Lloyd Haft
‘Of beechen green, and shadows numberless…’

Hsu Chih-Mo en de Engelse romantici

Hoewel niet uitgesloten, is het toch zeer onwaarschijnlijk dat bovenstaande titel voor de gemiddelde lezer van dit blad (of van enig ander blad) begrijpelijk zou zijn. Om toch met zoveel mogelijk lezers iets te kunnen delen van het plezier dat ik zelf aan deze materie heb beleefd, zal ik in wat volgt proberen duidelijk te maken waar het ongeveer om gaat. Al doende zal een reeks naar ik hoop niet oninteressante feiten en gedachten de revue passeren – over de chinese literatuur van een halve eeuw geleden, over een Chinees in het Cambridge van toen, en over de aanstekelijke levenskracht van de engelse Romantiek.

Welnu, de regel ‘Of beechen green, and shadows numberless…’ komt voor in de eerste strofe van één van de beroemdste gedichten uit de engelse literatuur, nl. de ‘Ode to a Nightingale’ van John Keats. Het gedicht begint met de beschrijving van de wezenloze, verdoofde gemoedstoestand waarin de dichter is vervallen door te luisteren naar het gezang van de nachtegaal. (‘My heart aches, and a drowsy numbness pains/my sense, as though of hemlock I had drunk…’) En de oorzaak van deze zielstoestand:

Aldus voorbereid, gaat ‘Ode to a Nightingale’ verder met zes strofen, waarin de dichter zint op mogelijkheden om aan de alledaagse werkelijkheid te ontsnappen en om zich te verplaatsen naar dat rijk van schoonheid, van waaruit het lied van de nachtegaal zijn oor bereikt. In de achtste, laatste strofe wordt dan duidelijk dat een dergelijke onderneming onmogelijk is; de dichter komt weer tot zichzelf, maar is dermate aangegrepen door hetgeen hij intussen heeft beleefd dat hij zich in de allerlaatste regels afvraagt:

Dit gedicht, in 1819 geschreven door één van de grootste engelse romantici, is in 1924 in het Chinees vertaald, ingeleid, en geannoteerd door Hsu Chih-mo, die wel mag gelden als één van de grootste romantici van het moderne China, en die in de ogen van velen aanspraak maakt op de titel: grootste chinese dichter van de 20ste eeuw.

Hsu Chih-mo werd in 1896 geboren in de provincie Chekiang. Zijn vader was een beroemd bankier en handelaar. Al vele generaties waren de Hsus bekend in de handel en in het gildewezen. Over de achtergrond van zijn familie heeft Hsu Chih-mo zelf eens gezegd, dat er al vele eeuwen niemand in zijn familie geweest kon zijn, die ook maar één citeerbare dichtregel had geschreven. Maar Hsu Chih-mo kreeg zelf een uitstekende scholing in de traditionele literatuur, volgde daarna jarenlang een meer westers georienteerde opleiding, en ging in 1918, na een paar jaar in Peking te hebben gestudeerd, naar de Verenigde Staten. Hij studeerde eerst economie en sociologie, maar zwaaide gauw om naar politieke wetenschappen. In 1920 kwam Hsu tot de conclusie dat hij in Amerika hoe dan ook zijn draai niet kon vinden. Hij ging naar Engeland, naar Cambridge, om bij Bertrand Russell in de leer te gaan – net op het verkeerde moment, want Russell was juist wegens ongepast gedrag geschorst. Dit was voor Hsu Chih-mo een grote teleurstelling, en hij maakte een periode van onbeslistheid en verwarring door. In 1921 leerde hij een engelse geleerde kennen, een Fellow van Kings College, die hem overhaalde om een tijd-

lang in Cambridge te studeren. Deze man – een nogal wonderlijke figuur – was Goldsworthy Lowes Dickinson, die zich in de Sinologie een onsterfelijke plaats heeft verworven als auteur van het kleine, pittige boekje Letters from John Chinaman. Dickinson had verscheidene boeken over China gelezen, en voelde zich zodanig tot de chinese cultuur aangetrokken dat hij zelf geloofde in een vorige incarnatie chinees geweest te zijn. Op grond van zijn lectuur had Dickinson Letters from John Chinaman geschreven, waarin een fictieve Chinees vernietigende kritiek op de westerse beschaving levert.

