Jaap Goedegebuure
Marsmans naleven

Er valt een merkwaardige discrepantie te constateren tussen de rol die H. Marsman bij leven in de Nederlandse literatuur speelde, en de invloed die zijn werk daarna uitgeoefend heeft. Waar hij met Ter Braak en Du Perron hoort tot de leiders van een generatie, valt hij als voorbeeld voor de naoorlogse letterkunde praktisch weg vergeleken met de betekenis die de beide anderen krijgen toebedeeld in de toonaangevende literaire bladen: Criterium, Libertinage en Podium; al moet daaraan meteen worden toegevoegd dat in laatstgenoemd periodiek de beide voormalige Forumredacteuren weldra de functie van stootkussen krijgen toebedeeld. Maar dat deze twee naast bijval ook luidkeels verzet hebben gewekt (en nog wekken) wijst er op dat ze te beschouwen zijn als figuren van betekenis. Marsman daarentegen lijkt al spoedig het lot beschoren te zijn geweest van opname in het rijtje klassieke dichters die nog wel regelmatig als een brok nationaal cultuurgoed worden herdacht en herdrukt, maar die niet meer worden gelezen.

Op het eerste oog lijkt het alsof de oorlog in de waardering voor Marsman een beslissende caesuur heeft aangebracht. Vlak na zijn dood, in september 1940, verschijnt er nog een honderden pagina’s dik herdenkingsnummer van het jongerentijdschrift Criterium, dat meer is dan een obligate verzameling van gelegenheidsstukjes of in memoriams met een overdosis aan lof en prijs. Han Hoekstra dicht en Halbo Kool schrijft over de gestorvene als een nog onmisbare en daarom levende voorpost, en zelfs in de woorden van de grootste scepticus onder de herdenkers, L.Th. Lehmann, klinkt zeer veel waardering en dankbaarheid. Het slot van het artikel dat Hoornik, op dat moment de onbetwistbare leider van de Criteriumgroep, wijdt aan Tempel en kruis, Marsmans poëtisch testament, is representatief voor de

houding die de jongeren van 1940 tegenover Marsman innemen: hij wordt beschouwd als een belangrijk en voorbeeldig dichter van het voorgaande geslacht, in wie het eigen groepsstreven herkend wordt. Hoornik schrijft: “Wat Marsman, wiens in wezen Germaansche romantiek een tegenwicht zocht in de Latijnsche beschaving, eigenlijk wilde, n.l. de synthese van romantiek en rationalisme, van intellect, magie en mystiek, uitdrukking te geven dus aan den completen mensch, wil eigenlijk iedere kunstenaar.” Een duidelijke projectie van het Criteriumprogramma, dat een ‘romantischrationalistische’ literatuur voorstond, deze zinsnede. De relatie tussen Marsman en Criterium komt overigens niet geheel uit de lucht vallen, want in het openbaar of in persoonlijke contacten, o.a. met Debrot, Hoornik en Achterberg, had hij zich al min of meer opgeworpen als mentor van de medewerkers aan dit tijdschrift. Een dergelijk optreden past geheel bij aspiraties tot het leiderschap, dat hij tussen 1922 en 1930 met wisselend succes ook daadwerkelijk uitoefende, en dat hem de reputatie van de ‘dictator der jongeren’ bezorgde.

Wat hield dat leiderschap precies in, en wat wilde Marsman ermee bereiken? Zelf zegt hij het, in 1933 gedesillusioneerd terugkijkend op het tijdvak dat tien jaar eerder begon: ‘Ik heb in de eerste periode dat ik mede “De Vrije Bladen” redigeerde niet enkel verlangd naar een sterk en bezielend groepsleven, naar het samenspannend verzet en élan van een jeugd, ik heb zelfs bij vlagen dat leven en die bezieling gevoeld, in gesprekken met vrienden, in briefwisseling, een ogenblik misschien zelfs in de literatuur – en ik heb, maar volkomen vergeefs, gehoopt en verwacht, maar vooral toch: gehoopt, dat de brand die in mij en in enkele anderen brandde óver zou slaan op een groep, op een jeugd, en een vuur worden zou dat ons leven, ons werk doorgloeien zou met een bij vele schakering eendere vlam. Deze droom heeft heel kort geduurd; ik heb links en rechts vrienden en vijanden, ook van mijn generatie, zien worden tot sterke belangrijke individuen, maar van een gemeenschap heb ik weinig of niets gezien of gevoeld. Ik heb hoop ik ook later nog, maar niet meer zó overtuigd en veel meer wanhopig, dingen gezegd en accenten gevonden die electriserend hebben gewerkt, maar ik voor mij heb noch van die opruiersstukken, noch van mijn vitalistische critieken ook maar een schim van de uitwerking gezien

waarom het mij was te doen. De collectiviteit, ook van de jeugd, is de collectiviteit gebleven, lauw en voorzichtig beschouwelijk.’1.

