E. Kummer
Mort à crédit

Mort à Crédit, de tweede grote roman van Céline, verschijnt in 1936; vier jaar na Voyage au bout de la nuit, één jaar voor zijn eerste twee pamfletten: Mea Culpa en Bagatelles pour un Massacre. In 1938 komt L’Ecole des Cadavres uit, zo mogelijk nog rascistischer dan Bagatelles en in 1941 wordt de pamflettenreeks afgesloten met Beaux Draps, zijn laatste grote politieke geschrift.

Al deze data zijn van groot belang want Céline schrijft in één van de meest gespannen periodes van het interbellum: de jaren 1930-40, waarin we niet alleen met het fascisme, Front Populaire, Spaanse burgeroorlog en jodenvervolging in verschillende staten van Europa te maken hebben, maar ook met de grote economische crisis in Frankrijk die zich vooral in de jaren 1933-35 laat gelden, later dan in andere West-Europese landen door de vrij archaïsche economische structuur, naar men zegt. Bovendien wordt de politieke ontbinding van het land een zichtbare realiteit met als eindresultaat de vernietigende nederlaag in 1940. Binnen een maand is het roemrijke Franse leger, zo gelauwerd uit de strijd 1914-1918 tevoorschijn gekomen, van de kaart geveegd. Frankrijk heeft dan als grote mogendheid opgehouden te bestaan; een verkalkt, verouderd, verdeeld land met de meest merkwaardige politieke tegenstellingen die men kon bedenken. De Franse fascisten waren, om ‘s wat te noemen, lelieblanke pacifisten, zelfs de Action Française, eens het symbool van de revanche tegen Duitsland, waarvoor geen kanon te veel was, gaat over stag en ziet geen gat in een interventie tegen het Hitler-Duitsland, om over hun sympathie voor Mussolini en Franco maar niet te spreken; de communisten moeten na het Ribbentrof-Molotovpact plotseling een groteske ommezwaai maken en dan zullen we het maar niet hebben over hun dubbelzinnige houding binnen het Front

Populaire ten opzichte van hun socialistische strijdmakkers. Kortom: volledig bankroet, zwarte jaren. Het Front Populaire dat een reële kans had moeten en kunnen zijn voor een concrete verbetering van de Franse arbeider (er zijn goede dingen tot stand gekomen, laten we dat vooral niet vergeten), wordt de grond ingeboord voorzover het zichzelf niet de das omdoet.

Dit alles is overbekend maar mag zeker niet uit het oog verloren worden als het werk van Céline aan de orde komt. Al was het alleen al omdat hijzelf voortdurend verwijst naar de sociale en politieke context.

Als hij aan de Dood begint in 1933, is hij 39 jaar, niet oud, zouden we zeggen, maar hij heeft een bewogen leven achter de rug: oorlogsverwonding, tropische ziekte, mislukte carrière als arts, de zaak Elisabeth Graig, zijn Amerikaanse vriendin die naar Amerika verdwijnt.

Ook deze persoonlijke achtergrond mag niet weggewerkt worden onder het mom van autonomiefetischisme; zoals we zullen zien spelen al die factoren wel degelijk een rol in de totstandkoming van de tekst.

Want om te beginnen treedt in de Dood een vertellende ‘ik’ op die niets nalaat om zich als Céline zelf te presenteren en zijn de avonturen die die ‘ik’ over zijn jeugd vertelt vaak zo doorzichtig autobiografisch, maar stilistisch dermate op een bepaald effect gericht dat men vaak naar aanleiding van Céline’s Dood over het transponeren van de werkelijkheid gesproken heeft, wat dat ook mag betekenen. Ziet men de roman als een ideologische interpretatie van de werkelijkheid dan zijn al die gegevens van groot belang; de oudere ‘ik’ spreekt tussen de jaren 1933-36 over een jongere ‘ik’ tussen de jaren 1894-1911/12, waarbij tegelijktertijd een beeld gegeven wordt van die bewuste periode in Frankrijk, in ‘t bijzonder van Parijs. Dan kan het ook niet anders dat de actuele omstandigheden waaronder hij dat boek schrijft, eveneens hun weerslag zullen vinden in de visie op zijn verleden; dat geldt zowel voor Céline als individu, als voor zijn relatie ten opzichte van de politieke en sociale situatie.

Mort à crédit, enkele details

Dood op Afbetaling: stelt zoals vele titels van Céline, hoe mooi ze zo op het

eerste gehoor klinken en op zichzelf een heel programma blijken te bevatten, de lezer toch voor raadsels. Bij de Reis heb ik dat al eens elders vastgesteld, bij de Dood is het niet anders. De betekenis moet zijn dat je de dood niet zomaar kado krijgt, dat je daar duur voor moet betalen: net als een huis op afbetaling. Beide woorden: dood en afbetaling zijn twee belangrijke thema’s van het boek in die zin dat de tekst stijf staat van ontbinding en geldgebrek. Alles staat in het teken van ondergang en financiële nood: het gezin, de zaak, Gorloge, Meanwellcollege, de ballonvaart, de boerderij etc., bijna alle personen kunnen met de grootste moeite het hoofd boven water houden, voorzover dat trouwens lukt. ‘Ik heb alles betaald! Tot de laatste cent! Met dat vuile rotbestaan van me…! (39), zegt Ferdinand als hij piekert over zijn kamer die hij eindelijk afbetaald heeft.

Toch blijft de titel raadselachtig want doodgaan moet iedereen, dat is in het bezit van eenieder van ons, een eigen huis niet. Een huis kopen is iets anders, daar bloeden sommigen voor, anderen daarentegen hebben daar geen enkele moeite mee. Deze restrictie voor afbetalen en dood kan niet anders inhouden dan dat Céline in zijn werk het hoofdzakelijk over een bepaalde groep zal schrijven, die, zoals gezegd, alle klappen opvangt.

De Dood heeft net als de Reis een motto dat luidt als volgt:

Naar mijn weten heeft niemand ooit iets anders over dit liedje opgemerkt, evenmin als over het zogenaamde Zwitserse Gardelied uit de Reis. Is het eigen maaksel?

De inhoud is duidelijk: gevangenis, kleding die niet past of ongemakkelijk zit, de verwijzingen kunnen niet helderder: het leven is voor de meeste helden uit de tekst een strafkamp waar ze niet aan kunnen ontsnappen, behalve door de dood (zie titel).

Niet alleen is de gevangenis een symbool voor het leven dat ze moeten lei-

den, maar de kleding heeft precies dezelfde waarde; het geeft niet alleen aan hoe de jonge Ferdinand zal lijden onder zijn plunje als hij opgedoft zijn eerste schreden doet in de grote maatschappij, maar het verwijst in veel breder verband naar de mensen en dingen die op zijn zachtst gezegd ongemakkelijk in deze wereld passen. Het lied weerspiegelt net als de titel de belangrijkste thema’s uit het boek.

Dan volgt de tekst waarvan ik eerst een grove indeling geef, gebaseerd op de belangrijkste aspecten van het verhaal, waarbij ik rekening houd met de karakterverandering van de jonge Ferdinand.

