W. Bronzwaer
Bordewijks ‘noorderlicht’

Noorderlicht (1948) beschrijft de opkomst en het verval van een Leidse groothandel in ijzerwaren in de jaren tussen het eind van de vorige eeuw en het begin van de Tweede Wereldoorlog. Als zodanig is de roman een exemplaire kroniek van de ontwikkelingen die zich voordoen in de periode waarin een familieconcern, tot stand gekomen door de persoonlijke inzet en de toewijding van hen voor wie het een levensvervulling betekent, verwordt tot een door het aandelenkapitalisme gemanipuleerd, onpersoonlijk economisch instrument, waarmee niemand zich verbonden voelt en dat slechts dient tot verrijking en verwerving van macht. Wat een levensdoel was voor de oprichter blijft over als een verdinglijkte, ontmenselijkte structuur. Noorderlicht behandelt met historische precisie de neergang van het zakenleven tot een corrupt, levensvernietigend systeem van onpersoonlijke handelingen.

Ferdinand Bordewijk (1884-1965), die als advocaat met een drukke praktijk over grote deskundigheid in zakelijke en juridische procedures beschikte, heeft dit proces beschreven met observerende, notulerende en het technisch detail niet vrezende objectiviteit. Hij vertelt de lezer precies hoe het er aan toegaat op een aandeelhoudersvergadering, of welke juridische trucs men kan toepassen om een gehate schoonbroer een erfenis te doen aanvaarden die voornamelijk uit schulden bestaat. De roman ontleent aan deze strikt zakelijke behandeling van het materiaal een sterke en overtuigende informativiteit, die toch slechts één aspect van het boek uitmaakt. Want behalve een kroniek van het zakenleven is Noorderlicht óók een poëtische, soms aan het fantastische grenzende evocatie van zeer complexe en vluchtige emoties. Worden de personages op het zakelijk-realistisch vlak geplaatst in verhoudingen die volledig bepaald worden door hun com-

merciële bindingen en die zich in juridische en bedrijfseconomische termen laten beschrijven, op het poëtische vlak verhouden ze zich tot elkaar volgens geheimzinnige wetten die zelfs in psychologische termen niet verklaarbaar zijn en die de schrijver probeert mede te delen door middel van een consequent gehanteerd systeem van poëtische metaforen.

Hiermee is meteen aangeduid welke plaats Noorderlicht in het oeuvre van Bordewijk inneemt. Afgezien van een bundel met verzen debuteerde hij met een reeks Fantastische vertellingen, die sterk onder invloed van Edgar Allan Poe stonden. Met de verhalen Blokken (1931), Knorrende beesten (1933) en Bint (1934) vestigde hij zijn reputatie. In deze teksten viel het eigengereide taalgebruik op: een uiterst sobere, ingehouden en in zijn streven naar kernachtigheid soms vervreemdende stijl, die door de kritiek van meet af aan met de in Duitsland opgekomen richting van de ‘nieuwe zakelijkheid’ in verband werd gebracht. De zakelijkheid was er overigens niet een van louter stilistische aard. Zakelijk was ook de inhoud van de drie verhalen en wel in die zin dat zij zich met eigentijdse en ‘moderne’ onderwerpen bezighielden. Blokken beschrijft een utopische heilstaat en zinspeelt op het Stalinistische Rusland; Knorrende beesten gaat over automobielen en Bint, Bordewijks populairste geschrift, is eigenlijk een verbeelding van de pedagogische opvattingen van Johann Friedrich Herbart (1776-1841), die in de tijd waarin het boek geschreven werd opnieuw actueel waren in bepaalde Duitse kringen. Herbarts pedagogie die actieve, geleide vorming van de kinderziel bepleit, wordt door Bordewijk gesteld tegenover de meer verlichte, humanistische pedagogie van een Rousseau of een Jan Ligthart. De probleemstelling van Bint heeft tot misverstanden geleid – bij Dirk Coster bijvoorbeeld – in die zin dat men Bordewijk ervan verdacht, in deze discussie te kiezen voor een op tucht en discipline gebaseerde pedagogie in plaats van de humanistische opvatting, welke ‘slappelingen’ zou voortbrengen. Dit verwijt berust aantoonbaar op een eenzijdige interpretatie van het boek. De slotscène waarin Bint, de apostel van de tucht, in zijn kwetsbaarheid getoond wordt maakt dat duidelijk.

Hoe scherp de tegenstelling tussen deze drie verhalen en de tien jaar oudere Fantastische vertellingen ook leek, het fantastische element speelde nog steeds een rol en is dat in alles wat Bordewijk verder schreef, blijven

doen. In Knorrende beesten worden de automobielen als levende wezens, als prehistorische monsters of roofdieren voorgesteld. Dit motief komt in veel van Bordewijks boeken voor, zij het later in gewijzigde vorm. Kan men bij auto’s die als monsters over de weg razen nog van fantastiek spreken, in Noorderlicht komen twee passages voor waarin we auto’s aantreffen die wel niet meer helemaal als levende wezens worden voorgesteld maar wel als bijna bezielde symbolen van de emoties van de mensen die erin rijden. Ze zijn te vinden in de hoofdstukken ‘De tocht’ en ‘De vergadering, het slot, het incident’. Ook de boot ‘Moeders angst’, waarin de hoofdpersoon Aga Valcoog zeilt, is zulk een voorbeeld van een voertuig dat met een bijna-fantastische symboolbetekenis wordt geladen.

De auto’s van Knorrende beesten zien we dus, ontdaan van hun strikt fantastische karakter, met een nieuwe functie terugkeren in het latere werk. De fantastiek blijft zodoende in gewijzigde vorm haar invloed doen gelden en misschien zou men dit vermogen om het fantastische een zinvolle functie te geven in wat op het eerste oog een voornamelijk realistische vertelkunst lijkt, de meest kenmerkende eigenschap van Bordewijks schrijverschap kunnen noemen. In het werk dat Bordewijk in de jaren dertig publiceerde leidt deze eigenschap tot een reeks romans en verhalen die met geen andere Nederlandse literatuur vergeleken kunnen worden en die niet ten onrechte met het magisch-realisme van auteurs als Stevenson (wiens The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde in Noorderlicht genoemd wordt), Hoffmann, Poe en Wells in verband zijn gebracht. Het zijn vooral Rood Paleis (1936) en de novellen uit De Wingerdrank (1937) die de magisch-realistische schrijfwijze op zeer hoog niveau te zien geven, maar ook na de oorlog is Bordewijk in de bundels Bij gaslicht (1947), Het Eiberschild (1949) en Studiën in volksstructuur (1951) nog vaak en met succes tot deze schrijfwijze teruggekeerd.