Dickinson voelde zich onmiddellijk aangetrokken tot de intelligente, engelssprekende Chinees Hsu Chih-mo. In zijn biografie van Dickinson zegt E.M. Forster: ‘He began to attract Orientals who were visiting England, particularly students… The Chinese amused and charmed him in a way in which the Indians did not.’

In 1921 werd Hsu Chih-mo door Dickinson geïntroduceerd op de universiteit van Cambridge. Dit werd de grote wending in Hsus leven. Hij kwam spoedig in aanraking met vooraanstaande engelse intellectuelen en schrijvers, en ging romantische poëzie lezen. In verband met verschillende gebeurtenissen in zijn persoonlijk leven (waarover straks meer) ging Hsu Chih-mo zich ook persoonlijk identificeren met de grote engelse romantici. Hij ging gedichten schrijven en verdiepte zich in biografieën van de grote romantische schrijvers. Hsu Chih-mo had zijn roeping gevonden; in 1922 ging hij naar China terug. Hij leverde veel bijdragen aan de literaire supplementen van de bekende kranten, en bewoog zich in de modernste sociale en culturele kringen. Van 1925 af werd Hsu zelf redakteur van een paar supplementen, en tot aan zijn dood bleef hij één van de belangrijkste figuren onder de schrijvers, critici, en uitgevers van moderne poëzie.

In de jaren twintig stond in China de moderne spreektaalpoëzie, en alles wat daarmee samenhing, in het centrum van de belangstelling. Kort tevoren, in 1917, had de jonge geleerde Hu Shih vanuit Columbia University te New York, waar hij toen studeerde, de chinese jeugd opgeroepen tot een literatuurhervorming. De moderne spreektaal moest in de plaats komen van het klassiek Chinees, dat op dat moment nog steeds voor de

meeste doeleinden als schrijftaal dienst deed. Hu Shih’s voorstellen waren gebaseerd op een sterk verwesterde visie op de literatuur, die als volgt samengevat kon worden:

a.	De functie van de literatuur is gelegen in het geven van ‘uitdrukking’ aan een bepaalde ‘inhoud.’ Deze ‘inhoud’ is nu juist niet in de eerste plaats didactisch-moralistisch (zoals in de meest gangbare ‘klassieke’ opvattingen), maar affektief. De eerste aanzet om te gaan schrijven is dus emotioneel.
b.	De literatuur bedient zich in iedere periode van de geschiedenis van een bepaalde taal, met andere woorden van bepaalde uitdrukkingsmogelijkheden, die in iedere periode relatief meer of minder adekwaat zijn. In iedere periode waarin de literatuur sterk onder invloed van de spreektaal staat, is ook de taal van de literatuur rijk aan mogelijkheden – levendig, krachtig, en emotioneel toegankelijk. Daartegenover zijn er ook perioden waarin de literatuur als het ware weg-ebt tot een flauwe imitatie van afgeleefde, doorgezaagde conventies – waarin dus het onmiddellijke verband tussen enerzijds de intentie van de auteur, en anderzijds het middel waardoor de auteur die intentie tot uitdrukking moet brengen, verbroken wordt.
c.	De geschiedenis van de literatuur is niet statisch – telkens opnieuw moet het verband tussen taal en inhoud hersteld worden.

Met deze theorieën werd de basis gelegd voor een chinese toenadering tot de engelse romantici. Het idee dat de emotionele inspiratie de bron van creatieve literatuur zou zijn – om daar maar mee te beginnen – is terug te vinden in tal van bekende uitspraken van de engelse schrijvers:

Wordsworth: ‘All good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings …’
Byron: ‘Thus to their extreme verge the passions brought/Dash into poetry, which is but passion…’
Coleridge: (Poëzie was in de oertijden) ‘the language of passion and emotion; it was what they themselves spoke and heard in moments of exultation, indignation, etc.’