1.	Een soort van proloog waarin we kennis maken met de schrijver-verteller, zijn beroep als arts, zijn ideeën over literatuur, zijn fysieke en geestelijke toestand. Hij krijgt een koortsaanval, we gaan terug naar zijn jeugd.
2.	De eerste jeugdindrukken tot het einde van de lagere school: ouders, familie, buren, sociale activiteiten van vader en moeder, wereldtentoonstelling van 1900, de reis naar Engeland etc. Ferdinand treedt hier vooral als passief slachtoffer van zijn ouders op.
3.	Confrontatie met de maatschappelijke werkelijkheid; hij moet aan de slag. Twee mislukkingen bij Berlope en Gorloge buiten zijn schuld om. Bewustwording van zijn positie als slachtoffer, hij voelt zich weerloos. Daarnaast heeft hij ook schuldgevoelens over zijn eigen gedrag.
4.	Verblijf in Engeland op het Meanwellcollege bij de Merrywinns: konstatering van een absoluut vijandige buitenwereld vol verraad en onrechtvaardigheid; dat brengt hem tot één kenmerkende houding: zwijgen; groei van aggressiviteit.
5.	Terug in Frankrijk, zoekt tevergeefs naar een baan, ruzie met zijn vader, definitieve breuk met zijn ouders.
6.	Episode bij Courtials des Pereires: uitvinder, ballonvaarder, schrijver van populair wetenschappelijke verhandelingen, eigenaar van een tijdschrift (de Genitron), niet vrij van oplichterspraktijken. Na diens zelfmoord besluit Ferdinand zich bij het leger te melden als vrijwilliger. In feite de gelukkigste tijd van de opgroeiende jongen; met deze fase is zijn in wijding in de sociale realiteit voltooid en heeft hij zich nu tot een veel zelfstandiger individu ontwikkeld die zelf beslissingen neemt en aan het slot zijn toekomst in eigen handen neemt. De lezer kan dan de balans opmaken.

Proloog:

Over de eerste zin van de Reis hebben heel wat commentatoren hun rug gekromd en zijn met de fraaiste interpretaties aangekomen. Nu, Céline heeft ze wat dat betreft met de Dood niet in de steek gelaten, erg duidelijk is dat begin niet.

Opvallend vind ik trouwens dat vele Célinianen daar nogal lichtvoetig overheen stappen met uitzondering van Charles Kranz. Helaas is deze daarentegen het slachtoffer geworden van het oeverloos geouwehoer van de Franse strukturalisten waardoor hij de Dood niet tot een vertelling van een avontuur maakt zoals de Reis, maar tot een avontuur van een vertelling of beter nog: van het vertellen. Jazeker. De eerste zin van de tekst is al meteen raak; in het Frans staat er: Nous voici encore seuls, vertaald met: we zijn weer alleen.

Nu geloof ik dat ‘nous’ niet noodzakelijk de aanwezigheid van anderen veronderstelt; ‘nous voici encore seuls’ kan óók de betekenis hebben van ‘daar zit je nu weer alleen’. En dat is nu een kwestie van interpretatie. Volgens die Kranz is we (nous) niet alleen: verteller en lezer, schrijver en verteller, maar ook die twee Ferdinands, de oude en de jonge van wie straks de avonturen verteld zullen worden. Dit baseert hij op de zin die even verderop staat: Dan is het eindelijk afgelopen (Et ce sera fini), waarbij hij bijzonder op het woordje ‘het’ (ce) de nadruk legt. De bewijsvoering van Kranz is ingenieus maar naar mijn mening weinig steekhoudend, vooral met de voorafgaande zin: ‘nog even en ik ben oud’. Céline wil alleen maar melden dat ie dan dood zal zijn. Wel wil ik er op wijzen dat later in die proloog Ferdinand vermeldt dat zijn secretaresse Vitruve zijn romans tikt, terwijl we best kunnen veronderstellen dat de tekst in 1933 begint en dat er tot die datum als roman alleen de Reis verschenen is, hetgeen trouwens in de tekst verteld wordt. Toch is dat geen reden om te menen dat hij met ‘nous’ de jonge Ferdinand bedoelt.

Maar laat ik nog even gedetailleerd op het begin ingaan om te tonen hoe aardig Céline ons met een aantal problemen weet op te zadelen.

‘Zoveel mensen zijn er bij mij geweest. Ze hebben wat gezegd. Veel was het niet. Ze zijn weer weggegaan. Ze zijn zielig, oud en sloom

geworden, ieder in z’n eigen hoekje (dan krijgen we de dood van zijn concierge: mevrouw Bérange)… Ik heb niet altijd in de geneeskunde gezeten, dat strontvak. Ik ga ze schrijven dat ze dood is, de mensen die mevrouw Bérange gekend hebben, die mij gekend hebben. Waar zijn ze?… () Wie moet ik nog schrijven? Al die mensen zijn ver weg… Ze hebben hun ziel verkwanseld om beter te kunnen verraden, beter te kunnen vergeten, om altijd over wat anders te praten. () Wie moet ik schrijven? Ik heb niemand meer. Niemand om de stille geest der gestorvenen zoetjes over zich te laten komen… om daarna op zachtere toon te praten tegen de dingen… Je staat er alleen voor! () Vroeger kwamen heel wat mensen bij haar langs als ze mij moesten hebben. Ze zijn weer weggegaan, ver weg, ‘t vergeetboek in, op zoek naar een ziel (). Ik zou al mijn haat kunnen luchten. Ik weet waar het om gaat. Dat zal ik straks doen, als ze niet terugkomen. Liever vertel ik verhalen. En zo dat ze wel terug moeten komen, heel bewust, overal vandaan, om me te doden. Dan is het afgelopen en kan ‘t me allemaal niks meer verdommen.’ (7, 8)

Dood, vergankelijkheid, eenzaamheid, verraad, haat, het verleden dat niet terugkomt in de vorm van mensen die heen zijn gegaan en zijn schrijverij, dat is zo’n beetje de teneur van deze passage. Maar zo vanzelfsprekend is het op de keper beschouwd ook niet want in de eerste plaats hebben we te maken met mensen die zielig, oud, sloom zijn geworden, dan met andere mensen die hun ziel verkwanseld hebben om beter te kunnen ‘verraden’, te ‘vergeten’, ‘over wat anders te praten’ en tenslotte met diegenen die op zoek zijn naar hun ziel. Het betreft drie kategorieën mensen: de afgetakelden (zijn dat zijn patiënten?), de inauthentieken en de zoekers naar hun eigen identiteit. En als de verteller verhalen wil gaan vertellen om ze terug te roepen met de bedoeling hem te doden, doelt hij dan op drie groepen of uitsluitend op de laatste twee? Bovendien, wat is het verschil tussen het luchten van zijn haat (op papier per slot van de rekening) en die bewuste verhalen waardoor hij die moordlustige reaktie van al die mensen zal oproepen? Dat zullen dan evenmin rozegetinte sprookjes zijn, daarin zal de haat evenzeer een rol spelen. Hij had overigens al eerder de mensen gewaarschuwd tegen hem als auteur, in de Reis:

‘Op een dag zal ik m’n mond open doen, als ik tenminste lang genoeg leef om alles te kunnen vertellen. ‘Kijk maar uit, schoften! Laat me nog een paar jaar vriendelijk tegen jullie zijn. Maak me niet af. Ik zal me onderdanig en weerloos voordoen, maar alles vertellen. Dat verzeker ik jullie en dan zullen jullie inelkaar krimpen’… (302).