Reeds in Blokken werd een van de hardnekkigste obsessies in Bordewijks oeuvre zichtbaar: de architectuur als magisch-realistisch motief Talloos zijn de verhalen waarin vooral de architectuur van grote steden als Amsterdam en Den Haag op zeer oorspronkelijke wijze tot betekenisdrager wordt gemaakt. De stad is bij Bordewijk altijd een chaotisch conglomeraat van fantastische bouwsels: bizar, onvoorspelbaar, grotesk en

beangstigend. Heel typerend zijn ook uitvoerige beschrijvingen van individuele gebouwen en vertrekken, waarvan de bouwkundige eigenschappen op mysterieuze wijze bepalend zijn voor de levens die erin worden geleid. In Noorderlicht vindt men, naast de binnenstad van Leiden, Aga’s directeurskamer zo beschreven, of het appartement dat Hugo voor zichzelf inricht. De groteskerie van het bordeel in Rood Paleis vertegenwoordigt deze trek van Bordewijk in extreme mate. Hier wordt de grens met het fantastische ook nog duidelijk overschreden, omdat in de visioenen of wensdromen van de bezoekers het gebouw vormen aanneemt die het in de werkelijkheid niet heeft. Bordewijks gebouwen kunnen soms bijna levend worden, net zoals de auto’s in Knorrende beesten. In de novelle ‘Louron’ uit Centrum van stilte (1960), die eigenlijk nog een fantastische vertelling is, komt zelfs een levende schoorsteenmantel voor. Naast individuele gebouwen zijn het vooral stadswijken die door Bordewijk met magischrealistische inhoud worden gevuld. In twee van de allerbeste novellen, ‘Huissens’ en ‘Keizerrijk’, beide gebundeld in De Wingerdrank, leidt dit tot volstrekt unieke resultaten. Belangrijk is ook de zo dikwijls voorkomende tegenstellingen tussen de wijk met patriciërswoningen en de daar vlak bij gelegen volksbuurt, tussen welke geheimzinnige verbanden bestaan. In wat voor mij Bordewijks beste novelle is, ‘Ziel en Correspondent’ uit Het Eiberschild, wordt met behulp van deze tegenstelling een toppunt van magisch-realistische vertelkunst bereikt.

Het begrip ‘magisch-realisme’ is niet nauwkeurig omschreven. Wil men het op Bordewijk toepassen, dan dient men eronder te verstaan: een realistische vertelwijze en beschrijvingstechniek die door middel van een ietwat vervreemdende weergave de suggestie wekt dat zich in het waargenomene iets onbeschrijfelijks verbergt, een bovennatuurlijke geladenheid die altijd dreigend is, die te maken heeft met vergankelijkheid en vernietiging. In de schilderkunst is A.C. Willink onze meest typerende vertegenwoordiger van het magisch-realisme. Bordewijk heeft zich intensief met Willink beziggehouden. In de overigens zwakke bundel Zwanenpolder (1949) heeft hij een zeer typerende novelle opgenomen (‘Het gele huis’), die het ‘verhaal’ van Willinks gelijknamige schilderij uit 1934 vertelt. Het is een verhaal van verwording, van ondergang: een patriciërswoning blijkt een

bordeel geworden, een geïdealiseerde jeugdliefde prostituée. Maar Bordewijk heeft ook in andere schilders het magisch-realistische gezien. In de bundel De laatste eer (1935) komt een prozastuk voor over Hercules Seghers dat in dit opzicht veelzeggend is. De late Frans Hals, de late Rembrandt, Fabritius en Seghers worden hier gewaardeerd als ‘grimmig’ en ‘tragisch’. De ‘stille’ kunst van zeventiende-eeuwse interieurschilders als Vermeer en Terborch wordt daartegenover als contrast opgevoerd. Wat Bordewijk in het magisch-realistische het meest fascineerde was precies het ‘grimmige’, de dreiging van ziekte, dood en verval, zoals die te zien is in Frans Hals’ ‘dorre, heksachtige regentessen van het museum te Haarlem’. Hij heeft de tekens van verval gezien in het werk van Willink. Hij heeft ze ook gezien in bepaalde surrealistische schilderijen. Over bestaande surrealistische schilderkunst zijn mij geen uitlatingen van Bordewijk bekend, maar de vier grote beschrijvingen van gefingeerde surrealistische doeken in de roman Eiken van Dodona (1946) moeten duidelijk gezien worden als symbolische weergaven van ondergang en verval. Bovenal heeft hij het verval gezien in de realistische Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. In De Korenharp (1940) is een stuk opgenomen, getiteld ‘Bosch en Brouwer’, waarin hij Jeroen Bosch ‘gotisch en kinderlijk’ noemt en Brouwer, de zeventiende-eeuwse realist, grotesk. Zij eigen Bint noemt hij hier Brouweriaans. Hij distantieert zich nogal nadrukkelijk van de fantastiek van Jeroen Bosch, die ‘fantastische monsters’ schildert, terwijl hij in Adriaen Brouwer ‘mensen met monstrueuse karakters en instincten’ aantreft. De kritiek heeft al heel vroeg het werk van Bordewijk in verband gebracht met Jeroen Bosch. P.H. Dubois deed dat nog in zijn korte studie van 1953. Met betrekking tot de Fantastische vertellingen ligt deze vergelijking wel voor de hand, maar voor de rijpe Bordewijk is zij eigenlijk misleidend.

Kenmerkend in de door Bordewijk meest bewonderde schilderkunst is niet het fantastische maar het groteske, te verstaan als het lichamelijk afwijkende, het bizarre lichamelijke detail of de onverenigbaarheid van bepaalde lichamelijke details. In de Fantastische vertellingen komt men het groteske in nog primitieve vorm vaak tegen. Er is een verhaal over een man met een lichaam als een cello (‘De Joodse cel’), over een vrouw die met een mensaap trouwt (‘De rode grijsaard’) en zelfs één waarin de lezer een

man onder zijn ogen in een aap ziet veranderen. Dit laatste (‘Twee proeven genomen op Jos van der Haerden’) is als het ware een zwakke afspiegeling van ‘Die Verwandlung’ van de door Bordewijk bewonderde Kafka. De zeer gewaagde latere novelle ‘Rosaura Salontis’ uit Bij gaslicht handelt over een hele kraam van groteske wezens, waaronder een meisje met een hondekop. Men mag dit verhaal niet tot Bordewijks grote successen rekenen, maar dat hij erin slaagt de verliefdheid tussen dit wezen en een normale man overtuigend en ontroerend te maken bewijst zijn meesterschap in het groteske genre.

Naarmate Bordewijk zich ontwikkelt worden de groteskerieën in zijn werk overtuigender en beter geïntegreerd, zonder de band met het fantastische geheel te verbreken. De figuur van Leeuwenkuijl in Eiken van Dodona, met zijn geheimzinnig dreigende manier van leunen en kijken, is in dit opzicht een meesterstuk. Hier is de groteskerie geheel functioneel: de beklemming die van dit personage uitgaat symboliseert de dreiging van de artistieke en financiële verloedering waaraan de twee broers uit het boek blootstaan en die zij niet kunnen begrijpen. In de roman Apollyon (1940) zijn de hoofdstukken die handelen over de groep buitengewoon lange meisjes die een wereldberoemd revuenummer vormen, hoofdstukken die bijna als afzonderlijke novellen gelezen kunnen worden, bij alle groteskerie zeer zuiver, liefdevol en van een eigenaardige, etherische schoonheid. In Noorderlicht is het groteske in verstilde, maar uiterst functionele vorm aanwezig. Het doet zich hier voor in de vorm van bepaalde lichamelijke details en in het bijzonder van bepaalde onverenigbaarheden in de lichamelijke gestalte van de hoofdpersonen. In het eerste deel worden achtereenvolgens de kinderen van het gezin Valcoog beschreven en zij vertonen stuk voor stuk zulk een bizarre onverenigbaarheid. Marvédie is thuis een verbitterde sloof die op handen en voeten de trap oploopt; op straat maakt zij een voorname indruk. Luca vertoont een fijn profiel, dat toch tegenstaat door ‘de teint en het waas’. Johannes is de ‘beste denker’ maar heeft een gezicht zonder uitdrukking. Welkom bezit ‘de grootste schedelinhoud en tevens het geringste verstand’. Aga heeft een groot hoofd en een klein lijf, lomp schoeisel om een sierlijke voet, een gebit met ‘sproeten’ en net als haar moeder zeer expressieve, koolzwarte flikkerende