We kunnen ook verder gaan. Vanuit het idee dat de literatuur niet statisch is, en van tijd tot tijd moet worden aangepast aan de taal en de mentaliteit

van een bepaalde generatie, kan men volhouden dat de modernste, of in de ogen der braven de meest ‘opstandige’ of ‘revolutionaire’ literatuur, nu juist het meest getrouw blijft aan de ware kern van de traditie. Om het voorlopig bij Westerse voorbeelden te houden, krijgt men dan niet de tegenstelling tussen romantiek en klassiek, maar juist die tussen romantiek en classicisme. De romantici beschouwen zichzelf als een voortzetting of herleving van bepaalde onmisbare elementen, die in verval zijn geraakt tijdens de voorafgaande periode van onecht classicisme. Dit idee komt bijvoorbeeld heel duidelijk naar voren in het nawoord van de dichtbundel Lyrical Ballads van Wordsworth en Coleridge, die vaak wordt beschouwd als het begin van de romantische poëzie in Engeland. In deze tekst, die uit 1802 dateert, zegt Wordsworth:

The earliest poets of all nations generally wrote from passion excited by real events; they wrote naturally, and as men: feeling powerfully as they did, their language was daring and figurative. In succeeding times, Poets, and Men ambitious of the fame of Poets, perceiving the influence of such language, and desirous of producing the same effect without being animated by the same passion, set themselves to a mechanical adoption of these figures of speech, and… frequently applied them to feelings and thoughts with which they had no natural connection whatsoever…

Door de taal en de vorm van de poëzie te ontdoen van allerlei achterhaalde aangroeisels wordt dan, op paradoxale wijze, de poëzie hersteld in haar oorspronkelijke, ‘klassieke’ zuiverheid. En wanneer wij op deze basis doorredeneren, zien wij dat het schrijven van de poëzie hierdoor beslist niet makkelijker wordt, zoals conservatieve critici wel beweren, maar juist oneindig veel moeilijker. In een classicistische periode wordt de poëzie, zou men kunnen zeggen, opgebouwd uit elementen die in principe niet anders zijn dan het culturele gemeengoed van alle geletterde ‘gentlemen.’ Een behoorlijk opgeleide ‘gentleman’ behoort aanvaardbare gedichten te kunnen componeren – en doet dat ook, te pas en te onpas. Maar als de poëzie wordt opgevat, zoals de romantici dat doen, als ‘the spontaneous overflow of powerful feelings,’ dan wordt het pas echt moeilijk gedichten te maken. Ten eerste moet de dichter er voor zorgen dat hij die ‘pow-

erful feelings’ heeft. Vervolgens moeten die ‘powerful feelings’ ook nog spontaan opkomen. En tenslotte moeten de gevoelens uitgedrukt worden door middel van een boeiende, krachtige taal, die niet geheel en al steunt op uit het hoofd geleerde voorbeelden. Kortom, poëzie maken is moeilijk; maar heel weinig mensen kunnen dat; en die mensen kunnen dat, niet omdat ze het uit boeken hebben geleerd, maar vanwege hun persoonlijkheid in globale zin, hun totale levenshouding. De poëzie is niet meer een bijkomstige aardigheid, die zo’n beetje binnen ieders vermogen ligt; zij wordt een aangelegenheid die samenhangt met het hele persoonlijk leven van de dichter.