Dat is dus wel een obsessie van Ferdinand, hoewel hij later toegeeft dat er in zijn wijze van vertellen iets maniakaals en partijdigs zit. Het merkwaardige van het geheel is dat de door hem geschreven ‘legende’, die dan iets gezelligs moet voorstellen toch ook niet overloopt van vlinderende liefde, onverbrekelijke banden en bloeiende bongerds. Goed, hij wil dingen gaan vertellen die mensen razend zullen maken; zijn dat de reeks romans die hij voornemens is te gaan schrijven en waarvan de Dood een onderdeel vormt? Zullen ze hem komen vermoorden niet alleen omdat ze zich in zijn personages zullen herkennen maar ook omdat hij de meest essentiële waarden van de maatschappij en in het bijzonder die van de Franse op de hak neemt zoals: ouderliefde en verering, plicht, gehoorzaamheid, ijver etc., en laat zien hoe hypokriet en verblindend ze funktioneren? Een allesverhelderend antwoord is in dat stadium van de lektuur zeker niet te geven. Of ‘t zou moeten zijn dat ‘t allemaal gedachten zijn die zo maar bij ‘m naar boven komen, door ‘t verdriet over de dood van zijn concierge. ‘t Stuk ligt temporeel ook vreemd ingebed in de proloog: ‘gisteren’ is Bérenge dood gegaan, ‘vannacht’ is ‘t hard gaan stormen, ‘morgen’ wordt ze begraven, ‘gisteren’ had de schrijver geen tijd om naar Gustin Sabayot te gaan om over de concierge te praten, ‘t was te laat’, m.a.w. ze was dood. ‘Eergisteren’ wenste hij ook al diezelfde Gustin te spreken, maar daar is toen door allerlei omstandigheden niets van terecht gekomen. Waarschijnlijk wilde de auteur met ‘m praten over zijn legende (18). Dan gaan we eensklaps naar ‘omstreeks die tijd kwam de crisis’, (26) een informatie die aangevuld met een aantal andere gegevens zoals Bébert die de Reis gelezen heeft (28) en de moeder die vertelt dat Ferdinands vader de vorige winter overleden is, de proloog in 1933 situeert, ‘t jaar dat Céline aan zijn roman begint. Het opvallende aan deze temporele vaststelling is dat hij tot twee maal toe spreekt over ‘later’: de Fondation Linuty een noodgebouwtje dat ‘later’ gesloopt is en diezelfde Bébert die ‘later’ in de cocaïne is gegaan. Hoe dat

‘later’ te plaatsen binnen de proloog is niet zo gemakkelijk, de precisie in tijdsaanduidingen afgewisseld met vagere verwijzingen moeten denk ik ‘t gevoel versterken dat de verteller echt ‘vertelt’ en niet een verhaal konstrueert, ‘t ideaal van Céline.

 

Mijn bedoeling is geweest om aan de hand van enkele details aan te tonen dat de belangrijkste thema’s van de Dood al vanaf het begin aanwezig zijn, maar op een manier die toch vragen oproept; dat de rol van de verteller en zijn tekst in die zogenaamde proloog niet zo eenvoudig te plaatsen vallen maar aan de andere kant enkele inlichtingen verstrekken die zeker niet onbelangrijk zijn. De verteller heb ik met terzijdeschuiving van alle autonomische flauwekul met de schrijver zelf vereenzelvigd: Ferdinand, arts, auteur van de Reis, gewond in de eerste wereldoorlog, last van zijn oren, levensmoe, paranoide, kortom wat willen we meer, en in bijna alle opzichten is hij de verteller van de Reis. Zijn bedoeling is het verhaal van zijn eigen jeugd te gaan schrijven en al in de proloog krijgen we als lezers een voorproefje van de manier waarop hij met de literaire middelen waarover hij beschikt zal omspringen, ja ze zelfs uitbreiden. De drie puntjes, taalgebruik, stylistische effekten, noem maar op.

Drie opmerkelijke dingen van de proloog moet ik nog naar voren brengen: de wijze waarop het eigenlijke verhaal geïntroduceerd wordt, de Krogoldlegende en de toespelingen op de politieke-sociale kontekst. Daar de twee eerste punten het meest te maken hebben met de strukturering van de hele tekst, behandel ik ze ‘t eerst.

Ik heb al gekonstateerd dat in de openingspassage de verteller schimmen van vroeger opriep die met de eigenlijke vertelling te maken krijgen. Verderop in het verhaal, als hij met Gustin naar La Pourneuve moet gaan en op de bus wacht, zittend in het wachthuisje langs de Seine, komt hij terug op het verleden van zijn ouders en op zijn eigen geboorte met het kommentaar dat hoe walgelijk dat verleden ook was, hij daaraan nu eenmaal gewend is geraakt en het niet zou willen veranderen:

‘Er zijn een hoop dingen die me niet zinnen, maar ik ben er mee vertrouwd, en al ben ik er nog zo slecht aan toe, ik voel me er best lekker bij, net als het stinkende water van de Seine. (23)’

Dan wordt hij ziek en door de koortsaanvallen heen hoort hij zijn moeder met mevrouw Vitruve over zijn vader en hemzelf praten; hijzelf zou een lastpak, egoïst etc. geweest zijn, zijn vader doodgegaan door verdriet over hem. ‘Zo komen de verhalen in de wereld… ‘t Klinkt misschien niet onredelijk, maar ‘t barst van de gemene leugens’… (36) is zijn reaktie daarop. Bovendien vertelt Ma niet ‘hoe Auguste (haar) aan d’r haren door de achterkamer sleurde.’ (36), waarmee hij haar verhalen over d’r verleden doorprikt. Nog een paar informaties krijgt de lezer midden in Ferdinand’s malaria-aanvallen verstrekt, die vooruit lopen op de eigenlijke vertelling, maar die zeker niet onbelangrijk zijn: dat zijn moeder geen arbeidersvrouw is en dat ze met haar gezin ‘gekrepeerd (is) ter meerdere glorie van de kleine middenstand’ (38). Dan komen weer brokken van de Krogoldlegende naar boven waarin Thibaud Joads vader gaat vermoorden: ‘da’s weer een vader minder op de wereld.’ (37), een wenk naar de scène waarin Ferdinand bijna zijn eigen vader vermoordt en vooral de opmerking: ‘ik wil zwetsen op mijn manier’ (38) als tegenstelling van de verhalen die zijn moeder over hun verleden ophangt en dan eindigt de proloog:

‘Toen was ik eindelijk alleen.’…
Toen heb ik al die duizenden en nog eens duizenden kleine bootjes terug zien komen boven de rive gauche, met allemaal een klein rimpelig lijkje onder het zeil… elk met een eigen verhaal… zijn eigen leugentjes om wind te vangen… (40)

Het verleden met al die mensen uit het begin komt terug en Ferdinand als verteller gaat er op zijn eigen manier over vertellen.

De manier waarop hij tot het oproepen van zijn eigen jeugd komt is door sommigen als een parodie op Proust’s ‘À la Recherche de Temps perdu’ gekenmerkt, via associatieve indrukken terug naar ‘t verleden. Temeer daar hij hem nog al eens op de korrel neemt. Alleen de passage al in de Reis waarin hij het werk van Proust samenvat als:

‘eindeloze, mistige en futiele riten en formaliteiten die zich om de mensen uit hogere kringen kronkelen, nietszeggende wezens met iele lusten, besluiteloze gezelschapsnaaiers, altijd in afwachting van hun Watteaus, lusteloos op zoek naar onvindbare Cythèren.’ (89)

De wereld waarover Proust schrijft is een hele andere dan die waarin Ferdinand heeft verkeerd, hoewel dezelfde periode: la Belle Époque. ‘t Is mogelijk, maar harde bewijzen zijn er niet. Zulke bewijzen zijn er bijna nooit in de literatuur of ze moeten expliciet uitgesproken worden en dan nog. Meestal kunnen we van gevallen spreken die min of meer plausibel zijn.

Céline neemt in zijn schrijven niet alleen Proust op de korrel, het is de hele Franse literatuur, op een paar na, die hij in de maling neemt en vooral ‘t Establishment: Anatole France, Gide, Valéry, al diegenen die niet zoals hij door ‘t leven getekend zouden zijn en alleen via het ‘gymnasium’ hun wereldvisie hebben gevormd; maar ook de kleine middenstand, en dat is zo mogelijk nog belangrijker.