ogen. Ook andere personages vertonen zulke groteske lichamelijke details; Hugo van Delden in uitdrukking, blik en uitspraak. Zijn vrouw Adeline is aan het slot van de roman verminkt door een litteken en een tranend oog. Stuk voor stuk zijn deze trekken zo functioneel opgenomen in het geheel van symbolische details waarmee het boek is doorweven, dat hun fantastische en groteske herkomst niet meer opvalt, terwijl zij toch blijven bijdragen aan het magisch-realistische effect.

 

Bordewijks ontwikkeling loopt dus van het fantastische via het groteske naar het magisch-realistische, waarbij de fasen natuurlijk niet scherp onderscheiden zijn en het realisme nooit het contact met het fantastische en het groteske verliest. In het hele oeuvre zijn Noorderlicht en Karakter (1938) onder de grote romans de meest ‘realistische’. Dat brengt hun verhaalsinhoud ook mee: beide boeken spelen in zakelijk-juridische milieus. Het late werk van de schrijver geeft soms weifelingen te zien. Er zijn zwakke ‘fantastische’ verhalen nog in bundels als Onderweg naar de Beacons (1955) en Centrum van stilte (1960); er is een zwakke realistische roman als De Golbertons (1965). Toch werd in De doopvont (1952) en Tijding van ver (1961) nog sterk werk geleverd dat bij de meesterwerken uit de jaren dertig en veertig niet ver achterstaat. Het zijn niettemin de boeken uit deze decennia waarom Bordewijk een groot schrijver is. Weliswaar heeft hij zich met bepaalde typische naoorlogse verschijnselen op boeiende wijze beziggehouden, zoals het verschijnsel van de inwoning, dat in ‘Het middenstandshuis’ uit Het Eiberschild op magisch-realistische wijze wordt beschouwd, of met het moderne verkeer, dat in Tijding van ver in een aantal grandioze passages tot poëzie wordt gemaakt. Maar zijn meest karakteristieke boeken behandelen een periode die met de Tweede Wereldoorlog werd afgesloten: de periode beginnend met het fin de siècle en eindigend met de economische wereldcrisis die resulteerde in grootschalige verpaupering, vooral in de grote steden. Deze periode valt samen met Bordewijks leven in die zin dat het fin de siècle samenvalt met zijn jongelingsjaren (hij werd geboren in 1884) en de jaren dertig met de vroege rijpheid van zijn schrijverschap. De jaren van zijn leven waarin Bordewijk geestelijk gevormd werd, zijn dus precies de jaren waarover hij schrijft: met recht mag hij een

contemporain auteur genoemd worden. Vanuit historisch opzicht is deze periode gekenmerkt door diepgrijpende veranderingen welke door Bordewijk als verwording en achteruitgang zijn beschouwd, waarbij zijn kunstenaarschap hem voor een reactionaire en conservatieve houding heeft behoed. Bordewijk zelf was van afkomst en levensstijl een echte patriciër, die er zich overigens van bewust was dat de maatschappelijke stand en de levensstijl die hem eigen waren aan verval waren blootgesteld. Er is geen werk van zijn hand waarin dit ondergangsbesef niet te vinden is. Tegelijk is er in heel zijn werk het voortdurende besef dat de ondergang van het negentiende-eeuwse burgerdom met zijn hoge idealen en verfijnde beschaving onontkoombaar was. Het fin de siècle was zich van de naderende ondergang bewust, het kende zijn eigen decadentie. Het was de periode ‘tussen romantiek en nuchterheid, ondergaan en onderzoeken, beleving en ontleding’, een periode van ‘naïve belangstelling in het gedrocht, verheerlijking van de gevulde vrouwelijke gestalte, onsportieve, maar romantische kinderspelen. De tijd van liefde, sentimenteel en tevens hardnekkig als een woekering in het vlees, van de gele gemene jenever die zo verpestend geurde dat men zijn ademtocht voor uren compromitteerde’. In deze woorden uit de ‘slotsom’ bij de bundel Bij gaslicht heeft Bordewijk zelfs de overgangstijd tussen het fin de siècle en de jaren dertig beschreven. De impotente Henry Leroy formuleert het in Rood paleis aldus: ‘Wij schrijven nu januari 1913. Al 13 jaar sleept het fin de siècle zijn wezenloos bestaan voort. Het is om te schateren. Maar wij West-Europeanen schateren niet meer. De eeuw is al 13 jaar over zijn officiële dood heen.’

Rood paleis houdt zich, van al Bordewijks boeken, misschien het duidelijkst met het fin de siècle bezig. Het bordeel is een bizar, decadent lustpaleis waarmee een verouderde generatie haar illusies in stand houdt; de groteske prostituées zijn de schikgodinnen van een onstuitbare verwording. Door het hele boek verankert Bordewijk zijn fantasieën in nauwkeurige en scherpe analyses van de tijdgeest. Met de grote orgie in het bordeel heeft hij een parodie op een soort decadent ‘Gesamtkunstwerk’ geschreven. Als kunstenaar was hij zich uiteraard scherp bewust van de relatie tussen de decadente kunst en literatuur van het fin de siècle en de ondergangsstemming die over Europa heerste. Vooral in Eiken van Dodona wordt de positie

van de kunstenaar in deze periode van ondergang belicht, waarbij de relatie tussen gebrek aan artistieke creativiteit en maatschappelijke en financiële achteruitgang gelegd wordt op een wijze die soms aan Thomas Mann doet denken, zoals Georg Lukàcs hem las.

Het is zonder twijfel Bordewijks eigen hoog-burgerlijke afstamming die hem zoveel aandacht doet besteden aan de achteruitgang van de patriciërs en de opkomst van het plebejische burgerdom. Tot een exact-analyserende houding tegenover het proletariaat is hij echter niet in staat geweest. Bijna zonder uitzondering blijven Bordewijks proletarische figuren heel duidelijk grotesk en ook in Noorderlicht is dit het geval. Toch houdt dit niet in dat men Bordewijk minachting of zelfs maar gebrek aan belangstelling voor het proletariaat verwijten mag. Integendeel, naast onaantrekkelijke of zelfs afstotelijke volkskinderen als Hester uit Tijding van ver of Treddel uit de novelle ‘Geschiedenis van een vermogen’ (Studien in volksstructuur) en naast angstaanjagende proletarische monsters als La uit ‘Huissens’, kan men het dienstmeisje Heintje Hiekensauzer uit ‘Keizerrijk’ stellen, wier verbeelding weliswaar niet vrij is van perversiteit, maar die toch duidelijk over artistieke scheppingskracht en vitaliteit beschikt. Maar ook zij, met haar rode gezicht en haar ‘lawaaiende haar’, is een groteskerie.