De ‘spreektaalrevolutie’ in de chinese literatuur wordt geacht van 1917 af te beginnen. Toen Hu Shih en zijn geestverwanten voor het eerst de spreektaalliteratuur begonnen te propageren, verwachtten zij een lange, moeilijke strijd tegen de traditionele waardering voor de klassieke taal. Tot hun grote verbazing viel het erg mee. Er waren wel veel mensen die niet geloofden dat de spreektaal een geschikt middel voor de literatuur zou kunnen worden, maar het idee om voor meer algemene doeleinden de spreektaal tot nationale schrijftaal te maken, kreeg onverwacht veel steun. Vanaf 1920 werd een begin gemaakt met spreektaalonderwijs in de scholen. Met deze aanvaarding van de spreektaal werd ook het probleem van de spreektaalpoëzie duidelijk: aangezien binnen de chinese traditie geschikte modellen voor een spreektaalpoëzie niet of nauwelijks bestonden, was het helemaal niet duidelijk hoe een chinese spreektaalpoëzie er uit moest zien. De eerste experimenten in deze richting, onder andere die van Hu Shih, kwamen vaak neer op een zeer voorzichtige behandeling van traditonele thema’s, soms aangevuld met – voor die tijd – toch wel uiterst gewaagde toespelingen op de liefde tussen man en vrouw. Maar deze vroege spreektaalgedichten hadden vaak niet meer dan een experimenteel karakter – men probeerde, dikwijls op verontschuldigende wijze, te kijken of het überhaupt mogelijk was om in de spreektaal iets te schrijven dat aan de algemene verwachtingen over poëzie kon voldoen. Op een enkele uitzondering na waren deze stuntelige pogingen voor vele mensen een argument te meer om aan de mogelijkheid van een ware spreektaalpoëzie te twijfelen.

Maar plusminus 1920 begon er een tweede ‘golf,’ waarin bepaalde schrijvers dreigden door te slaan naar een totale verwerping van alle mogelijke beperkingen. Vrijwel iedere uiting van emotie, mits in de spreektaal uitgedrukt, kon voor poëzie worden aangezien. Sterk beïnvloed door Walt Whitman en door verscheidene al dan niet goed begrepen citaten uit Goethe, gingen deze schrijvers er van uit dat de poëzie vrijwel niets anders was dan het ongebreideld opborrelen van persoonlijke gevoelens. Iedere nadruk op formele eigenschappen, of op dictie, werd verworpen. Dit kwam dus wel overeen met de romantische opvatting, volgens welke de poëzie moest ‘opkomen’ in of bij de dichter – maar zonder de keerzijde daarvan, nl. dat het resultaat juist een terugkeer tot een aangrijpende strakheid en zuiverheid in de uitdrukking zou moeten zijn.

Hier nu wordt Hsu Chih-mo zelf weer belangrijk. We hebben gezien dat hij aan het begin van de jaren twintig in Cambridge had gestudeerd (of misschien moeten we eerder zeggen: vertoefd en gefascineerd om zich heen had gekeken). In Cambridge werd Hsu onherroepelijk aangestoken door een romantische opvatting van de literatuur, en ging hij zichzelf beschouwen als romantisch dichter. Maar hij leerde ook het belang kennen dat de engelse romantici hechtten aan een onberispelijke woordkeuze en aan onvergetelijke formuleringen. Uit de essays van Hsu blijkt dat hij op de hoogte was, niet alleen van de stelling van Keats: ‘If poetry comes not as naturally as the leaves to a tree it had better not come at all’ – maar ook van de veeleisende formule van Coleridge: ‘Prose = words in their best order; poetry=the best words in the best order.’ Dus, voor Hsu Chih-mo zou de spreektaalpoëzie in de eerste aanzet emotioneel moeten zijn; maar verstand, belezenheid, en goede smaak waren ook onmisbaar. Door zijn redakteurschap van de literaire supplementen van de beroemde Pekingse Ch’en Pao speelde Hsu Chih-mo vanaf het midden van de jaren twintig, na zijn terugkeer in China, een grote rol in het uitgeven van de nieuwe poëzie. Hij had daarbij een geniale compagnon, genaamd Wen I-to, die in de Verenigde Staten had gestudeerd. Wen, die zelf schreef en schilderde, was evenals Hsu een groot bewonderaar van John Keats. En evenals Hsu was Wen ook tot de conclusie gekomen dat poetische vorm en poetische inhoud één onscheidbaar geheel waren.