Aan dit vitalisme, dat Marsman in het stuk, waaruit het bovenstaande is geciteerd, dood verklaart met het argument ‘le vitalisme c’était moi’, zijn een aantal aspecten te onderscheiden. In de eerste plaats is er de drift naar ‘een groots en meeslepend leven’ die hij in zijn poëzie heeft uitgesproken, en waar zijn proza bij vlagen de geforceerdste uitwassen van bevat; ik denk aan De vliegende Hollander en de roman Vera. Het gaat hierbij om een wilde sprong in het duister, waarbij dynamiek, ‘snelheid’, ‘vermetelheid’, ‘durf’ en spanning belangrijker zijn dan de richting waarheen het elan gericht wordt. En als Marsman dan al uitspreekt wat de te vormen gemeenschap is die hij op het oog heeft, doet hij dat pas wanneer hij zich het richtingloze van zijn ideologie bewust is geworden; onder druk van maatschappelijke verwording en ondergangstendenzen die hij alom ziet, wordt zijn actie in politiek opzicht tot een rechtse reactie: hij verklaart zich, mede onder invloed van de integralistische katholiek Gerard Bruning, voor een herstel van de Middeleeuwse standenmaatschappij, een volgens strakke hiërarchie opgebouwd sociaal organisme met een gemeenschappelijke religie als bindend ferment. Die conceptie verklaart zijn sympathiebetuigingen met en toenadering tot katholicisme en fascisme, zonder dat hij zich ooit zal bekeren of aansluiten bij een zwarte of bruine partij.

Een belangrijke belemmering die hem de intrede in de kerk van Rome onmogelijk maakte was zijn weigering het offer van zijn individualiteit te brengen, en het was dezelfde gezindheid die hem er van afhield zich aan te sluiten bij een politieke organisatie. Eind 1933, toen zijn affiniteit met het fascisme nog onverminderd was, schreef hij in de aanhef van zijn onvoltooid en ongepubliceerd gebleven roman De twee vrienden dat hij in iedere gemeenschap zou opkomen voor het recht van het individu, ‘tenzij ik zou zien dat er een gemeenschap bestond of bestaanbaar was die niet in strijd was met het individu. Maar tot nu toe zie ik dat iedere gemeenschap de individu knecht en verminkt. (…) Dit is de doem van allen die gebrandmerkt zijn met het vuur van den geest: dat zij om ten volle te kunnen leven voor zich en voor allen wenschen een schoone hiërarchische orde die de weerspiegeling is van de orde van het heelal, maar dat hun drang om niets

anders toe te behoren dan den demon die in hen woont, hen verbiedt zich geheel aan die droom van een schoone gemeenschap toe te vertrouwen, laat staan aan het vleesch worden van die droom. Iedere dichter is of hij wil of niet de vijand van de gemeenschap zelfs van de ideale gemeenschap waarvan hij in zijn harmonische oogenblikken droomt.’

De eis van een intens leven lijkt moeilijk verenigbaar met de eis die Marsman aan poëzie stelde: verstildheid en orde. Toch vormen beide eisen in een onlosmakelijke combinatie de basis van Marsmans vitalistische poëzietheorie, die tussen 1925 en 1928 ontwikkeld wordt. ‘De waarde van een kunstwerk zal worden bepaald door de mate waarin intens leven in intense poëzie is omgezet’, stelt hij in 1926. ‘Graan des levens wordt omgestookt tot jenever der poëzie’; in dit befaamde aforisme drukt Marsman uit ‘dat er overvloed aan vitaliteit wordt gevraagd’. De dichterlijke ‘vormkracht’ (een kernbegrip in deze theorie) transformeert ‘de potentieele chaos van het leven tot de reëele kosmos der poëzie’.2. Scheppen is daarom de opperste levensfunctie, en ‘juist vitalisten hechten aan vormkracht, want vorm is de levenskracht zelf’.3. Leven en kunst zijn zo ‘ongescheiden-onderscheiden één.’

Wanneer hij via zijn literaire connecties in het katholieke kamp kennis heeft gemaakt met het werk van de neo-thomistische filosoof Maritain krijgt de theorie een nadrukkelijk metafysisch fundament. Hij zal dan schrijven: ‘een groot, fel vormvermogen alleen transformeert die ruwe, chaotische oerstof tot reële God-weerspiegelende orde. Om zijn levenskracht en goddelijkheid vereer en verweer ik den vorm’.4.