In zijn diepste wezen is het groteske monster een projectie van onze onbewuste angsten. Naarmate men Bordewijks werk beter leert kennen kan men de gedachte steeds moeilijker van zich afzetten dat hij zijn onbewuste angst voor het proletariaat, voor de opstand der horden, voor de volksmassa en de achterbuurt, vorm heeft gegeven in deze onvergetelijke groteskerieën. Maar het zou onjuist zijn om hieruit conclusies te trekken over Bordewijks bewuste gezindheid. Met de rechtvaardigheid die de grote kunstenaar kenmerkt heeft hij ook de patriciërs en de adel aan diepgravende kritiek onderworpen. Zijn proletariërs mogen dan groteske gedrochten zijn, de baron Starnmeer, hoofdpersoon van Apollyon, is een portret van de decadentie in haar meest satanische, levensvernietigende vorm: als engel van de afgrond, als bezegelaar van de ondergang. Hier bereikt de decadente mens zijn meest negatieve, Schopenhaueriaanse gestalte: hij zoekt zichzelf te vernietigen en probeert dit te bereiken door de vernietiging van de ander. Het motief van de zelfvernietiging, zo karak-

teristiek voor het fin de siècle, speelt ook in Noorderlicht een rol. In het hoofdstuk ‘De wet der zwaartekracht’ komt een passage voor waarin gezegd wordt dat de gedrevenheid waarmee de Valcoogs hun familiebedrijf proberen te redden door de gelederen te sluiten en zich als één massief blok voor het bedrijf in te zetten, ‘het noodlot tot ontbinding’ in zich sluit. Juist in hun krampachtig verweer tegen het verval zoeken deze mensen de ondergang; hun streven tot zelfbehoud draait op niets anders uit dan op zelfvernietiging.

Kan men het groteske element in Bordewijks werk dus in verband brengen met het fantastische enerzijds en het magisch-realistische anderzijds, het staat, zoals de geciteerde passage al aanduidt, in niet minder betekenisvol verband met de periode in onze westerse geschiedenis waarin hij schreef en waarover hij schreef. Het is een uit de literatuurgeschiedenis bekend gegeven dat het groteske dikwijls in combinatie met het geïdealiseerde wordt aangetroffen. In feite kan de tegenstelling tussen het monsterlijke en het geïdealiseerde zélf als een oervorm van het groteske worden gezien. De primitiefste groteske is de tegenstelling tussen het misvormde en het schone, zoals die gestalte krijgt in talloze versies van het monster en meisje-motief, vanaf de Griekse mythologie – denk aan Zeus’ liefdes-escapades in dierlijke vermommingen – tot aan Bordewijks huwelijk tussen vrouw en aap. Ik geloof dat we dit motief, in zeer verdichte vorm, bij Bordewijk op vele plaatsen tegenkomen. Het al eerder genoemde meisje met de hondekop uit ‘Rosaura Salontis’ is in dit opzicht uiterst karakteristiek; misschien mag men haar wel Bordewijks meest typische vrouwenfiguur noemen. De vrouwelijke hoofdpersoon in Bloesemtak (1955) is een der zeer weinige voorbeelden van een geïdealiseerde vrouwengestalte; het Amerikaanse meisje Arabella Babcock uit Apollyon is, met allerlei verschillen, wellicht een tweede. In dit laatste geval is het personage op velerlei wijze overtuigend gemotiveerd. Van de hoofdpersoon uit Bloesemtak laat zich dit niet zeggen en deze vrouw doet in Bordewijks werk dan ook enigszins aan als de vreemde eend in de bijt. Veel karakteristieker dan deze engelachtige vrouwenfiguren is Bordewijks neiging om, zelfs in zijn meest realistische werken, het monstrueuze en het geïdealiseerde tot onverenigbare en zodoende groteske eigenschappen binnen eenzelfde personage te maken

zonder dat dit personage daardoor tot een duidelijke groteskerie wordt. Ik heb al gewezen op de eigenaardige fysieke kenmerken van de kinderen Valcoog in Noorderlicht. Deze neiging bestempelt Bordewijk als een auteur die zelf tot de decadente periode behoort, hoezeer hij ook tegelijk in zijn werk over het decadente reflecteert. De lijn die hem verbindt met auteurs als Robert Louis Stevenson en Oscar Wilde is onmiskenbaar. In de periode van de decadente literatuur ontmoeten wij het groteske met opvallende regelmaat en met een zeer specifieke functie. De decadente geobsedeerdheid door het monsterlijke en door het samengaan van het volmaakt schone met het monsterlijke, heeft zijn voorbeeldigste uitdrukking in Dr. Jekyll and Mr. Hyde en The Picture of Dorian Gray en is in Mario Praz’ The Romantic Agony op onvergetelijke wijze gedocumenteerd. Een der kernmotieven door Praz behandeld, is dat van de vernietigende schoonheid, de ‘femme fatale’. Zelfs dit motief vindt men bij Bordewijk, zij het met karakteristieke variaties. Zo komen zowel in Bloesemtak als in Noorderlicht scènes voor waarin vrouwen elkaar met fysiek geweld te lijf gaan.

Karakteristiek voor de literatuur van de decadente periode is dat het groteske er in functie staat van het ondergangsbesef. Reeds Baudelaire behoefde de sterke prikkel van het groteske om zijn uitgebluste levensbelangstelling te revitaliseren. In het groteske geeft de decadente kunstenaar vorm aan zijn onbewuste angsten maar vindt hij tevens een nieuwe levensdrift, een prikkel tot het ervaren van het ongewone, hoe bedreigend dat ook is. Zo wordt angst tot wil; zo wordt de angst voor de ondergang tot het willen van de ondergang, in Noorderlicht nergens duidelijker verbeeld dan in Aga’s dwangmatige strandwandelingen bij nacht en ontij. En zoals bij alle belangrijke kunstenaars uit deze periode constateert men ook bij Bordewijk, naast het decadente zélf, een scherp-analyserend bezig-zijn met het decadente, zodat de ondergangsthematiek het werk tegelijk vorm geeft en er het onderwerp van vormt. Zo heeft hij, zelf in de decadente periode geworteld, tegelijk het decadente tot object van zijn schrijven gemaakt. Het fin de siècle moge hem hebben voortgebracht, hij heeft de indrukwekkende intellectuele en artistieke prestatie geleverd, zich erboven te verheffen. Hij heeft het ‘ondergaan en onderzocht, beleefd en ontleed’.