Hsu Chih-mo en Wen I-to werkten samen aan de opbouw van een nieuwe chinese poëzie die aan hun zeer hoge idealen tegemoet zou komen. Ze schreven, ze vertaalden, ze gaven uit. Zij werden samen de leidende geesten van een vriendenkring, genaamd Het Genootschap van de Wassende Maan. Hun belangrijkste theoretische geschriften zijn in 1925-26 gepubliceerd, veelal in de supplementen waarvan Hsu Chih-mo redakteur was. In deze artikelen staat de kwestie van vorm centraal. Zo zegt Hsu Chih-mo in een redaktioneel artikel: ‘Wij geven direkt toe dat wij van de “oude school” zijn, wanneer “het nieuwe” niet van de anarchie te onderscheiden valt … wij zijn gaan beseffen dat de poëzie een kunst is.’ Verder legt Hsu uit dat het bij een kunst erom gaat, dat men bewust gebruik maakt van het materiaal, in plaats van er op passieve wijze door overstelpt te worden: ‘De volmaakte vorm is de enige uitdrukking van de perfecte geest … het leven van de kunst is daarin gelegen, dat men een vormloze inspiratie aanvult met bewuste, geduldige, en door vlijt bereikte prestaties.’ Wat een ideaal gedicht is, licht Hsu toe met de metafoor van het menselijk lichaam. De algehele structuur van het gedicht – aantal regels, aantal woorden per regel, etc. – komt overeen met de anatomische vorm van het lichaam. Het interne ritme, dat ontstaat uit de relatieve zwaartekracht van de afzonderlijke woorden in hun context, komt overeen met de bloedsomloop. De oorspronkelijke inspiratie blijft een sine qua non – zij is nl. het hart, zonder welk geen bloed in de aderen omloopt.

Hsu maakt verder nog duidelijk dat hij met ‘intern ritme’ niet bedoelt dat alle regels dezelfde lengte moeten hebben – dat zou niet beter zijn dan het aan plakken snijden van een blok tahoe; immers, dat kan iedereen, dichter of geen dichter. Deze kwalificatie was nodig, omdat de regels van een klassiek chinees gedicht bijna altijd wèl van gelijke lengte waren. Chinese lezers die de traditionele literatuur kenden, konden zich met moeite een ‘vrije’ poëzie voorstellen, die géén bepaalde structuur erkende, maar de gedachte aan een structuur met verschillende regellengten in één en hetzelfde gedicht was nog veel vreemder. Trouwens, Hsu Chih-mo had zelf aan den lijve ondervonden hoe belangrijk het was om deze kwestie van de dichtregel duidelijk te maken – één van zijn eigen eerste gedichten werd door de drukker tot gewoon proza omgevormd, omdat de steeds

wisselende lengte van de regels te weinig gevoel van poëtische regelmaat gaf.

De theorie van het ‘intern ritme’ werd door Wen I-to uitgewerkt en in 1926 gepubliceerd in het artikel ‘De Regels van de Poëzie,’ waarin enkele typerende ideeën van Hsu, Wen, en hun côterie in ‘De Wassende Maan’ zijn neergelegd.

In de poëzie, zegt Wen, kun je het zonder regels niet stellen, evenmin als in een partij go. Iedereen vindt het doodnormaal dat je bepaalde regels moet leren voordat je mahjong kan spelen; waarom zou dat dan voor het maken van een gedicht niet moeten? Wen geeft zich meteen rekenschap van de mensen die een dergelijk strenge opvatting te hard vinden: niet erg, zegt Wen, trouwens, die mensen zijn niet verplicht zich met de poëzie te bemoeien als ze het te moeilijk vinden.

Tegen het argument dat iedere nadruk op vorm afbreuk moet doen aan de realistische functie van de kunst, oppert Wen zijn mening dat een absoluut realisme toch nooit bestaan heeft: ook in de vermaarde europese schilderkunst zie je dat de conventionele afbeelding van het vrouwelijk schoon in verschillende perioden verschillend is.