In het aanvankelijk richtingloze vitalisme was zo een levensbeschouwelijk element binnengeslopen, dat het mogelijk maakte dat Marsman, niet alleen om de als inspirerend ervaren poëzie van Verzen en Paradise regained, maar ook om zijn literatuuropvatting en kritisch standpunt, een leidinggevende rol ging spelen in ruimere kring dan zijn eigen Vrije bladen. In het katholieke tijdschrift De gemeenschap bijvoorbeeld bestond buitengewoon veel affiniteit met zijn artistieke en maatschappelijke standpunten, juist in hun onderlinge relatie. In Vrije bladen-kring ging men zich steeds meer concentreren op het esthetisch aspect van de vitalistische schoonheidsleer, zoals door Marsman gepredikt. Er hoeft niet aan te worden getwijfeld dat

Marsman het een en ander te danken had aan Nijhoffs opvatting over het ‘eigen leven’ van het vers, al had hij er in een vroeg stadium ook al geen misverstand over laten bestaan dat hij de consequentie van die these: dor formalisme, verfoeide. Maar juist de nadruk op de onderscheiding van leven en kunst, van de ‘autonomie’ van het gedicht in de receptie van Marsmans theorieën aan de kant van de Vrije bladen-groep, zette de deur wijd open voor het epigonisme waar Marsman zelf nota bene zo fel tegen van leer getrokken was.

Toen zijn naaste medewerker Binnendijk in de inleiding van zijn poëziebloemlezing Prisma de opvattingen van Nijhoff en Marsman over ‘eigen leven’ en ‘creativiteit’ als maatstaven poneerde, voelde Ter Braak, die gedurende zijn medewerking aan De vrije bladen sinds 1925 was geëvolueerd van estheet tot personalist, zich geroepen bezwaar te maken, weldra bijgevallen door Du Perron. Hun gezamenlijke actie luidt het einde van De vrije bladen als levend tijdschrift in, leidt weldra tot de oprichting van Forum, en markeert een fase in Marsmans optreden als literair figuur. Deels vrijwillig, deels omdat hij wordt overvleugeld door het Forum-tweetal verdwijnt hij voorlopig naar de achtergrond. Tussen 1930 en 1935 vermindert hij zijn activiteiten als kritikus, terwijl hij verder, mede ten gevolge van zijn terugkeer uit het voorportaal van de Moederkerk, zijn vitalistische poëtica met katholieke inslag gaandeweg loslaat, op enkele stuiptrekkingen na.

Pas nadat hij een reis door het Middellandse zeegebied heeft gemaakt om zijn horizon te verbreden en er de oplossing te zoeken voor een aantal problemen waarin hij was vastgelopen, zal hij weer kritiek gaan bedrijven, niet alleen literair ditmaal, maar vooral ook, geïnspireerd door Jacob Burckhardt en Nietzsche, en onder druk van de opkomende totalitaire machten, cultuurkritiek. De motivatie daarbij is onverminderd die van een gedrevenheid om in te willen grijpen in het lot van de samenleving.

Na 1938, wanneer Marsman met het verschijnen van het door hemzelf samengestelde Verzameld werk gecanoniseerd is, gaat hij zich intensief bezig houden met generatie schrijvers en dichters die het geslacht Ter Braak, Du Perron, Vestdijk, Slauerhoff en hemzelf is op gaan volgen als ‘de jongeren’: Hoornik, Den Brabander, Van Hattum, Van der Steen, Van der Veen, Morriën, Vasalis, Gomperts en Lehmann. De stukken die hij aan deze groep

wijdt zijn niet vanuit het standpunt van de belangstellende, maar ook enigszins afwachtende oudere en bezadigder literator geschreven, maar verraden de nog immer levende behoefte zich actief met de wordende letterkunde bezig te houden. Een essay als ‘De richting der jeugd’ heeft naast een informatieve ook een sterk stimulerende strekking. Zo constateert Marsman het ontbreken van een groepsvormend en profilerend tijdschrift, wat naar zijn mening leidt tot ‘een staat van halve onbekendheid en onoverzichtelijk isolement’, die de levenskans van de nieuwe literatuur ‘stellig niet vergroten’. Sprekend uit eigen ervaring merkt hij op dat een tijdelijk brandpunt van literaire meningsvorming van ‘eminente betekenis’ kan zijn. ‘Tijdelijk – meer is ook niet nodig: na een periode van gemeenschappelijk verzet, van diepgaand persoonlijk contact, van uitwisseling, grootspraak en verblinding, stuk voor stuk de uitingen van een bezield, saamhorig jong leven, gaat men, wellicht na de heftigste botsing, voor goed of voor lang weer uiteen; maar het tijdschrift heeft, mits het aan een gemeenschappelijken drang, een norm, een criterium is ontsprongen, zijn werking gehad, het heeft het gezicht van den tijd en zelfs van het leven, in geringe of hevige mate, maar in beide gevallen onmiskenbaar, veranderd en gemerkt.’5.