Dat hij in een malaria-aanval op ‘zijn manier’ is gaan zwetsen over zijn jeugd is als rhetorische truuk van presentatie van groter belang, want daarmee verschaft hij de lezer een soort van rechtvaardiging van het beeld dat hij zal krijgen van gezin-arbeidsverhoudingen, erotiek en de vele andere relaties en gebeurtenissen in de tekst en dat in vele gevallen naar het groteske neigt. Op precies dezelfde wijze waarop in de Reis Bardamu met een galeiboot midden in de twintigste eeuw van Afrika naar Amerika vaart: ook een koortsvisioen. Het is wel een sublieme aanleiding geweest om in de diepte en lengte en breedte over het ‘delirium’ van de schrijver te oreren, vooral gelet op zijn vokabulaire waarin woorden als schijt, kut, reet, lul etc. zelfs in de meest delikate scènes rijk vertegenwoordigd zijn. De koortsverhitte beelden, gevoelens en uitspraken krijgen een reden van bestaan en dat wil de lezer best, de parodie werkt dan prima; dat zullen we nog zien.

De Krogoldlegende is ook zo’n streng die van het vertelde heden naar het verleden loopt met een even vanzelfsprekend spiegeleffekt, maar die tegelijkertijd aangeeft hoe hij over de literatuur in het algemeen en de zijne in het bijzonder denkt. Nu is er over die legende in alle toonaarden het nodige al gezegd, dat zal een ieder wel begrijpen. Zo’n mooie aanleiding tot de meest fantastische interpretaties laat je niet graag schieten. De legende zelf wordt ons in vijf brokjes opgediend, in feite zit er kop noch staart aan. De verteller zegt dat hij haar geschreven heeft toen hij ‘altijd onder de koorts was () veel minder ongelukkig’ (11). Het produkt dat in de eerste instantie

als ‘wondermooi, puur genot’ geprezen wordt, blijkt bij nader inzien tegen te vallen. ‘Met de tijd levert zo’n produkt van de verbeelding alleen wat stoffig leesgenoegen op…’ (18). Later blijkt diezelfde legende een verhaal te zijn uit de ‘Geïllustreerde, fantastische verhalen’ die zijn grootmoeder Caroline hem te lezen geeft, dan duikt het sprookje weer op in de scène met André, eveneens uit datzelfde tijdschrift, en tenslotte wordt er heel vaag op ingehaakt als Nora in Engeland uit een dik boek vol illustraties wil voorlezen. Er zijn dus drie bronnen van die legende: Ferdinands dromen, de geïllustreerde verhalen en dat boek in Engeland.

Het verhaal zelf is zoals eerder al vermeld nogal chaotisch; Gwendor de geweldige prins van Christiana wordt door koning Krogold verslagen, die dan de stad (Christiana) binnen trekt, de stad van verraad zoals hij haar noemt omdat ze de zijde van de verrader Gwendor gekozen heeft die zich in het vorige stuk juist beklaagd had dat hij van zijn kant verraden was In de kathedraal van die stad gedraagt hij zich als een barbaarse vondst die, nu de oorlog beëindigd is, als een christen met het zwaard een kruis slaat en het op het altaar werpt. Daarnaast heb je Wanda, Krogolds dochter die zich gaat wreken op haar vader voor een ons lezers onbekend geleden onrecht en Thibaut de troubadour die Joads vader wil vermoorden, er is eveneens sprake van een toernooi en een kruistochtscène. Goed, het centrale thema is geweld en verraad, dat is niet moeilijk vast te stellen. Verder hoef je je hoofd niet te breken over de naam Krogold als symbool: goud. d.w.z. macht, wreedheid, hebzucht etc. Maar dan? Moeten we Christiana beschouwen als ‘Frankrijk’ of ‘Europa’, onderworpen aan een koning met een noordelijk klinkende naam, een diktatuur die zich op zijn beurt aanpast aan de onderworpen civilisatie en dan ten onder zal gaan (door verraad) zoals dat bij elke beschaving op z’n Spengleriaans gebeurt, een theorie die zoals we zullen vaststellen Céline zonder meer onderschrijft? Ik weet het niet. Zeker is dat de dood van Gwendor: ‘En zachtkens wordt de prins door de dood omvat…’ (19) in lijnrechte tegenstelling staat tot de dood van Metitpois, medisch hoogleraar die een cesarendood wil sterven maar krijsend als een mager speenvarken zijn leven eindigt (21). De naam van de man al: Metitpois, dat doen denken aan doperwten; vergeleken met Gwendor spreekt ‘t duidelijke taal. Het is de realiteit tegenover de legende, het banale

tegenover het verhevene. Helaas is het banale de waarheid en niet altijd even gezellig, maar grotesk en dat is ‘t belangrijkste van alles.

De jeugd van Ferdinand

‘Als conclusie kunnen we stellen dat de wereldbeschouwing in de Dood die van het kleinburgerdom (petite-bourgeoisie) is aan ‘t begin van de twintigste eeuw, een periode waarin deze klasse financieel en sociaal kwetsbaar begint te worden en dat ook inziet en waarin verlies van crediet (of aanzien, mij niet helemaal duidelijk hier, E.K.) onlosmakelijk verbonden is met een overgang naar de ondergang-basis voor een metafysica van diepe wanhoop.’ En dan eindigt Hewitt zijn artikel: ‘Mort à Crédit et la crise de la petite-bourgeoisie’, waaruit het voorafgaande ook een citaat is met: ‘Céline heeft dus in Mort à Crédit een buitengewoon precies beeld van een historisch en sociaal moment gegeven. Maar men moet er wel ter verduidelijking aan toevoegen dat als dat beeld zo waar is, ‘t niet komt omdat men in het boek een historisch ‘thema’ aantreft, maar eerder omdat de betekenis van de geschiedenis een volledige informatie over de materie zelf van de roman geeft. Daardoor wordt het schrijven, de houding van de verschillende personnages tegenover de woorden het centrale probleem van de roman. Op het nivo van de taal speelt zich helemaal de komplexe dialektiek van de dood en het geld af. En dat is de reden waarom Ferdinand om zijn roman te schrijven de artistieke gevoelens van zijn vader over boord gooit, die gericht zijn (net als in de legende van koning Krogold) net als bij Proust op de vlucht uit en de verbetering van de wereld; hij kiest voor een manier van schrijven die als doel heeft de tekst en vooral de verteller te vernietigen. Door verhalen te vertellen met de opmerking ‘dan is het afgelopen en kan ‘t me allemaal niks verdommen’ (8) keert Ferdinand de hoge bourgoisiezending van Proust om en wordt de enige Proust die een stervende kleinbourgeoisie verdiend heeft (Hewitt, 114, 117). Samengevat komt het hierop neer dat het historisch objektief vast staat dat het Franse kleinburgerdom door de ontwikkeling van de industrialisatie moet verdwijnen en om dit gebeuren te bezingen, treedt Céline als de stervende zwaan op. Niet alleen zal dit historisch feit, ons lezers, in het verhaal zelf duidelijk gemaakt wor-

den maar ook door de manier waarop de auteur het ons presenteert, in de stijl zelf. De wereldbeschouwing van Céline als vertegenwoordiger van de Parijse lowermiddleclass kan alleen maar een boek als de Dood voortbrengen of nog anders gezegd: zijn werk is de meest koherente literaire uitdrukkingsvorm van een ondergaande klasse.

Hewitt komt natuurlijk wel met een aantal feiten op de proppen en steunt voor zijn sociale en ekonomische verklaringen op twee studies: Henri Sée, Histoire économique de la France, II: Les Temps Modernes 1789-1914, en Philippe Ariès, Histoire des populations françaises et de leurs attitudes devant la vie depuis le XVIIIe siècle. Ze verschaften hem het nodige materiaal voor zijn stelling, en vooral indrukwekkende cijfers over handwerkslieden die in Parijs uit het arbeidsproces verdwijnen binnen een van de belangrijkste ekonomische sektoren van Frankrijk: de textiel. Die drastische ekonomische veranderingen brengen met zich mee dat al die mensen zich niet meer in het centrum van Parijs kunnen handhaven en dat hun plaats wordt ingenomen door de industriële bourgeoisie die zich daar gaat vestigen met hun ‘geweldige leger van onbetekenende kantoorklerken.’ (Hewitt, 113). En dan zit je wel goed met de vader en de moeder van Ferdinand.