Volgens Wen is het vermogen van de poëzie om emotie op te roepen, gelegen in het ritme. In de werken van Shakespeare, of in Faust, zien wij dat de dramatisch meest pakkende passages ook ritmisch het strakst geschreven zijn.

Verder kan men niet volhouden dat ‘zelf-expressie,’ zonder formele bekommering, voldoende is: dat soort ‘zelf-expressie’ is alleen maar namaak-romantiek en puberachtig zelfbeklag.

Eindelijk verliest Wen zijn geduld en doet onbeschroomd een beroep op het boerenverstand van iedere lezer: vanouds heeft de poëzie een vorm gehad; het is pas in de laatste tijd dat een modieuze hausse van ‘vrije poëzie’ is ontstaan; het is überhaupt belachelijk dat er over zoiets vanzelfsprekends zo lang en zo serieus gediscussieerd moet worden.

Poëzie zonder vorm is dus ondenkbaar, maar het is aan de andere kant niet mogelijk om één bepaalde vorm vóór te schrijven die voor alle mogelijke gedichten geschikt zou zijn. De vorm zal telkens opnieuw moeten ontstaan, al naar gelang de inhoud en de inspiratie. Belangrijk is, dat in

iedere regel een bepaald ritme is ingebouwd.

In hun essays maakten Hsu Chih-mo en Wen I-to rijkelijk gebruik van westerse citaten en voorbeelden. Vooral Hsu Chih-mo was ook voortdurend bezig de westerse auteurs die hij zelf het meest bewonderde, bij zijn lezers te introduceren door middel van vertalingen en biografische stukken. Eén van de meest interessante voorbeelden hiervan is zijn vertaling van de ‘Ode to a Nightingale.’

Wanneer men het chinese boek Verzamelde Werken van Hsu Chih-mo openslaat op de ‘Ode to a Nightingale,’ dan is het eerste wat opvalt, dat er zeer veel engelse namen en woorden in de chinese tekst zitten. In het begin van het stuk vinden wij achtereenvolgens: John Keats – Wentworth Place – I feel the flowers growing on me – Ode on Melancholy – To Autumn – Robert Hayden – Miss Mitford – in a low, tremulous undertone which affected me extremely – Lord Houghton – Walter Pater – Goethe – R.L.S. – Art of Writing – George Henry Lewes – Everyman Edition – The Pastoral Symphony – in a low, tremulous undertone – etc.

Wanneer men dan de chinese tekst gaat lezen om na te vorsen wat al die engelse woorden daar doen, dan vindt men allereerst de mededeling dat het evenzeer een mirakel is dat onder de gedichten de ‘Ode aan een Nachtegaal’ bestaat, als dat er onder de vogels nachtegalen zijn. Eveneens is het onvoorstelbaar dat het een jonge engelsman, John Keats, gelukt is om op de leeftijd van 23, binnen drie uur tijds, dit gedicht te schrijven; ook dat is ‘één van de mirakels van het heelal.’

Vervolgens wordt er uitgelegd dat Keats in Londen te Wentworth Place woonde, en dat hij dermate in staat was zich met de natuurverschijnselen te vereenzelvigen, dat hij een keer gezegd had, ‘I feel the flowers growing on me’ – getuige ook zijn gedichten ‘Ode on Melancholy’ en ‘To Autumn.’ Robert Hayden was een vriend van Keats, die in een brief aan Miss Mitford had verteld hoe hij een keer met Keats aan het wandelen was, toen Keats ineens een nieuw gedicht, zijnde de ‘Ode aan een Nachtegaal,’ begon te reciteren, en wel ‘in a low, tremulous undertone which affected me extremely.’ Lord Houghton heeft de biografie van Keats geschreven, die Hsu Chih-mo kennelijk gelezen heeft.