‘Een criterium’. Misschien is het niet toevallig dat een aantal schrijvers en dichters die zo kort voor 1940 als de nieuwe generatie gelden, na een tijdelijk verband in het blad Werk, een programmatisch tijdschrift opricht dat Criterium heet. De eerste redacteuren zijn Cola Debrot, Han Hoekstra en Ed. Hoornik. De laatste, al spoedig de feitelijke leider van Criterium, staat dan al enige jaren met Marsman in schriftelijk contact, Debrot en Marsman kennen elkaar al vanaf 1932, toen ze beiden in Utrecht woonden. In zijn bijdrage aan het herdenkingsnummer van Criterium meldt Debrot dat hij van nabij de wording van het essay ‘De aesthetiek der reporters’ meemaakte, een stuk dat bij eerste publicatie in Forum aan hem werd opgedragen, en waarmee hij per brief (als ongepubliceerd document bewaard in het Marsman-archief van de Koninklijke Bibliotheek) zijn instemming betuigde. Bij de samenstelling van zijn verzamelde kritieken in 1938 nam Marsman dit stuk als inleiding op, een bewuste keus, want hij had er indertijd zeer duidelijk zijn positie mee bepaald: tussen de estheten van de inmiddels ter

ziele gegane Vrije bladen en de personalisten van Forum. Hij kant zich daar tegen de moderne zakelijkheid als norm, en maakt, à la Verwey, een onderscheid tussen de reportage als afbeelding, en het literaire werk als verbeelding. Alleen de kunstenaar ‘kent den droom die meer dan het ding is’; hij wil om de tijd niet vergeten ‘wat boven den tijd ligt en om de zichtbare werkelijkheid’ niet wil ‘afzien van wat onzichtbaar is en achter den mensch, zwakke maar onbedrieglijke teekenen in de richting van het geheim’. De vitalistische term vormkracht heeft plaats gemaakt voor het begrip verbeelding, maar in essentie is de therorie hetzelfde gebleven: ‘Ver-beelden, her-scheppen, purifieeren van materie tot vorm’.

Het is juist Debrot, die de inleidende verklaring bij het eerste nummer van Criterium ondertekent, en als ‘programma’ van het blad een synthese tussen De vrije bladen en Forum voorstaat: een romantisch rationalisme; en hoewel hij Marsmans ‘Aesthetiek der reporters’ niet noemt, is de nawerking ervan op zijn literair credo duidelijk. Zoals gezegd, komt hij er in het septembernummer, naar aanleiding van Marsmans dood, wel op terug. Zijn uitlatingen, en die van Hoornik, maken Marsmans mentorsrol aannemelijk.

Dat Marsman goed inzag wat de jongere generatie bewoog, blijkt uit een andere passage in ‘De richting der jeugd’. ‘Ik behoef hier geen deerniswekkend tafereel op te hangen van den nood van den tijd, waarmee reeds genoeg gesold wordt door lieden van allerlei slag, maar éen ding is zeker: zij die nu veertig zijn, hebben nog iets gekend van een veiligheid, een althans uiterlijke gezondheid, een idyllische stabiliteit, die weliswaar spoedig niets dan schijn bleek te zijn, maar ook de schijn heeft zijn waarde, en voor de op dit moment jeugdige mensen heeft zelfs die schijn niet bestaan. Zij denken dat wij dromen of fabuleren of zwetsen als wij vertellen over de jaren waarin wij ontwaakten. Het is waar, ook wij zijn in menig opzicht en niet tot ons nadeel ontnuchterd – zij daarentegen werden ontgoocheld geboren.’ En als mogelijke wereldbeschouwing, die de basis voor literatuuropvatting is, biedt hij aan ‘een aanvaarding, die het leven niet alleen ziet, maar ook neemt zoals het is, met een harden, maar helderen blik. Deze aanvaarding tenslotte verraadt, enkel reeds door te aanvaarden, een mannelijke weerbaarheid, die, aanvankelijk bijna onmerkbaar en ook door haar dragers onopgemerkt, kan overgaan in een geloof: de overtuiging dat het

leven als geheel moet worden geleefd. Zij zou, in verschillende graden en nuances, het richtsnoer kunnen worden van een geslacht dat zijn bestaan met een door het huidige leven volkomen gerechtvaardigd pessimisme zonder een schim van illusies begon.’6. Het is niet helemaal hetzelfde als het in de poëtische praktijk opteren voor het ‘klein geluk’ dat de werkelijkheidsaanvaarding van de Criteriumgroep kenmerkt; in Marsmans formule schuilt de geïnspireerdheid van een Nietzscheaans amor fati, dat na 1934 in de plaats is gekom en voor het streven naar een groots en meeslepend leven, en dat verantwoordelijk is voor de bezielde retoriek van Tempel en kruis, een retoriek die men in de romantisch-rationalistische poëzie van Hoornik, Den Brabander, Lehmann en anderen tevergeefs zal zoeken. De ene uitzondering, Robert Franquinet, blijft te veel een geïsoleerd en door Marsman ook wel overschat geval.