Daarop inspelend laat Hewitt zien dat er in het verhaal zelf allerlei gebeurtenissen als symptoom voor deze ekonomische evolutie kunnen gelden en stelt centraal: de wereldtentoonstelling van 1900 en de Galerij der Machines waar het gezin van Ferdinand overal uitgestoten wordt en als verloren ronddoolt. Verder voldoen de sociale ontwikkelingen van personnages als Wurzem en Héronde ook aan dat beeld, om maar niet te spreken over de moeder met haar kantwerk en de vader die moet leren typen en overvleugeld wordt door jonge ambitieuze mensen met klinkende diploma’s. Beide laatsten proberen zich nog aan te passen, maar slagen daarin niet. Verder wijst Hewitt nog op andere elementen uit het boek, ook stilistische zoals woordklanken in namen die alleen maar deze interpretatie versterken.

Afgezien van de kinderachtige foefjes in de trant van goud en dood uit de titel fonetisch door te laten klinken in namen als Krogold, Gorloge en Nora (het gaat om de Franse klanken: or en mort), ziet dat hele verhaal er zo op het eerste gezicht niet onaannemelijk uit.

Maar plaats je deze benadering in het kader van Céline’s werk, vergelijk je

deze visie met vele door hem gedane uitspraken en let je vooral op een aantal details, dan klopt het niet. Daarbij is het hoe dan ook een te eenvoudige verklaring van de relatie tekst-maatschappij en doet het me sterk denken aan een simplistische weerspiegelingsanalyse: het boek geeft inhoudelijk direkt weer wat er zich sociaal en economisch in Frankrijk afspeelt, de schrijver is een gedetermineerd element van een historisch proces. Fraai verpakt komt het toch wel op een vulgair marxisme neer. Dat zou afgezien van theoretische problemen ook een karikaturale voorstelling van Céline’s vakmanschap en persoonlijkheid betekenen, het zou zijn werk tot die soort literatuur rangschikken die we gewoonlijk lectuur noemen en waarvan de relatie ideologie-tekst niet veel moeilijkheden opleveren. Céline heeft juist zoveel meer gepresteerd dan vele van de kunstbroeders uit zijn tijd die terecht of ten onrechte voor het allergrootste deel vergeten zijn. Hij heeft niet alleen de bestaande literaire middelen uit zijn tijd gebruikt maar ze uitgebreid, stilistisch en semantisch, en daarmee effecten gekregen die nu nog steeds doorwerken. Met geen woord rept Hewitt bijvoorbeeld over de funktie van het groteske in de Dood. Daarbij komt dat een term als ‘petitebourgeoisie’ bij hem wel heel luchtigjes gedefinieerd wordt of eigenlijk helemaal niet. Ambachtslieden en kleinburgers gebruikt hij als termen door elkaar alsof er niets aan de hand is; zo krijg je een groeiend aantal employé’s aan de ene kant en een slinkende groep handwerkslieden aan de andere kant, waarbij dan toch het kleinburgerdom ten ondergaat. Maar zo liggen de zaken niet, je moet stellen dat binnen de klasse van de ‘petitebourgeoisie’ (handwerkslieden, winkeliers, kantoorbedienden, onderwijzers etc.) in de loop van de 19e en 20e eeuw verschuivingen plaatsvinden van groepen door de industrialisatie. Bovendien gaan Wurzem en Héronde niet kapot door economische pressie maar omdat de een te veel van hengelen houdt en daardoor niet op tijd kan leveren, en de ander door persoonlijk verdriet en gezondheid. Céline beschrijft in hoofdzaak de situatie van de kleine middenstand, winkeliers waarvan sommigen het redden en anderen weer niet. En het gaat hem vooral om de ideologie van die groep, en hierbij durf ik de hele klasse van ‘petite-bourgeoisie’ te betrekken, waartegenover Céline heel ambivalent staat; dat heeft weer te maken met zijn persoonlijke ontwikkeling en met de relatie van die ideologie tot die van

de heersende klassen. Zijn boodschap komt eigenlijk hier op neer: al die waarden en normen waarmee ik opgegroeid en waarmee ik doodgeslagen ben en waar trouwens iedere Fransman tot aan zijn strot toe mee volgestouwd wordt, zijn heilig voor de middenstand, ze geloven erin als in hun eigen vlees en bloed, zij, de meest kwetsbare groep. Maar voor de heersende klasse, voor de rijken betekenen ze niets, ze belijden ze met de lippen en vervolgens lappen ze ‘t aan hun laars. En de arbeiders staan buiten alles. Met andere woorden: het gaat om zijn eigen relatie ten opzichte van die ideologie en tegelijkertijd zijn visie op het functioneren daarvan binnen de hele Franse maatschappij. Maar daarachter steekt naar mijn mening een nog veel moeilijker te doorgronden probleem: de sociale promotie van Céline zelf. In een gestratificeerde maatschappij als die van Frankrijk in de jaren twintig en dertig, en ook wel later, betekende voor een zoon van kleine middenstanders de stap naar een hogere échelon, de eis van een volledige identificatie met de manier waarop ideologie beleden werd. Zijn oorlogservaring, zijn positie als schoonzoon van professor Follet in Rennes, de periode doorgebracht bij de Volkenbond, hebben hem voldoende de gelegenheid gegeven een blik te werpen achter de coulissen. Dat heeft heel sterk bijgedragen tot zijn ‘aanpassingsmoeilijkheden’, tot zijn keuze voor de marginale positie ingenomen tussen beide klassen. Daarbij speelt zijn reactionaire Darwinistische levensfilosofie en wereldbeschouwing een curieuze rol; het Franse volk is als Latijns ras tot de ondergang gedoemd vooral door de industrialisatie waardoor al die waarden en normen van het ‘volk’, hoe afgrijselijk ook, verloren zijn gegaan ten nadele van het land. Maar voordat ik daar uitgebreid op in zal gaan, wil ik eerst de ontwikkeling van Ferdinand’s karakter in verband brengen met die van de verteller-schrijver.

Ferdinand

Het meest fundamentele kenmerk van de persoonlijkheid van Ferdinand in zijn relaties tot de ander is machteloosheid; dat geldt trouwens ook voor veel van de andere figuren in de Dood, maar tekenend voor hem is het slot als hij huilend, brakend en poepend zichzelf overlaadt met alle verwijten die zijn ouders hem vanaf zijn prille jeugd hebben voorgehouden en daar

geen antwoord op heeft. Het is overigens dezelfde machteloosheid die voor de Ferdinand uit de Reis en latere pamfletten de basis zal zijn voor zijn hele gedrag.