De reeds genoemde novelle ‘Geschiedenis van een vermogen’ beschrijft op voor Bordewijk haast modelmatige wijze, met gebruikmaking van alle belangrijke instrumenten uit zijn gereedschapskist, hoe het vermogen van een verarmd edelman uit zijn vervallen landhuis verdwijnt en weer opduikt in villa’s van welvarende plebejers. Villa’s en landhuis zijn gescheiden door een fabriek en een kazerne, de architecturale symbolen van de nieuwe maatschappelijk orde. Het verhaal wordt verteld door een secretaris van de edelman. De schrijver als secretaris geeft althans één aspect van de wijze waarop Bordewijk zijn schrijverschap opvatte heel goed weer. Hij wenste zijn persoonlijk leven altijd zorgvuldig te scheiden van zijn kunstenaarschap, weigerde over zichzelf inlichtingen te verschaffen aan literaire nieuwsjagers en wilde aan het Oud-Archief te Den Haag geen handschrift afstaan, omdat hij vond dat belangstelling voor letterkunde niets met de persoon van de schrijver van doen had. In overeenstemming hiermee sprak hij over zichzelf als schrijver bij voorkeur in de derde persoon. Hij had een drukke advocatenpraktijk en schreef zijn omvangrijk oeuvre geheel in zijn vrije uren. Toch heeft hij in Haagse mijmeringen (1954) geschreven dat uit het oeuvre van een schrijver zijn levensloop te reconstrueren valt; ook heeft hij toegegeven in Karakter minstens één episode uit zijn praktijk te hebben verwerkt en waarschijnlijk zijn het er meer. De scheiding tussen schrijver en persoon is dus niet zo rigoreus als hij wilde doen geloven. Het is niet ondenkbaar dat deze tweeslachtigheid op zichzelf typerend is voor de periode waarover hij schreef en waarvan hij zelf een produkt was. In Vertellingen van generzijds (1950) zegt hij ergens dat de schrijver soms een geschrevene is, waarmee gezegd wil zijn dat de schrijver soms het passieve instrument is waarmee zijn tijd en zijn wereld hun gedachten en gevoelens, hun ideeën en overtuigingen tot uitdrukking brengen. Hierdoor wordt de schrijver tegenover zijn omgeving uitermate kwetsbaar en daartegen wapent hij zich met het masker van de perfect functionerende burgerman die met zijn kunstenaarschap niets van doen heeft. Ook met zijn ‘gewapend-betonstijl’ heeft Bordewijk zich beschermd tegen deze kwestbaarheid. Ik heb al eerder betoogd dat zekere elementen in zijn werk wijzen op angst voor de ontwikkelingen, historisch en maatschappelijk, die zich in zijn tijd voordeden. De schrijver Ewijk in Apollyon, zonder twijfel

een zelfportret, lijdt aan de angst dat zijn schrijverschap niet meer is dan een ‘verbrandingsprodukt’, dat door de nieuwe tijd als nutteloos en waardeloos terzijde geschoven zal worden. Zijn tegenspeler Starnmeer formuleert het aldus: ‘Ik beklaag de schepper, omdat de schepper niet in staat is tot regeneratie, maar alleen tot degeneratie.’ Dezelfde problematiek bedreigt de voortdurend door verzwakking van het creatieve vermogen gekwelde kunstenaar in Eiken van Dodona. De dreiging krijgt in die roman gestalte in de figuur van de rentmeester Leeuwenkuijl en het is zonder twijfel veelzeggend dat hier een vertegenwoordiger van het economisch bestel hun lot in handen blijkt te houden.

Men kan Noorderlicht niet beter karakteriseren dan door het boek te beschouwen als Bordewijks uitvoerigste poging om de geschiedenis van de overgangstijd na het fin de siècle tot aan de Tweede Wereldoorlog en de problematiek van het ondergangsbesef, in Eiken van Dodona verbeeld in het tanende kunstenaarschap, te beschrijven in sociaal-economische termen. Het ondergangsbesef wordt hier, zeer verbijzonderd, voorgesteld in de geschiedenis van een zakenbedrijf. Het is hier niet de kustenaar die zich bedreigd voelt, maar een groep zeer hecht aaneengesloten broers en zusters die een familiebedrijf in stand proberen te houden dwars tegen de sociaal-economische ontwikkelingen in. Op het eerste gezicht lijken zij daarin te slagen, nadat zij een ernstige crisis hebben weten te overwinnen. Bij nader inzien blijkt dit een schijnoverwinning; aan het eind van de roman is het bedrijf definitief tot de ondergang gedoemd, waaruit alleen een fusie of een drastische wijziging in het financieel beleid het zou kunnen redden. Maar daardoor zou het zijn karakter als familiebedrijf definitief verliezen. Deze tegenstelling tussen wat oppervlakkig gezien een goede afloop lijkt, weerspiegeld in de fraai gesloten cyclische vorm van de roman, maar wat in feite een fatale en definitieve afbraak is, maakt een der interessantste aspecten van het boek uit.

De ondergangsstemming die voor Noorderlicht zo karakteristiek is blijkt al op de eerste bladzijden. Opgezet aan het begin van de negentiende eeuw wordt het bedrijf grootgemaakt door Valcoog, ‘met fenomenaal gebruik van energie’ en ‘strikt eerlijk’. Valcoog vertoont echter reeds het degeneratieverschijnsel van een oor zonder lel. Zijn vrouw ontwikkelt als zij

ouder wordt een dwangmatige behoefte aan lange, eenzame wandelingen langs het strand van de westelijke zee, wandelingen die ondergangsbesef en angst symboliseren en tegelijk een verlangen naar zelfvernietiging, zoals later duidelijk zal worden. Deze wandelingen worden later door haar dochter Aga herhaald, en verklaren de curieuze naam van de zeilboot ‘Moeders angst’ waarin deze zich poogt te ontspannen.

Uit het huwelijk van Valcoog worden vijf kinderen geboren. Het familiegraf telt acht plaatsen, maar ‘was bestemd tot rustplaats voor zeven personen’. Geen van de kinderen zal trouwen; er zal geen stamhouder zijn. De kinderen leven in onderling zeer nauwe betrekkingen die tegelijk op haat en op liefde zijn gebaseerd. Vooral tussen de jongste dochter Aga en haar broer Johannes bestaat een relatie die herhaaldelijk door Bordewijk in erotische termen wordt geduid: Johannes, zeer door zijn zuster gefascineerd, voelt zich haar ‘minnaar’. Met haar sterke wilskracht probeert Aga het gezin na de dood van haar ouders bijeen te houden. Deze fanatieke trouw aan het familieblok heeft echter het uitsterven van het geslacht tot noodlottig gevolg. Aga tolereert weliswaar de buitenechtelijke relatie van haar broer Welkom met de groteske volksvrouw Ant Bessenboel, bij wie Welkom drie kinderen heeft, maar weet een huwelijk te voorkomen. Zo leidt de idée fixe van de gesloten familieband, zo kenmerkend voor het zich door economische en sociale veranderingen bedreigd wetende particuliere ondernemerschap, tot stagnatie en steriliteit. De kinderen van Valcoog worden in het fin de siècle geboren; hun ouders trouwen ‘diep in de jaren van de vorige eeuw’. Met allerlei middelen heeft de schrijver aangeduid hoe dit gezin reeds door de ondergang en de degeneratie is aangetast. Vooral de merkwaardige namen zijn vol betekenis, al zijn ze hier niet zozeer expressionistisch, zoals namen bij Bordewijk dikwijls zijn. In Noorderlicht heeft alleen Ant Bessenboel een naam die enigszins aan de beroemde namen in Bint of Karakter doet denken. Toch moet men waarschijnlijk ook haar naam als een verborgen allegorie lezen: zij vertegenwoordigt de ‘beestenboel’ van het proletariaat, dat zich ‘tegen’ (‘anti’) het burgerdom dreigt te keren. Maar de namen van de kinderen Valcoog zijn zonder enige twijfel allegorisch bedoeld. Marvédie, de oudste dochter, is genoemd naar een oude Spaanse munt, de maravedi (afgeleid van het Ara-