Maar hoezeer Marsman de stemming van de jeugd goed gepeild heeft, blijkt bv. uit deze woorden van Hoornik, geschreven bij de opening van de tweede jaargang van Criterium: ‘Marsman die de gemeenschap verweet niet te beseffen, wat zij de persoonlijkheid schuldig is, die in eigen hart en ziel de conflicten uitvocht, waarvan de slechting ook haar bestaan zou verbeteren en haar cultuur zou verrijken, werd als wij individualist uit nood. Dit terugtrekken op eigen gebied leverde in de poëzie een somber beeld op, waaruit de tragiek van al het individueel-levende in dubbele mate spreekt. Want meer nog dan die verworpenheid zelve, zooals bij den dichter J.C. Bloem, werd het hoofdthema van onze poëzie de realiteit, die haar veroorzaakt. Er ontstond een psychologisch realisme, dat de zaken niet verfraaide en de dingen bij hun naam noemde, waaruit de geijkte schoonheid geheel gebannen was, en waaraan de aesthetische vooringenomenheid van de etherische lyrici zich wel moest stooten. (…)

Slechts de enkeling vroeg om een grooter bevrijdenden droom, en maar weinigen wilden hun verlatenheid die ook de onze was, verbeeld zien in poëtische vormen. Tot dien droom waren wij niet bij machte. Wij sliepen niet meer als Marsman met den Melkweg, maar met de sterren van springende granaten.’ In het tweede deel van dit programmatische stuk benadert Hoornik niet alleen de analyse en het perspectief dat Marsman heeft gesteld, maar ook diens toon, zoals die klinkt in de cultuurkritiek van diens

laatste jaren en in Tempel en kruis: ‘De scheppende mensch tot in zijn doodsverlangen toe, verwerpt het leven niet, zoolang hij creatief is. Er komt een avond, dat hij “den onuitsprekelijken hemel” weder ziet, dat hij, ook zonder wijsgeerige bezinning, het onvergankelijke boven het tijdelijke stelt, den droom boven de realiteit, dat hij het lijden en het geluk, het gemis en de verwachting erkent als de wezenlijke factoren van de menschelijke tragiek in alle tijden. Ook wij zagen het: maan en sterren boven een turbulente uiteengeslagen wereld: een werkelijkheid, die wij ondanks alles toch konden aanvaarden, een realiteit, die tot op vandaag de bron onzer verbeelding bleef en, op een hooger plan gebracht, “Hinausgeht über die sinnliche Erfahrung mit der Tendenz sich zu dem was hinter den Dingen liegt zum Geistigen zu erheben”’.7. Een uitlating als deze wekt duidelijke herinneringen aan het in ‘De aesthetiek der reporters’ door Marsman verhongerde standpunt èn aan de slotregels van Tempel en kruis:

De lijn van romantisch rationalisme, die zijn inspiratie voor een niet onbelangrijk deel aan Marsman dankt, wordt echter al spoedig afgebroken wanneer eerst aan het eind van 1941 Criterium wordt opgeheven, en Hoornik spoedig daarna in een Duits concentratiekamp belandt. In al die oorlogsjaren is er slechts één duidelijke adhaesiebetuiging aan de figuur Marsman: het essay Het hooglied van de creativiteit van Erik Martens (ps. van de latere hoogleraar en humanist J.P. van Praag), een outsider in literaire kringen, wiens boekje bovendien clandestien wordt gepubliceerd, en tot op de dag van vandaag nauwelijks opgemerkt.8.

Wanneer na de oorlog Criterium opnieuw wordt uitgegeven treden de vroegere redacteuren Debrot en Hoornik er niet meer in een leidinggevende rol op, en lijkt het met een lijn-Marsman definitief gedaan. Gomperts manifesteert zich als belangrijk kritikus en relativeert de rol van

Marsman sterk, wanneer hij de vitalistische stukken vergelijkt met het bespelen van een zuchtend en steunend fornuis.9. Ter Braak en Du Perron zijn de grote leermeesters van de na-oorlogse generatie, zelfs nog voor Hermans, die zich pas na 1950 van deze voorbeelden distantieert, maar dat dan ook op een krachtdadige wijze. Hij heeft dan inmiddels wel de overgang gemaakt van Criterium naar Podium, waar men van meet af aan minder onvoorwaardelijk het gezag van Ter Braak en Du Perron accepteert als in Criterium, en na 1948, in Libertinage. Zo doet Rodenko een geforceerde poging zich van Ter Braaks burger-dichter antithese los te maken, maar door Fokke Sierksma, de belangrijkste woordvoerder van de Podiumgroep op dit moment, wordt hij snel met zijn neus op de afhankelijkheid van Ter Braak gedrukt. Ook Sierksma zelf staat duidelijk onder Terbraakiaanse invloed,10. getuige de titel en de inhoud van de bundel waarin hij de essays die hij in deze jaren schrijft bundelt: Schoonheid als eigenbelang. Ook bij hem is Marsman nog slechts te horen in de vorm van een geciteerde versregel of een aangehaalde opvatting waarmee wordt ingestemd; maar meer dan terloops is het niet. Uit dit alles blijkt dat, evenals in 1931 na de uitkomst van het debat over Prisma, een naast elkaar optreden van de tandem Ter Braak-Du Perron en Marsman als literaire leiders uitgesloten is. In beide gevallen verdwijnt Marsman naar het tweede plan, in laatste instantie definitief.

