilde ‘veredelen’ d.i. terugvoeren naar haar oorspronkelijke kracht en waarde. In de laatste tien jaar van zijn leven ondernam hij grote reizen, door weer en wind, langs onherbergzame wegen, om de schoonheden van zijn land te zien, en overal haiku- en haikaiclubs te leiden. Op een van die tochten is hij gestorven. Zijn invloed, ook nu nog, is buitengewoon groot; Kikaku, Joso, Kyorai, Ransetsu behoren tot zijn bekendste leerlingen.

 

Een geheel andere figuur was Taniguchi Buson (1715-83), een beroemd schilder, die tevens een groot haikudichter was. Zijn verzen hebben een sterk picturale stijl, grootse landschappen geeft hij weer, maar ook zuiver waargenomen détails en stemmingen, waardoor hij diepe gevoelslagen kan bereiken. Aanvankelijk leefde hij van zijn schilderkunst, later werd hij haiku-meester en leidde, evenals Basho, ook vele haikai-no-renga. Zijn leven, waarvan weinig bekend is, was harmonisch; zijn late huwelijk gelukkig. Een van zijn weinige uitspraken: Doel van de haiku is, om in gewone taal de innerlijke, poëtische zin uit te drukken van al het ondermaanse. Kobayashi Issa (1763-

1827) bracht een nieuwe toon in haiku: de menselijke bewogenheid, en zijn echt-Boeddhistisch medegevoel met kleine, hulpeloze schepsels, waarin hij zichzelf herkende. Uit zijn woeste, prachtige bergland kwam hij, jong en doodarm, naar Tokyo, waar hij hardnekkig werkte aan zijn enig doel: haikudichter te worden. Spoedig kreeg hij bekendheid, hoewel hij door zijn informeel optreden zijn rang van haikumeester verloor. Hij was geen asceet, als Basho; hij leed onder eenzaamheid en ontbering, en procedeerde jarenlang, om zijn ouderlijk huis terug te krijgen in zijn bergdorp. Het lukte; hij trouwde daar en kreeg verscheidene kinderen, een korte tijd van groot geluk. Maar al zijn kinderen stierven en ook zijn geliefde vrouw; zijn huis verbrandde, en Issa, al ziek, stierf in een schuur, met sneeuw op zijn bed. Velen hielden van zijn verzen om hun trefkracht, humor en fijn gevoel; ze zijn vaak persoonlijk, zijn eigen leven spreekt eruit. Voor Westerse lezers was hij het eerst toegankelijk; maar na hem werd haiku sentimenteel en onbeduidend.

Het was Masaoko Shiki (1867-1902), die in zijn korte leven, geteisterd door ziekte, de haiku weer terugbracht tot de klare visie van Buson, zijn grote voorbeeld. Als eerste onderging hij Westerse invloeden, vooral van de impressionisten, en als eerste haikudichter was hij ook politiek geïnteresseerd. Zo scherp was zijn kritiek op allerlei misstanden, dat de tijdschriften, waaraan hij meewerkte, herhaaldelijk werden verboden. Met ongelofelijke energie, ‘hopeloos bezeten door de duivel van haiku’ redigeerde hij van zijn ziekbed verschillende bladen, schreef vele haiku, oden en prozaschetsen, stichtte haikuclubs en leidde vele goede leerlingen op; deze trachtten soms de strakke haikuvorm te doorbreken, maar, zegt Shiki, ik zag er nooit iets goeds van komen. Zijn haiku zijn krachtig, koel, glashelder en sterk beeldend, en van een intensiteit, die zijn diep gevoel verbergt.

De vaak multivalente inhoud van haiku is soms nauwelijks weer te geven in kort bestek, men moet één aspect kiezen. De verschillende haikuvertalingen vertonen dan ook rijke verschillen naar vorm en inhoud, waarbij soms veel werd toegevoegd, om het Westerse gebrek aan verbeeldingskracht te verhelpen. Dat is hier niet gebeurd; versvorm en woordkeus zijn zo nauw mogelijk gevolgd, om het beeld zelf te doen overkomen, ook zonder steun van rhytme en klank. Haiku wil

immers niet om schoonheid begonnen, ‘het is een kleine vinger, maar hij wijst naar de maan.’ De maan roept hier steeds de gedachte op aan de zuivere, medelijdende rust van Boeddha, die ook midden in ‘t gewone leven woont. Ook de heilige berg Fuji suggereert het Volmaakte, en de kersebloesem, die zo licht wegwaait – embleem van de krijgsman – het vertrouwelijk zich overgeven in de dood.

Volgens oude traditie volgt de verskeus de seizoenen.

Lente

Zomer

(ni(-non-) achter een naam duidt een vrouw aan).

Herfst

Winter

Uit het Japans vertaald door J. van Tooren.