bische murabutin), die tussen de iide en de 19de eeuw zo sterk devalueerde dat zij spreekwoordelijk is geworden voor iets dat geen waarde meer heeft. Luca heet voluit Noctiluca – hetgeen maangodin betekent en dus op vergankelijkheid en onvruchtbaarheid duidt. Johannes draagt de naam van hem die in het visioen van de Openbaring het einde der tijden beschreef. De naam Welkom is een bijna-anagram van Wolken, titel van het eerste deel van de roman en eerste verschijningsvorm van het noorderlicht. Aga, tenslotte, is een afkorting van Agamemnon, de fanatieke Griekse vorst die omwille van een idée fixe (de oorlog tegen Troje) zijn dochter offerde en zijn nakomelingen verdoemde tot ondergang en verderf.

De mythische en allegorische verwijzingen die Bordewijk op de achtergrond van zijn roman aanbrengt hebben tot doel het boek in een breder kader te plaatsen dan het strikt historische. Niettemin blijft Noorderlicht in de eerste plaats de kroniek van een bedrijf, waarvan de neergang met grote kennis van sociaal-economische wetmatigheden wordt beschreven. Het duidelijkste inzicht in dit aspect van het boek verkrijgt men door middel van een analyse die gebruik maakt van Marxistische begrippen en termen. Het bedrijf wordt oorspronkelijk opgezet als een winkel in ijzerwaren. Na de Eerste Wereldoorlog wordt het omgezet in een groothandel, tenslotte in een naamloze vennootschap. In de situatie van de detailhandel, de winkel, kan men nog spreken van een relatie tussen de zakenman en het door hem verkochte produkt die gebaseerd is op wat Marx ‘gebruikswaarde’ noemde. Immers, de klant komt met een concrete, herkenbare behoefte bij de winkelier en deze verkoopt hem iets dat de klant ‘gebruiken’ kan in menselijke of existentiële zin: het produkt is van rechtstreeks belang voor de klant, het is een levensbehoefte. In de groothandel wordt de relatie tussen zakenman en produkt in veel mindere mate door de gebruikswaarde bepaald, maar meer door wat Marx de ‘ruilwaarde’ noemde. De groothandelaar verkoopt aan de detailhandelaar niet meer iets dat de laatste ‘gebruiken’ kan, maar nog slechts iets dat een zekere geldswaarde vertegenwoordigt en bij doorverkoop aan de winkelier voor geld of andere goederen geruild wordt. Het produkt verliest dus zijn betekenis als voorziening in een levensbehoefte; het is niet meer herkenbaar als iets waaraan op het menselijk vlak behoefte bestaat. In de naamloze vennootschap, tenslotte,

drijvend op kapitaal dat toebehoort aan aandeelhouders die met het bedrijf geen enkele menselijke relatie meer hebben, wordt het produkt tot louter zijn ruilwaarde gereduceerd, en het handelen van de zakenman beroofd van elke rest van menselijkheid. Zo werkt het aandelenkapitalisme verdinglijkend en ontmenselijkend; het stelt economische macht boven de menselijke behoefte.

Het is deze sociaal-economische ontwikkeling, die door Bordewijk zo goed als door Marx als een onontkoombare wetmatigheid werd gezien, waarbinnen het drama van de Valcoogs zich afspeelt. Maar dit hoofdstuk uit de sociaal-economische geschiedenis wordt daarbij duidelijk in de ondergangsstemming van het fin de siècle en de periode daarna geplaatst. De ondergang van het bedrijf loopt parallel aan de degeneratie van het geslacht Valcoog. De maatschappelijke krachten die dit geslacht omringen zijn enerzijds het aan macht en invloed winnende proletariaat, anderzijds de innerlijke verzwakking van de hogere burgerij, de patriciërs en de adel. Het proletariaat is in Noorderlicht aanwezig in de personen van Ant Bessenboel en de oude Van Delden. Beide personages zijn echte groteskerieën; in hen vertoont zich het groteske in een onverhulde vorm die sterk opvalt bij het verregaand realistische karakter van de roman. Ant Bessenboel, met haar oranje opmaak en haar doorgegroeide hoektand (‘oogtand’ bij Bordewijk), is overigens geenszins een volstrekt negatief te waarderen personage. Zij belichaamt ook het gezonde verstand en als zij pogingen in het werk stelt om met Welkom te trouwen, dan is dat niet meer dan een gezond instinct tot zelfbehoud. In het hoofdstuk ‘Gesprek met Ant’ maakt zij bovendien de verstandigste opmerking van het hele boek, waardoor zij de familie Valcoog voorlopig van een debâcle redt. Er bestaat trouwens een Engelse zegswijze dat men de jaren des onderscheids bereikt als de hoektanden doorbreken! En het Engelse woord voor hoektand is eye-tooth.

De oude Van Delden, ‘het ventje’, vertegenwoordigt het proletariaat dat door ijver, gierigheid en veine rijk is geworden. Door toeval krijgt hij een flink pakket aandelen van het bedrijf van de Valcoogs in handen. Zijn zoon Hugo is het type van de ‘nouveau riche’, in wie de proletarische afkomst met behulp van kleermakers en interieurarchitecten teruggedrongen is zonder dat zij zich geheel laat verbergen – op momenten van spanning ver-

raadt zij zich in Hugo’s boers rollende ‘r’ en als hij zijn verloofde een sigaret aanbiedt gooit hij ze haar toe of steekt ze tussen haar lippen. Deze Hugo is voorbestemd de grote tegenspeler van de Valcoogs te worden. Virtuoos goochelaar met aandelen als hij is, ziet hij in het bedrijf een gelegenheid voor zijn machtsspel. Hij wil het ‘kraken’, en het spijt hem dat het geen bedrijf van 50 miljoen is, doch slechts van 5 ton. Hugo vertegenwoordigt dus in het schema van de roman de onontkoombare sociaal-economische ontwikkeling zelf; hij is de demon van het aandelenkapitalisme. Zoals Starnmeer in Apollyon de engel des verderfs is, zo is Hugo het in Noorderlicht.