Machteloosheid leidt tot allerlei frustraties die weer de basis kunnen vormen van de meest tegengestelde gevoelens en het hele gedrag van de mens beïnvloeden. Ferdinand heeft dat heel goed door en ziet terecht in dat de wortels van dat gevoel diep in zijn jeugd liggen, zoals hij dat zelf zegt in de zo langzamerhand beroemd geworden passage: ‘De ware haat komt uit je binnenste, uit je jeugd die je machteloos moet verknoeien met werken. Aan die haat ga je kapot.’ (139). Maar een mens is niet alleen maar haatgevoelens, daar gaan vaak grote angsten aan vooraf en die zijn bij hem wel heel essentieel. Geeft hij naar aanleiding van zijn falen in de handel en de reactie van zowel zijn vader als zijn chef Lavelongue een persoonlijk commentaar dan zegt hij: ‘Je moet het zelf hebben meegemaakt om die obsederende angst te kunnen aanvoelen… dwars door je ingewanden heen, tot diep in je hart…’ (159). Ook die angst begint bij Ferdinand heel vroeg, hoe zou dat ook anders kunnen? Alles wat het jongetje omringt is dreigend en angstverwekkend, herinneringen aan zijn eerste jaren staan vol met: opgejaagd (417), bedreigd (43), dreun (44), doodsbenauwd (47) etc. De enige rustpunten voor het kind zoals bijvoorbeeld de Wurzems, worden als afschrikwekkend voorgesteld: het zijn werklui, de grootmoeder, Caroline, die hem op haar manier begreep, wordt een twistpunt tussen de vader en moeder; oom Eduard, de redder in nood, is nu ook niet meteen een grote vriend van pa. Bovendien deelt het kind alle dreigementen en vernederingen die het gezin moet ondergaan maar krijgt zelf zelden de gelegenheid daarbinnen als volwaardig lid zijn rol mee te spelen. Sporadisch vormen de leden van dat gezin een hechte eenheid; verdriet, verlorenheid en angst vormen soms de band die ze samenbrengen, negatieve gevoelens waarmee geen hechte eenheid tot stand gebracht kan worden. Het opmerkelijke is dat zijn ouders hem steeds duidelijk maken dat hij blij met zo’n jeugd moet zijn, dat zij alles voor hem opofferen (wat in de roman zeker waar gemaakt wordt), maar waardoor zijn schuldgevoelens en isolement behoorlijk toenemen. Hij is een paria, hij is teveel en had niet geboren moeten worden. Wordt hij door zijn moeder aan een betrekking geholpen, dan gaat dat

gepaard met een opsomming van alle gebreken die hij bezit, en alle deugden van de ouders, ja na de mislukking bij Gorloge is het alsof ze een instrument aan het verkopen is, als ze probeert hem bij een baas onder te brengen. Begrijpelijk dat hij met die gevoelens zich gaat richten tegen elk soort autoriteit: vader = baas en konkreet vertaald: geld en baan.

De oudere ik laat de lezer duidelijk zien welke fundamentele functies de houdingen van de jonge Ferdinand gaan krijgen binnen de roman uitgaande van de basisgevoelens zoals we die al vastgesteld hebben: onzekerheid en angst.

Haat: zijn manier om aan zijn angst vorm te geven.

Wantrouwen: je wordt door iedereen bedonderd, je moet vooral je gevoelens niet tonen, dat breekt je op.

Agressiviteit: elke liefde en tederheid betekent een zwaktebod, aan een goed hart heb je niets, wie niet sterk is moet hard zijn (235). Zijn agressiviteit neemt zelf moorddadige vormen aan; Gwendoline die hij het ravijn in zou willen trappen, de directeur van het Meanwillcollege die hij een oplazer wil verkopen, zijn vader en Hortense vermoordt hij bijna en Courtial ontkomt nauwelijks aan een presse-papier naar zijn hoofd.

Stoerheid: de door hem bewust gekozen compensatie van zijn eigen zwakheid en weerloosheid is het isolement. Maar daardoor bewijst hij tegelijkertijd dat hij karakter heeft, een echte kerel is die niet toegeeft aan ‘infantiele’ of ‘verwijfde’ gevoelens.

Koppigheid: en zijn neiging tot zwerven: andere karaktereigenschappen waar hij terloops de lezer van op de hoogte brengt en die in feite een verklaring vormen voor de ‘echte’ Ferdinand, of als men wil ook voor de hoofdfiguur van de Reis.

Met een poging het personage van Ferdinand een beetje in kaart te brengen, raak je meteen aan een van de aardige kanten van het boek: de tegenstrijdigheden van al die gevoelens. Voor sommige critici is dat juist een irritante zaak: Berl vat dat wel leuk samen: ‘hij wil tegelijkertijd de stoere knaap zijn en het arme jongetje; erg moeilijk die twee dingen tegelijkertijd te doen. Dat geeft als resultaat een tegenstrijdigheid.’ (Berl, 127). En eveneens de ideologie van een lezer, die van Berl. Maar hij heeft in zekere zin gelijk, zonder een ‘gemotiveerde’ interpretatie krijg je van die Ferdinand

allerlei tegenstrijdige gevoelens aangeboden waarvan soms de logika zoek is, voor Genette zoals we gezien hebben een heel mooi iets. Getuige het moment dat Ferdinand voor de laatste keer bij zijn ouders langs gaat voordat hij met de Pereires naar het platteland vertrekt. Zijn gesprek met zijn moeder dat steeds weer op hetzelfde neerkomt: hun tegenslagen, zijn wangedrag, geeft de eerste keer aanleiding tot de wens hen om vergiffenis te vragen voor alles wat hij dan zogenaamd misdaan had, als ‘ze er daardoor weer bovenop zouden komen’. (483). Even later is hij daarvoor niet te porren (458). Je kunt natuurlijk allemaal achteraf konstrukties bedenken die deze tegengestelde reakties zouden kunnen rechtvaardigen maar het geeft in de allereerste plaats aan hoe sterk hij vanuit de direkte ervaring probeert te vertellen. Eén van zijn literaire intenties, waarbinnen een gedragslogika prettig voor ons lezers zou zijn maar voor hem van geen enkel belang is. ‘We zijn niets anders dan een pak lauw en half verrotte darmen en daarom zullen we altijd moeite hebben met ons gevoel.’ (414) is het bemoedigende kommentaar van Ferdinand in de Reis. Eveneens opmerkelijk is de manier waarop hij reageert op de twee stormachtige momenten uit zijn jeugd: als hij zijn vader en Hortense op een haar na om zeep helpt en ook als hij na de dood van Courtial terugkomt in Parijs. Al de onverwerkte gevoelens en spanningen zoeken dan de meest regressieve, somatische weg die ze kunnen vinden: kotsen, diarree en anale krampen. Twee vaderfiguren op gewelddadige manier verdwenen (zijn vader zal per slot van rekening na die scène niet meer meetellen) lokken bij hem reakties uit op het meest infantiele nivo. Kotsend, schijtend, brullend zal hij dan later de plaats van die vaderfiguren innemen, als antisemiet; je kunt van Céline veel zeggen maar niet dat hij zich niet op alle manieren heeft blootgegeven.

Ouders

De Dood is een variant van Gide’s ‘Familie ik haat U’, wel in een andere taal en geest verwoord, daar zal niemand aan twijfelen. Desanti vermeldt in haar studie over Drieu La Rochelle naar aanleiding van diens boek Réveuse Bourgeoisie dat hij een mode volgde uit die periode: de wanhoop van kinderen (Desanti, 37) met als inspiratiebron Proust. Die roman verscheen in

1937. Céline lijkt altijd te schrijven vanuit actuele problemen of ze nu literair, politiek of sociaal zijn; dat was ook al het geval met de Reis zoals Almarés duidelijk heeft aangetoond.

De opstand tegen de vader werd in het geval van Drieu, nog steeds volgens Desantie, niet op een natuurlijke manier verwerkt, ‘dat gold voor hem alswel voor zovele van zijn generatie met als gevolg een gevoel van ‘schuld’ en ‘heiligschennis’ (Desanti, 86).

Je zou er in dat verband op kunnen wijzen dat de echte Ferdinand de enige zoon is uit een gezin dat alle hoop en verwachting op hem gevestigd heeft, grote opofferingen voor zijn sociale succes zullen getroosten; zoiets schept een hoog opgeschroefd ideaal-ik met alle mogelijke deficiëntiegevoelens als daaraan niet wordt voldaan. Dat leidt geen twijfel maar het interessante voor mij is hoe hij uiteindelijk daarmee afrekent of niet. Per slot van rekering is dat hele ideaal-ik eveneens ideologisch bepaald, de wensen en dromen van de ouders in het kind geprojecteerd en in taal uitgedrukt zijn die van de kleine middenstand. De ‘held’ Ferdinand gaat de handel in zoals de echte Ferdinand toen hij klein was dat ook moest doen en gedaan heeft. Een volkomen zich conformeren aan een liberale kapitalistische maatschappij met als doel het kind binnen dat systeem tot een betere positie te brengen dan de ouders zelf.