Bij de naam Walter Pater begint een nieuwe alinea, waarin Hsu een soort apologie geeft voor het feit dat hij zich nu aanmeet om dit gedicht te presenteren. Hij geeft toe dat het bijzonder moeilijk is om een gedicht volledig te begrijpen; desalniettemin gelooft hij dat hij zelf op mysterieuze wijze zich aangetrokken voelt tot juist die schrijvers en werken, waarmee hij een zekere geestelijke verwantschap heeft. Zo heeft hij zelf, om even op onze lijst van engelse namen terug te komen, Walter Pater ontdekt toen hij tijdens een plotselinge regenbui heel toevallig een boekwinkel indook. Goethe heeft hij leren kennen door in de Art of Writing van R.L.S., Robert Louis Stevenson, te lezen hoe mooi George Henry Lewes’ biografie van Goethe was. De Everyman Editions worden dan terloops aangeprezen.

De ‘Pastoral Symphony’ heeft ook een zeer belangrijke functie in het betoog. Volgens Hsu Chih-mo is het lastig over dit gedicht te praten, terwijl de chinese lezers zich niet zullen kunnen voorstellen wat dat nu is, het lied van een nachtegaal. Nou, zegt Hsu, dan moet je de volgende keer, als je in de gelegenheid bent, gaan luisteren naar een uitvoering van Beethoven’s Pastoral Symphony, dan weet je het wel.

Hsu verontschuldigt zich dan nog een keer, geeft toe dat je van dit gedicht eigenlijk pas echt kan genieten wanneer het ‘in a low, tremulous undertone’ wordt voorgelezen – maar goed, hij zal het toch proberen.

Vervolgens vertaalt Hsu Chih-mo de Ode – in proza, om hier en daar wat uit te kunnen wijden, de europese toespelingen duidelijk te kunnen maken, etc. Mijn indruk is dat het heel behoorlijk vertaalwerk is, en voor iedere enigszins gevoelige lezer moet deze tekst heel boeiend geweest zijn. Tenslotte is het stuk gedateerd, zoals het een romantisch gedicht betaamt: 2 dec. 1924, te middernacht.

Deze ‘Ode to a Nightingale’ is één van de stukken waarin Hsu één van zijn helden uit de engelse romantiek behandelt. Een ander voorbeeld is zijn essay over Byron. Dit stuk begint – typerend voor Hsu Chih-mo – met een beschrijving van Hsus rommelige kamer, het bureau helemaal bedolven onder de boeken, terwijl hij een stuk over Byron probeert te schrijven. Een vriend valt ineens binnen en vraagt wat Hsu nou aan het doen is. Hsu zegt: stukje over Byron schrijven; waarop de bezoeker los-

barst met de redenen waarom het onzin is, gezien de vreselijke sociale omstandigheden waarin China verkeert, om je bezig te houden met iemand als Byron, die toch al dood is. Hsu Chih-mo zit rustig zijn sigaretje op te roken, en vraagt eindelijk: ‘Is Byron dan werkelijk dood?’ Daarop volgt een voor de westerse lezer bijna ongelooflijke pronkrede over Byron, waarin één van de minder gewaagde vergelijkingen die met de zon is.

In beide gevallen, Keats en Byron, doet Hsu aan de nodige heldenverering. In het bijzonder bij Byron is het duidelijk dat hij, behalve voor louter dichterlijke prestaties, ook vooral waardering voelt voor die persoonlijke eigenschappen die ook het westerse beeld van Byron overheersen – het rebelse, het onvoorspelbare, het onverstoorbaar onconventionele.