Hugo’s aandacht voor het bedrijf van de Valcoogs is echter ook bepaald door de fascinatie die Aga Valcoog op hem uitoefent. Beiden worden geheel beheerst door hun wil: zij om het familiebedrijf te redden, hij om het bedrijf – en haar – aan zich te onderwerpen. In beide gevallen werkt de wil uiteindelijk vernietigend. In deze Schopenhaueriaanse behandeling van het motief van de wil doet Bordewijk zich weer duidelijk kennen als een schrijver wiens wortels in de laat-romantische en decadente periode liggen. Hugo is Aga’s vijand en tegelijk haar ‘minnaar’. Daardoor is hij nooit alléén op haar ondergang uit, maar ook op haar redding. Zodoende is hij, haar vijand, tegelijk ook zijn eigen vijand, zoals ook Aga haar eigen vijand is, want de fascinatie is wederzijds. Dit merkwaardige spel van krachten en tegenkrachten, aantrekking en afstoting, leidt in de plot van het boek tot een reeks ingewikkeldheden die wel eens geforceerd aandoen, maar die toch op zinvolle wijze de ondoorzichtige manipulaties van het aandelenkapitalisme weerspiegelen. In dit opzicht lijkt Noorderlicht sterk op Karakter: ook daar een ingewikkelde plot van manipulaties en machinaties die in functie staat van het complexe weefsel van de tegenstrijdige gevoelens die tussen Dreverhaven en zijn natuurlijke zoon Katadreuffe bestaan.

In het beeld van de samenleving dat Noorderlicht schildert vertegen-woordigt Hugo’s verloofde Adeline de Valleije Oofke, met haar ouders op het verarmde landgoed bij Zutphen, de klasse van de verpauperende en geïsoleerd rakende adel. Hugo’s motieven om zich met dit overigens aantrekkelijke meisje te verloven (trouwen doet hij pas heel laat) zijn duidelijk. Hij minacht haar milieu, maar het verleent hem een zekere status. Zijn

gevoelens voor Adeline zijn overigens niet alléén maar grof-egoïstisch. Hij houdt van haar en voelt zich met haar verbonden door hun beider ‘angst’. Adeline’s angst is de angst voor een uitzichtloos bestaan, zo typerend voor haar klasse, die immers een klasse op haar retour is. Hugo’s angst, daarentegen, is onbestemder. Bordewijk brengt haar voortdurend in verband met de dreigende wereldoorlog en geeft in dat kader ook een scherpe interpretatie van het proletarisch antisemitisme dat Hugo eigen is. Het is, dunkt mij, verantwoord in het motief van Hugo’s angst een anticipatie te zien op de sociaal-economische ontwikkelingen die zich na de Tweede Wereldoorlog voltrokken hebben en die Bordewijk, zoals in De Golbertons blijkt, ook bewust heeft meegemaakt. Het soort aandelenkapitalisme dat in Hugo is belichaamd, zou immers in de jaren zestig op zijn beurt afbrokkelen en vervangen worden door wéér een andere sociaal-economische orde.

Een der treffendste symbolen in Noorderlicht is het aan Gerard Dou toegeschreven schilderstukje dat Hugo koopt. Denken we aan Bordewijks relatie tot de schilderkunst, waarover ik al eerder heb geschreven, dan lijkt de volgende interpretatie voor de hand te liggen. Gerard Dou is onder de realistische schilders van de zeventiende eeuw degene in wiens technisch steeds volmaakter wordende werk de expressieve kracht geleidelijk minder wordt. Hij vertegenwoordigt zodoende een decadente vorm van kunst, gedevitaliseerd en bij alle technische perfectie innerlijk verzwakt. Daarbij was Dou een succesvol zakenman die zich goed wist te laten betalen. In het hoofdstuk ‘Een paar’ geeft Hugo zijn visie op de zeventiende-eeuwse Hollandse schilderkunst ten beste. Hij spreekt daar van de liefde voor de dingen die uit het werk van deze schilders spreekt, maar doet dat in termen die een materialistische en kwantitatieve belangstelling verraden: ‘Zo’n schilderij van een paar vierkante decimeter is een geweldig pakhuis, zó vol gestapeld met liefde en enkel liefde, dat de balken buigen.’ Zijn liefde voor Adeline wordt door de schrijver dan ook negatief beoordeeld als hij Hugo laat zeggen: ‘En nu wou ik om een lief ding, dat ik net zo’n liefde had om jou zo te schilderen… Ik wou dat ik je gemaakt had, Adeline.’ Wat hij eigenlijk van haar maken wil wordt pas duidelijk als hij tot haar zegt: ‘Ik wil een zakenvrouw van je maken.’ Hoe vernederend dit is dringt

op dat moment nog niet tot Adeline door; later zal zij het beseffen. Het beeld van het overvolle pakhuis dat Hugo gebruikt is zeer raak gekozen. Ook de pakhuizen van de firma Valcoog zijn overvol. Hiermee symboliseert Bordewijk hun fanatieke liefde voor het bedrijf, maar Hugo ziet er niet meer in dan een symptoom van stagnerende verkoop en gebruikt juist de overvolle pakhuizen als een argument dat het bedrijf gesaneerd moet worden. Bordewijk geeft in de figuur van Hugo een genadeloze kritiek op het ideaal van de ‘self-made man’: het is een mens die niet alleen zichzelf heeft gemaakt maar ook anderen wil maken, naar zijn hand zetten. Daarbij is zijn cultuur niets dan een uiterlijk vernis, te koop bij kleermaker en kunsthandelaar.

Tussen Aga en Adeline wordt Hugo heen en weer geslingerd. Met de eerste voelt hij zielsverwantschap. De tweede is voor hem een uiterlijke verworvenheid en ook al verdiept zich hun relatie door beider gemeenschappelijke angst, zij is juist daardoor ook tot onvruchtbaarheid gedoemd: ook uit hun huwelijk zullen geen kinderen geboren worden. Hugo heeft beide vrouwen nodig en kan eigenlijk niet kiezen. Deze situatie leidt tot een tragisch en tegelijk grotesk gevecht tussen de twee vrouwen aan het slot van het derde, centrale deel van de roman; een gevecht tussen de wil en de angst. Adeline is het duidelijkste slachtoffer: zij zal de rest van haar leven een verminkt gezicht en een tranend oog hebben. Aga lijkt hier de winnares. Na een ernstige inzinking herstelt zij geleidelijk. Zij herwint haar greep op het bedrijf, waarvoor Hugo alle belangstelling heeft verloren nadat hij het eenmaal ‘gemaakt’ heeft tot wat het naar zijn inzicht moet zijn. Zij herstelt de dreigende scheuren in het familieblok, stuurt de belachelijke verloofde van Johannes de deur uit en voorkomt een huwelijk tussen Welkom en Ant Bessenboel. Zij laat de sproeten van haar tanden halen en verandert haar kapsel tot een overigens niet minder groteske krullebol. Tenslotte verandert zij de inscriptie op het familiegraf. Het oorspronkelijke grafschrift ‘De laatste der Mohicanen’ wordt vervangen door ‘Vloek over wie dit graf durft roeren’. Daarmee is het einde definitief bezegeld, en Aga’s opleving, haar herwonnen macht op het bedrijf en het familieblok, kunnen het besef niet wegnemen dat de ondergang nu definitief is, zij het misschien niet onmiddellijk ophanden. Ook de wil is tot falen gedoemd.