Alleen in het tijdschrift Columbus, dat zich na 1945 heeft geformeerd uit een drietal literaire periodiekjes, een bundeling die niet kan voorkomen dat het na twee jaargangen opgaat in Podium, valt min of meer een theoretisch teruggrijpen op Marsman te constateren. Zo wordt in de inleiding van het eerste nummer, van oktober 1945, gesteld ‘dat de kunst, ons proza en onze poëzie, voor ons niet anders meer is te verstaan, dan als een functionele menselijke uiting: ‘gelebtes Leben’. Lijkt dit veel op het scheppen als opperste levensfunctie van Marsman, in het vervolg wordt van diens vitalisme enige afstand genomen, met behoud van het persoonlijkheidscriterium, dat na Marsman met grotere kracht gesteld werd door Forum: Wij erkennen dus opnieuw de waarde der persoonlijkheid, aangezien persoonlijkheid voor ons ‘mens-zijn’ betekent, hetgeen – niet zozeer in vitalistische als wel in vitale zin – synoniem is met ‘Leven’.

In Libertinage tenslotte wordt Marsman via de voorpublicaties van Arthur Lehnings biografische studie De vriend van mijn jeugd in de literatuurgeschiedenis bijgezet. Weldra volgen de eerste wetenschappelijke studies en proefschriften, waarbij het opvallend is dat er van de kant van Vlamingen als René Verbeeck en Paul de Wispelaere de grootste waardering bestaat; niet zo verwonderlijk wanneer bedacht wordt dat de nuchter-relativerende reactie die met Forum in de poëzie optrad, in Vlaanderen nooit zo is aangeslagen. Men kon daar gevoelig blijven voor exuberante lyriek.

Een duidelijke wending in de over het algemeen positieve, maar niet erg levendige en stimulerende Marsman-receptie lijkt aan te breken met het artikel ‘Marsman voor jong en oud’ dat Oversteegen publiceert in Raster van april 1967. Hij laat daarin de ‘mythe’ Marsman: de altijd jeugdige, impulsieve en stimulerende persoonlijkheid, onaangetast, maar trekt de waarde van de gedichten in twijfel. ‘De vriendschap van deze man moet even bijzonder geweest zijn, als zijn gedichten voor mij onleesbaar zijn, en vaak irritant.’ Oversteegen constateert dat er voor het lezen van Marsmans poëzie wel een zeer speciale gevoeligheid nodig geweest is, die nu niet meer bestaat, getuige zijn ergenis over de incoherente en vaak tegenstrijdige beeldspraak, die soms doorslaat naar valse of lachwekkende metaforiek. Hij constateert de overvloed van over elkaar tuimelende en elkaar verdringende beelden, niet alleen in het op dit punt exuberante Tempel en kruis, maar ook in het werk dat daaraan vooraf gaat. De depreciatie voor de dichter Marsman voert zo ver dat Oversteegen zelfs de voorkeur geeft aan de schrijver van enkele verhalen en kritieken.11.

Een paar jaar later, in 1970, lijkt Jacques Kruithof zich bij dat standpunt aan te sluiten, wanneer hij bij enkele regels uit Tempel en kruis aantekent dat Marsman voor hem in de geschiedenis van de Nederlandse poëzie de grootmeester van de near-miss en het schampschot is.12. En deze opinie krijgt officieel een literair-wetenschappelijke bezegeling van Hannemieke Postma in haar proefschrift over Marsmans eerste bundel Verzen. Weliswaar is zij minder radicaal in haar afwijzing dan haar leermeester Oversteegen, en constateert in de door haar bestudeerde teksten veel van blijvende waarde, maar met een herhaling van de bezwaren ‘incoherentie’ en ‘slordigheid’ vraagt ze zich verbaasd af, waarom zo velen Marsman nog steeds als een groot dichter beschouwen.