Hsus enthousiasme bleef in dit opzicht niet beperkt tot overdreven lofzangen op zijn engelse helden – ook in zijn privé-leven werd de rol van Romantische Dichter zorgvuldig nageleefd. Hsu Chih-mo’s persoonlijk leven is even berucht als zijn poëzie beroemd is – wat natuurlijk aan zijn totale figuur als romanticus veel glans verleent. Hij was al getrouwd voordat hij in het buitenland ging studeren. Zijn vrouw ging mee naar Cambridge, maar terwijl Hsus ogen open gingen voor de romantische poëzie, gingen ze ook open voor een andere vrouw. Voor Hsus gevoel werd het duidelijk dat zijn huwelijk niet op liefde was gebaseerd, en hij maakte direkt bekend dat een echtscheiding de enige oplossing zou kunnen zijn. Dat zijn vrouw toen in verwachting was van hun tweede kind, was geen bezwaar. De echtscheiding ging door, maar een huwelijk met de nieuwe geliefde niet. Na zijn terugkomst in China maakte Hsu er helemaal een schandaal van door aan de ene kant een nieuwe relatie met een getrouwde vrouw te beginnen, en tegelijkertijd zeer vriendschappelijke contacten met zijn gescheiden echtgenote aan te houden.

Hsu was op geen enkele manier in het net der conventie te vangen, en moest veel critiek doorstaan, ook van mensen die in andere opzichten zijn beste vrienden waren. Hij gaf vaak uiting aan zijn minachting voor brave, conventionele lieden, zoals in zijn gedicht ‘Dit is een Wereld van Lafaarden,’ dat begint:

In 1926, nadat zijn getrouwde vriendin eerst zelf een echtscheiding had verkregen, trouwde Hsu Chih-mo met deze verboden geliefde. Maar de ware liefde bleek moeilijk te bereiken. Uit de – overigens zeer uitbundige – nagelaten brieven en dagboeken komt geen idyllisch beeld naar voren. Hsus tweede vrouw had blijkbaar veel minder hemelse opvattingen over de liefde, en werd hem ontrouw. Hsu werd steeds heviger aangevallen, zowel om zijn woelige persoonlijke leven als om het feit dat hij steevast weigerde vanuit welk politiek standpunt dan ook te gaan schrijven. Tegen het eind van de jaren twintig kwamen steeds meer chinese schrijvers tot de overtuiging dat de literatuur in China geen geïsoleerd bestaan kon leiden, en welbewust een rol in het politieke en sociale leven moest spelen. Hsus collega Wen I-to ging zich hoe langer hoe meer wijden aan wetenschappelijk onderzoek, maar Hsu zelf kon zich niet losmaken van persoonlijke preoccupaties en zelfonderzoek.

In een paar essays getiteld ‘Anatomie van Mijzelf’ en ‘Nog Eens Anatomie’ vraagt hij zich af waarom hij zich toch zo vaak gedeprimeerd voelt, en waarom zijn creatief vermogen niet meer is wat het geweest is. Het is, zegt Hsu, ongetwijfeld een kwestie van geblokkeerd libido (‘libido’ staat in het Engels in de tekst, en wordt niet nader uitgelegd); dat is ook ongetwijfeld de drijfveer geweest om te gaan schrijven. De belangstelling voor kunst en literatuur is uiteindelijk maar oppervlakkig – misschien zijn er andere zaken die nog veel belangrijker zijn. Door middel van

schrijven probeert hij, net als een klein kind, te zoeken naar meer licht, energie, geluk, een venster te openen. Hij voelt een nieuw bewustzijn bij zichzelf ontwaken, maar weet nog niet wat dat bewustzijn precies is. Hij komt tot de conclusie dat zijn eerste taak bestaat in het ontdekken van wat hij zelf uiteindelijk is – daarna kan hij zich pas zinnig ontplooien. Hsu Chih-mo kreeg nooit de gelegenheid dit meest persoonlijke probleem voor zichzelf op te lossen. Net als Byron, net als Shelley, net als Keats, is hij jong overleden. De wijze waarop hij stierf past ook volledig in het beeld van de romanticus. Hsu Chih-mo was één van de eerste mensen die zich regelmatig waagden aan het toen nog wel gevaarlijke vliegverkeer tussen Peking en Shanghai. In 1931, nauwelijks zes jaar na het verschijnen van zijn eerste bundel, vond hij de dood in een vliegtuigongeluk.