Dat de relaties tussen de jonge Ferdinand Destouches en zijn ouders in de jaren voor de eerste wereldoorlog veel harmonieuzer waren dan de Dood doet veronderstellen (François Gibault) is uiteindelijk niet doorslaggevend voor de manier waarop hij ‘literair’ zijn relatie ten opzichte van de heersende ideologie uitdrukt, en daar gaat het mij om.

‘’t Was een zware man met blond haar, mijn vader, woedend om niks, met een klein rond babyneusje boven een enorme snor. Als hij kwaad werd, rolde hij verschrikkelijk met zijn ogen. Hij herinnerde zich alleen maar tegenslagen (16). Hij was graag sterk geweest, welgesteld, gerespecteerd (16). Hij leed onder zijn trots en onder de sleur’ (47).

Verder had hij toch wel een goed hart, hield niet van verbeelding, wenste vooral niet op te vallen. Maar hij was paranoïd, een vermeend slachtoffer van complotten, of die nu door winkeliers, grootmoeder, joden, vrijmetselaars of andere gevormd werden.

De fysieke details in dat portret zijn daarom van belang omdat Céline er naar hartelust op terug zal komen als hij hem in zijn woede-aanvallen beschrijft. Dat beeld van hem is overigens niet eens zo ongunstig vergeleken met andere beschrijvingen van de man: ‘Zeikerige kwal, een nul, die alleen maar kon zwetsen en kolderverhalen afsteken en vooral schreeuwen.’ (198). Kenmerken die alleen maar versterkt worden door de opinie van grootmoeder Caroline die hem niet kon uitstaan ‘met z’n geleerdheid, met z’n hoge principes, z’n mallotige driftbuien, al dat verongelijkte gezeik van ‘m.’ (58).

Toch komt hij niet altijd even negatief uit de bus: hij werkt hard, helpt zijn vrouw waar hij maar kan en doet op zijn manier alles om ‘t kind op te voeden. Van de moeder geen enkele fysieke beschrijving, behalve de vermelding van haar mismaakt been; geestelijke informaties over haar krijgt de lezer in ruime mate: karaktervol, koppig, vrolijk, optimistisch en opofferend; ze bezit het gelaten optimisme dat ook de moeder van Ferdinand in de Reis bezat. Maar toch meen ik, bij hem een lichte voorkeur voor haar te bespeuren en niet omdat ze alleen minder hard zou slaan dan pa.

‘Ze was zo gevoelig als wat, d’r zat nog volop muziek bij haar… ondanks alle gore ellende… Je hoefde d’r alleen maar even aan te halen of d’r gemoed schoot vol’ (198).

Ferdinand is in hun ogen: oliedom, aartslui, waardeloos, harteloos, zonder toekomst en derhalve economisch een hopeloos geval: de ondergang van het gezin. En dat is maar een greep uit wat beide oudelui hem in verschillende buien toevertrouwen, vader briesend, ma zacht en nadrukkelijk. Maar het meest opvallende is dat voor beiden de zoon geen enkele reden tot klagen heeft; als hij van zijn jeugd één grote troep maakt dan is het aan zijn eigen schuld te wijten. De tegenslagen van de ouders staan buiten diens eigen verantwoordelijkheid, daar zijn sociale en economische faktoren mee gemoeid die als een fatum de beide mensen kapotslaan.

Het is deze oppositie jeugd-volwassenheid in het teken van sociale kwetsbaarheid waardoor de jonge Ferdinand zich buiten het gezin gesloten acht en die in een andere vorm bij de oudere Ferdinand doorklinkt. Is hij ook niet in zijn artszijn buiten alles gesloten?

De kleine Ferdinand staat alleen buiten de kleinst mogelijk denkbare

groep: het gezin, hoeksteen van onze westerse maatschappij, bron van alle Freudiaanse ellende. In plaats van nestwarmte als veilig toevluchtsoord vindt hij er dreiging, minachting en teleurstelling. Alleen in gevallen van verdriet – de dood van Caroline -, van grote onveiligheid – de tentoonstelling -, of van scheiding-vertrek naar Engeland -, stuiten we op een gevoel van saamhorigheid. Of eerder op een angstig tegen elkaar aankruipen maar dat komt zo zelden voor dat zulke situaties door het incidentele heel sterk contrasterend werkt.

Het meest opvallend in de relatie tussen Ferdinand en zijn ouders is dat hij aan het slot overspannen door alle gebeurtenissen rondom de dood van Courtial, bij zijn oom, het volledig negatief identiteitsbeeld van zijn ouders overneemt: ‘Maar ik kàn niks, oom… Ik ben niet serieus… ik ben niet verstandig…’ (592). En dan besluit ‘weg te gaan’, een echo van het ‘grote besluit’ van zijn leermeester Courtial: weg te gaan naar het leger en wel in een elite-regiment: de kurassiers. Het jankend slachtoffer vol schuld- en deficiëntiegevoelens op zoek naar een hartstochtelijk ideaal: een echte kerel te zijn. Een probleem dat de echte Ferdinand nooit zal loslaten, getuige de passages uit zijn carnet dat hij als soldaat schreef.

In de Reis wordt de vader nergens opgevoerd, maar daar zorgen alle bazen en chefs ervoor dat die figuur passend vervangen wordt, de moeder komt er een paar keer in voor als het prototype van de moederkloek die nergens iets van begrijpt, ze is zelfs nog stommer dan een teef waarmee ze in de Dood vergeleken wordt. In de Dood speelt de vader dus wel een grote rol, hij is de groteske figuur die alle tegenslagen afreageert op zijn vrouw en kind.

Het is zoals ik al eerder heb opgemerkt, alsof Céline met die vaderfiguur een beeld van zichzelf geeft, hij groeit uit tot Auguste II die met schuim op zijn lip en rollende ogen joden, vrijmetselaars, communisten en vreemdelingen de schuld geeft van reëele en vermeende tegenspoed. ‘Het was bijna onvoorstelbaar dat ik me in mijn razernij tot zo’n duizelingwekkende hoogte kon opwerken… Dat had ik van m’n pa… en van alle geintjes die ik zo had meegemaakt… (367).

De kleinste groep binnen de gemeenschap

Bij de verschillende manieren van interpretatie met betrekking tot de jeugd van Céline, of om preciezer te zijn, tot de jaren om 1900 heen, ben ik op de sociologische aanpak van Hewitt ingegaan en heb vooral de wijze bekritiseerd waarop hij de relatie kleinburgerdom-Céline naar voren bracht. De direkte weerspiegeling tussen de inhoud van het boek, de manier van schrijven en de ondergang van de middenklasse heb ik als onjuist bestempeld, hetgeen niet wegneemt dat de positie van het gezin als elementaire cel van de Franse gemeenschap ten opzichte van grotere groepen of klassen in de roman van grote betekenis zijn.

We hebben om te beginnen de kleine middenstand die in beide romans trouwens een belangrijke, zo niet de belangrijkste plaats krijgt en die heel grof gesteld ingeklemd ligt tussen de ‘arbeiders’ of ‘werklui’ en de ‘rijken’. Van hun waarden en normen heeft Céline in Ecole des Cadavres een heel tekenend beeld gegeven met daarin verweven zijn eigen kijk daarop.

‘Vasthoudendheid, energie, onverzettelijkheid in tegenslag, voldaanheid na volbrachte plicht, grimmige opofferingsgezindheid; al die onheilspellende kreten zijn deugden van de kleine middenstand, die heel dicht liggen bij het eveneens traditionele ‘zich alles heel goed weten te ontzeggen’, ‘nooit iets op afbetaling kopen’, ‘een arm maar eerlijk bestaan’, ‘niemand iets schuldig zijn’ en zakelijke verplichtingen nakomen’. Verderop in dezelfde passage gaat hij ook nog eens in op: ‘Al die huichelachtige waardigheid ( ), altijd krenterig, altijd wantrouwig, tegenover manifestaties die geld kosten, nooit aan de weg timmerend’ etc. (82).