Ik heb zelf het idee dat het met de grootte van Marsmans supporterslegioen nogal meevalt. Toen de leeftijdsgroep, waartoe Oversteegen zelf behoort, van adolescent volwassen werd, dus tussen 1945 en 1955, bestond er geen kloof in de waardering voor de oudere schrijvers tussen de spraakmakende gemeente verzameld in Criterium, Podium en Libertinage en het lezerspubliek van die bladen. Het veronachtzaamde boek Bij nader inzien van J.J. Voskuil, dat cultuurhistorisch en sociologisch een onovertroffen tijdsdocument voor het eerste na-oorlogse decennium is, bevestigt volledig het beeld dat Ter Braak en Du Perron door de intellectuelen in aan was als halfgoden werden geëerd en geïmiteerd. Bij Voskuil doet men elkaar het Verzameld werk van Marsman wel eens cadeau bij feestelijke gelegenheden, maar als een autoriteit wordt hij niet beschouwd, en als dichter prefereert men Gorter.

Postma schrijft op blz. 434 van haar boek dat Marsmans poëzie voor adolescenten geschapen lijkt, en 37 pagina’s verder voegt ze daar aan toe dat dat naar haar idee te danken is aan zijn ‘adolescent élan, en niet te vergeten de ongecompliceerde, directe en enigszins naïeve thematiek, die op een eenvoudig niveau al aanspreekt.’ Ik heb als adolescent weinig van die voorkeur voor Marsman gemerkt bij mijn leeftijdgenoten, en geloof zelfs dat ik, met een paar anderen, tot een zeer kleine minderheid van uitzonderingen hoor. Als de dichter voor pubers bij uitstek werd Marsman halverwege de jaren vijftig vervangen door Lodeizen, die als hij voorzien was van het aureool der jonggestorvenen (die niet alleen door de goden, maar ook door het publiek zeer worden liefgehad), en die bovendien minder verheven en eigentijdser was.

Een van die uitzonderingen is Gerrit Krol, die op blz. 54 van Het gemillimeterde hoofd schrijft dat hij met Marsmans gedichten jarenlang heeft geleefd als met ‘een geluk, een ziekte, tot het is overgegaan.’ De sporen van de herkenning in de dichter van de kosmische zelfvergroting, die als een profeet opriep tot het vormen van een nieuwe gemeenschap zijn hier en daar in Krols eigen werk aan te treffen. Zo is de titelheld van het verhaal ‘De zoon van de levende stad’, die ‘fietst door de straten van zijn holy city, die fietst en kijkt naar de mensen, alleen om te zien of ze voor of tegen hem zijn’ het type van de ‘Verhevene’, de ‘Heerser’, die we kennen uit Marsmans eerste

gedichten. En al noemt Oek de Jong Marsman nergens met name, Edo Mesch uit Opwaaiende zomerjurken is als puber een verre nazaat van deze verhevene. Trouwens, het door De Jong zelf als vitalistisch gekenmerkte, ‘lebensbejahende’ slot van deze roman, doet indirect aan Marsman denken. Persoonlijk komt me de jongen uit Willem van Toorns verhaal ‘Vaders’13. ook bekend voor, wanneer hij zijn meisje poëzie voorleest, ‘vooral van Marsman “Lex barbarorum” en “Slaap met het donker, vrouw, slaap met den nacht”’. Zo lazen wij elkaar bij kaarslicht en onder hanebalken tijdens het middernachtelijk uur de gedichten van A. Roland Holst voor, zwaar geïmponeerd door het meeuwengekrijs, het gesuis van de wind en het elysisch verlangen. Zoals Roland Holsts werk vermoedelijk voorgoed op die elementen gefixeerd is, zo is het beeld dat nog van Marsman bestaat geassocieerd met het ‘groots en meeslepend leven’, een formulering die gelicht is uit het gedicht ‘De grijsaard en de jongeling’ dat ironisch genoeg geschreven werd toen de dichter zichzelf in zijn berusting meer verwant voelde aan de grijsaard dan aan de jongeling. Korte tijd daarop ontmoette hij Du Perron die hem terzijde stond bij het afkappen van zijn al te lyrische en retorische uitwassen. Het ‘groots en meeslepend leven’ klinkt dan af en toe nog eens als een zwak contramotief van een tendens die Marsman brengt tot meer parlando in zijn poëzie, meer psychologie in zijn proza en meer redelijke argumentatie in zijn kritieken. ‘Groots en meeslepend leven’ is ook een onderstroompje in Met koele obsessie, een boek dat Oscar de Wit, behorend tot dezelfde generatie als Krol en Van Toorn, niet had kunnen schrijven zonder het voorbeeld van Du Perron.14. Waar Marsman zelf bij leven al voor vreesde is een feit: zijn imago berust op een caricatuur, op het versteende beeld dat men wordt in zijn werk.

Wat is, als men voorbijgaat aan de onherroepelijke constatering dat Marsman als figuur literatuurgeschiedenis is geworden, zijn betekenis? Er kan met Oversteegen worden ingestemd dat die voor een belangrijk deel te vinden is in het derde deel en vierde deel Verzameld werk, het kritisch proza. Een studie als die over Ter Braak, portret dat ten dele ook zelfportret is, zoals vele van Marsmans kritische geschriften, ‘Selbstaussage’ als zijn lyriek, maar van een andere categorie, valt moeilijk in scherpte te overtreffen. De korte karakteristiek van de poëzie van Henriëtte Roland Holst is in al zijn

beknoptheid het meest juiste wat ooit over haar is beweerd. En tot 1936 had niemand met zoveel inlevingsvermogen over Gorter geschreven als Marsman in het lange essay over de man die hij als de verpersoonlijking van het ideale dichtertype beschouwde.

Minder eens ben ik het met Oversteegens oordeel over Marsmans verhalend proza en zijn poëzie. Oversteegen prijst de verhalen, maar ik kan moeilijk inzien dat ‘Teresa immaculata’ en ‘A.M.-B.’ minder drakerig zouden zijn dan Vera en De dood van Angèle Degroux, romans die hun belang meer ontlenen aan wat ze vertellen over de persoon Marsman dan aan kwaliteiten op het vlak van compositie, psychologisch inzicht en thematiek. Pas wanneer Marsman onverhuld over zichzelf schrijft, en zich niet veplicht ziet tot een geforceerde objectivering van zijn problematiek in romanpersonages, die hij ondanks al zijn moeite toch niet boven het niveau van tweederangsliteratuur weet te tillen, is hij als prozaïst boeiend; daarom lijken mij de ‘Drie autobiografische stukken’ en de ‘Proeve van zelfcritiek’ met die gedeelten uit Zelfportret van J.F., waarin Jacques Fontein samenvalt met de dichter H. Marsman, te horen tot de top van zijn oeuvre.

Daarbij hoort ook een groot deel van zijn gedichten. Goed, hij heeft met ‘Heimwee’, ‘Lex barbarorum’ en ‘Phoenix’ overtuigende staaltjes van holle retoriek gegeven, aan te vullen met pendanten in de vorm van zichzelf overschreeuwend, bombastische beschouwingen en kritieken, die hij terecht voor het grootste deel uit zijn Verzameld werk heeft geweerd, maar die hem tonen als een wat warhoofdige en niet eens zo bijster origineel denker. De kracht van het merendeel van de bijna 160 gedichten die Marsman zelf van blijvende waarde vond, schuilt vaker in de dichterlijke bezieling die er uit spreekt, dan in een verrassende wending, een pakkend beeld of een oorspronkelijke zienswijze. Maar er zijn er enkele tientallen bij, die beantwoorden aan de door hemzelf gestelde eis dat ze ‘gezuiverd van de tijd’ zijn. In zijn vroegste poëzie zijn meesterstukken van spanning en complexiteit te vinden, bij een minimum aan middelen, zoals ‘Amsterdam’, ‘Delft’ en ‘Weimar’. Tussen de elegische en verstilde gedichten in Witte vrouwen, een weldadig intermezzo tussen het geforceerde vitalisme van Paradise regained en de verbeten doodspoëzie van Porta nigra, treft een ijl en absoluut on-Marsmaniaans vers als ‘De bruid’. En in Tempel en kruis staat

naast één rederijkerige afdeling (‘De boot van Dionysos’) de cyclus ‘De wanhoop’, 21 gedichten waarin het evenwicht is bereikt van een door sobere vormgeving ingetoomde emotionaliteit.

‘Het ergste is de literatuurgeschiedenis’, schreef hij in 1932, terugblikkend op zijn vitalistische periode, en zoekend naar een nieuwe houding; ‘te zien hoe een stuk van mij verleden is geworden, historie, verstening, het ligt in een museum, een mausoleum, het ligt op een kerkhof en verspreidt lijkenlucht. (…) Ik had vrij kunnen zijn, (…) ik had los kunnen zijn van mijn verleden, onversteend, vloeiend, ik had mij zelf kunnen zijn’.15. De ironie van de geschiedenis wil dat de plaats die Marsman als historische figuur op het moment inneemt juist grotendeels wordt bepaald door die uitingen die getuigen van de wil vrij te blijven van de verstening, de hang naar ‘het onbeperkt gezag van een nieuwen naam’. Als dichter bij leven al in de schaduw gesteld door Slauerhoff, als romancier en verhalenschrijver onderdoend voor Vestdijk, en als kritikus alleen voor de poëzie een waardig concurrent voor Du Perron en Ter Braak; men zou haast geneigd zijn Marsman een plaats op de tweede rang toe te delen. Dat hij meer verdient, ondanks al zijn tekortkomingen, is te danken aan wat hij zelf heeft opgeroepen en vervolgens bestreden, zonder te kunnen verhinderen dat het ook na zijn dood bleef voortbestaan: de mythe van de eeuwig jonge dichter.