Nu is het wel zo dat al die kenmerken van de kleine middenstand in dat stuk samenhangen met zijn visie op het lager kader van het Franse leger dat de eerste wereldoorlog gewonnen had en waarvan hij ook als onderofficier en zoon van middenstand deel uit had gemaakt.

Bij die opsomming zijn twee dingen van belang: de eigenschappen die hij de groep toekent (opofferingsgezindheid bv.) en de kwalificatie die hij daar aan geeft: grimmig, onheilspellend, huichelachtig. Elders spreekt hij zelfs over de ‘vooruitziende, geconstipeerde, benepen middenstand’.

Het is in dat milieu dat de Dood zich afspeelt; de passage waarin zijn ouders

wonen is een dorp van winkeliers, de leerlingen met wie hij op de lagere school zit, zijn kinderen van winkeliers, thuiswerkers en bazarhouders; de bazen bij wie hij gaat werken behoren er ook toe en zelfs Courtial is in de wetenschap eveneens een ‘kleine middenstander’ met zijn positivisme voor de kleine man. Zijn goden: Flammarion en Raspail zijn auteurs van populairwetenschappelijke verhandelingen, helemaal in de geest van wat de verlichte bourgeoisie voor ogen stond. Wetenschap onder het gewone volk brengen, zoals ook bijvoorbeeld Jules Verne dat beoogde met zijn reisverhalen. De klanten van Courtial: De La Cruze, is kelner, Carvalet: kleermaker, Verdunat: eigenaar van een stomerij, etc., vormen een publiek dat in geen enkel opzicht verschilt van allen die ik zojuist vermeld heb. Een ander kenmerk van Courtial dat binnen de groepsideologie een rol speelt, is zijn afschuw voor massaprodukt dat met het verlies van het ambachtswezen tot de ‘degradatie van de menselijke persoonlijkheid’ zou leiden (366).

Het kleine familiebedrijf staat centraal in de Dood maar eveneens in de sociaal-economische struktuur van Frankrijk, helemaal aangepast aan de behoeften van de lokale populatie en de wijze van consumeren. De klant was zuinig, lastig en wilde waar voor zijn geld en een speciale behandeling. Het land kende dus naast grote zaken eveneens familiebedrijven en warenhuizen, vooral de kleinhandel, een versplinterende manier van goederendistributie, die maakte dat het kleinbedrijf of kleine middenstand als een belangrijke factor in de samenleving gold. Symbool van onafhankelijkheid en een belangrijke schakel tussen het proletariaat en de bourgeoisie. Een eigen winkel bezitten is de droom van menig arbeider. Anders gezegd, deze kleine middenstand moeten we zien als een onontbeerlijk mechanisme voor de sociale stabiliteit van het land.

Het naast elkaar bestaan van grootindustrie met efficiënte technieken en deze bedrijfjes, twee systemen waarvan je op het eerste gezicht zou menen dat ze vijandig tegenover elkaar staan, waren in Frankrijk door de al bovengenoemde strukturering tot een economische consensus gekomen.

De ideologie binnen dat systeem was, gezien ook het sterk agrarische aspect van het land, in die periode gebaseerd op waarden als: hard werken, sparen, vrijheid, individualiteit, gezinsverheerlijking en protectie. Deze waarden

vormden een brug tussen de boeren en de bourgeoisie waar natuurlijk ook de petite-bourgoisie, waaronder die winkeliers vallen, bij gerekend dient te worden. Maar deze waarden en normen gaven het proletariaat niet erg veel fiducie in een sociale promotie en status van hun positie binnen de Franse gemeenschap.

‘Levende in een maatschappij die uitputtend het werk van de boeren prees – individueel, vrij ‘in het perspectief van die tijd’ – kon de industriële arbeider niet anders dan een levendige bitterheid voelen ten opzichte van zijn eigen werk, dat precies het tegenovergestelde betekende. Bovendien konden, zoals Georges Sorel goed had begrepen, de traagheid van de economische vooruitgang en de middelmatigheid van zoveel bedrijven niet anders dan de oppositie van het proletariaat tegen een kapitalisme verscherpen dat zelfs niet het excuus had produktief te zijn. Terwijl de boerenstand het reservoir van de Franse maatschappij was, vormde de arbeidersklasse er het moeras van. Er volgde daaruit heftige spanningen, die de verhoudingen tussen de arbeiders en de groepen van de consensus vergiftigden… (Hoffmann, 21-22). Zo denkt de Frankrijkkundige Hoffmann erover en hij heeft naar mijn mening volkomen gelijk.

Hij plaatst de crisis van de Franse consensus vooral in de jaren dertig die volgens hem al ‘de fundamenten van de republikeinse synthese heeft geschokt.’ (Hoffmann, 57). Het is juist in die jaren dat Céline schrijft en het is juist in die jaren dat Frankrijk van buiten af aangetast, zijn economisch en politiek evenwicht volledig kwijt raakt en de Fransen gaan beseffen dat hun visie op zich aan alle kant rammelt in een wereld waarvan ze het rythme niet meer kunnen volgen. La Décadence, noemt J.B. Duroselle het in zijn studie over de Franse buitenlandse politiek.

Antiparlementarisme, kritiek op het individualisme en het kapitalisme zoals die functioneert, ontreddering van het morele klimaat van het land, dat zijn de thema’s die hoe langer hoe meer ter sprake komen (Hoffmann). Wat eens de ideologische ruggegraat van de consensus was, blijkt niet meer te werken en het is vanuit die situatie dat de oudere ik over zijn jeugd verteld. We lezen in feite twee verhalen, één die over zijn jeugd gaat en een andere die er steeds in doorklinkt, dat over een stervend Frankrijk uit de jaren dertig handelt. We beluisteren eigenlijk twee stemmen in een dialoog

waardoor aan de ene kant de hele consensus op de hak genomen wordt zoals hij dat in de Reis ook al gedaan had en aan de andere kant een periode opgeroepen die in zijn ogen vergeten of gesublimeerd dreigt te worden. In die jeugdervaringen projecteert hij zijn eigen ontgoocheling en scepticisme en zoekt daarin ook de wortels, maar met literaire middelen, ik kan daar niet voldoende de nadruk op leggen. Dus niet de ‘ondergang van de petite-bourgeoisie’ van de jaren 1900 is het thematisch onderwerp van de Dood, maar de ondergang van Frankrijk van na de wereldoorlog 1, vandaar dat de pamfletten die er op volgen nooit als een apart en te scheiden genre opgevat kunnen worden.

Literatuur

Emmanuel Berl, Interrogatoire par Patrick Modiano. Gallimard 1976

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit ed. Gallimard 1962 Mort à crédit Bagatelles pour un massacre. Les Editions Denoël z.j. Entretiens avec le professeur Y. Gallimard 1955 D’un château l’autre. Gallimard 1957 Reis naar het einde van de nacht. Van Oorschot 1968 Dood op crediet. Meulenhof 1979 Van de ene dood naar de andere. Arbeiderspers 1979

Dominique Desanti, La Rochelle ou le séducteur mystifié. Flammarion 1978

Nicholas Hewitt, ‘Mort à Crédit et la crise de la petite bourgeoisie’ Australian Journal of French Studies vol xiii, 1976.

S. Hoffmann, Ch.-P. Kindleberger, L. Wylie, J.-R. Pitts, J.-B. Duroselle, F. Goguel, À la Recherche de la France. Gallimard 1970

Charles Krance, ‘Le Récit comme provignement: Mort à Crédit’ Australian Journal of French Studies vol xiii 1976