Al behoort Noorderlicht met Karakter tot het meest realistische deel van Bordewijks oeuvre, waarin de fantastische en groteske elementen verregaand zijn gereduceerd en uiterst functioneel in het geheel ingebed, toch mag de roman niet als een realistisch werk zonder meer worden beschouwd. Ook hier doen zich magisch-realistische elementen voor die duidelijk maken dat een sociaal-economische of zelfs een cultuurhistorische analyse niet de hele waarheid omtrent deze mensen en hun beweegredenen onthullen kan. Vooral in het ontbreken van psychologische motivaties van wat de personages beweegt komt tot uitdrukking hoe weinig realistisch in de conventionele zin de roman eigenlijk is. Ook al kan men de psychologie van de personages naar onze huidige maatstaven alleen maar overtuigend noemen, Bordewijk was er niet in geïnteresseerd het gedrag van zijn personen psychologisch te verantwoorden of te verklaren. In de grotesk-macabere droom die Hugo aan het slot van het op één na laatste hoofdstuk heeft en waarin hij Aga en zichzelf elkaar ziet omhelzen als twee geraamten ‘terwijl een dodelijk koude luchtstroom snerpend door hun ribben floot’, hebben we een voorbeeld van de manier waarop Bordewijk met picturaal-groteske middelen iets uitdrukt dat een psychologische analyse nooit helemaal kan verklaren.

Bordewijks desinteresse in het psychologisch realisme dat in zijn tijd toch al zulk een hoge vlucht genomen had, moet mijns inziens alweer gezien worden in relatie met de tijdgeest van het fin de siècle en de decadente literatuur. Hij heeft voor psychologen wel eens het woord ‘testers’ gebruikt, een duidelijk minachtende term waarmee hij zijn afkeer van een simplistisch-positivistische psychologie als het behaviourisme tot uitdrukking brengt. Het fin de siècle moet men cultuurhistorisch zien als een reactie op het positivisme, een reactie geïnspireerd door teleurstelling en pessimisme over de tegenvallende resultaten van het positivisme, dat enerzijds voor reusachtige sociale omwentelingen had gezorgd door middel van de technologische vernieuwingen die het had voortgebracht, anderzijds echter een morele en culturele malaise had veroorzaakt doordat het de overgeleverde waarden van beschaving en zeden had ondermijnd. De decadente kunstenaars keren zich dan ook van het positivisme af en zoeken een nieuwe denk- en verbeeldingswijze die weer een beroep doet op het

bovennatuurlijke, of het nu het symbolistische, het occulte of het puur fantastische is, of ook het mythische en het onbewuste. Zo zal de realistische roman tijdens de decadente periode dan ook op de achtergrond geraken, want zijn denkwereld is bepaald door positivistische, causalistische categorieën, waarvan de psychologische motivatie van het gedrag der personages er één is.

In Bordewijks oeuvre maakt het psychologisch realisme, vooral in de vroege Fantastische vertellingen, plaats voor ‘verklaringen’ die op het fantastische, paranormale en vaak het occulte een beroep doen. Zijn ontwikkeling van het fantastisch-occulte naar het magisch-realistische heb ik als een rijpingsproces voorgesteld, maar tevens benadrukt dat het fantastische, later evoluerend tot het groteske, tot het eind toe een rol blijft spelen. Zo ook in Noorderlicht. De merkwaardige spanning die in Bordewijks oeuvre bestaat tussen aan de ene kant de zakelijke stijl en het zakelijke onderwerp (de stadswijk, het gebouw, het zakenleven, de juridische praktijk) en aan de andere kant de irrationele, soms fantastische, soms occulte, altijd mysterieuze sfeer waarin het onderwerp wordt belicht, is een symptoom van de cultuurhistorische fase waartoe dit oeuvre behoort.

Noorderlicht vervangt de psychologische verklaring van het gedrag der personages door een zorgvuldig doordacht systeem van metaforen dat enerzijds zijn wortels heeft in Bordewijks vroege geobsedeerdheid door het occulte en fantastische, anderzijds aansluiting vindt bij de literatuur van het symbolisme en het fin de siècle. Deze beeldspraak kan kosmisch of astronomisch worden genoemd. In de het hele boek overheersende metafoor van het noorderlicht zwenkt, zoals Bordewijk zelf op de laatste pagina zegt, de metaforiek van het astronomische naar het aanverwante gebied van het meteorologische. Het noorderlicht als symbool, zo treffend beschreven in de laatste regels van de roman, bekroont het systeem van de kosmische beeldspraak met een hoogst origineel en indringend beeld. Door de hele roman heen is dit systeem echter aanwezig; het bepaalt de beeldspraak van deze tekst tot in de kleinste details. Voor het eerst komt de kosmische metaforiek aan de oppervlakte in het tweede hoofdstuk, als de Valcoogs het kleine huis in Katwijk betrekken waarvan de erker uitziet op het westen en op toverachtige zonsondergangen. Het hoofdthema van

ondergang en verval wordt hier al figuurlijk aangeduid, vooral in de eenzame strandwandelingen van de moeder. Tot tweemaal toe wordt een visioen van Luca beschreven waarin deze Hugo uit de westelijke zee ziet oprijzen als een ‘vreemd, zeegrijs weekdier door de vloed aangedragen’. De oude Valcoog wordt door een meteoriet getroffen; wanneer Hugo een reeks lampen aandoet komt er ‘een ijl gezaaid flauw stralend gesternte’ boven hem te hangen. Zo vervangt deze samenhangende beeldspraak, waaraan occulte elementen niet vreemd zijn, de positivistische of psychologische verklaring van wat in de roman gebeurt. Zeer belangrijk is in dit verband het hoofdstuk ‘De wet der zwaartekracht’. Aan het begin daarvan komt een essayistische passage voor waarin Bordewijk expliciet het causalistisch positivisme verwerpt. Deze beschouwing bevat een aantal kernachtige formuleringen zoals ‘de mens richt zich niet steeds naar de rede, hoezeer het zijn grootste voldoening is als redelijk wezen geboekstaafd te staan.’ Belangrijker nog is dat in dit hoofdstuk, in de apocalyptische overpeinzingen van Johannes, de menselijke verhoudingen beschreven worden als onderhevig aan dezelfde krachten die ook de loop van hemellichamen bepalen: een dynamiek van aantrekken en afstoten, kracht en tegenkracht. En aan het eind van het hoofdstuk denkt Johannes: ‘Het psychologisch instrumentarium evenwel kende daarvoor geen gereedschap.’ De kosmische krachten vormen het reservoir waaruit de schrijver bijna al zijn beelden put. Vanaf dit hoofdstuk voelt zowel Aga als Hugo dat zij beiden gedreven worden door een kracht waarover zij geen controle hebben; voelen Hugo en Adeline hoe zij als planeten om elkaar heen zweven en slechts door een kracht van buitenaf tot elkaar gedreven kunnen worden. Bordewijk heeft deze beeldspraak in veel van zijn werken gebruikt, maar nooit zo systematisch als in Noorderlicht en in De Doopvont, waarin de gedachte wordt uitgewerkt dat de mens ‘paar’ is, dat wil zeggen, pas tot een volledig wezen kan worden in het krachtveld van een andere persoon. Termen als ‘conjuncties’ of ‘pulsaties’ komen we vaak bij hem tegen. Steeds duiden ze op geheimzinnige, voor onze rede onverklaarbare krachten die ons lot bepalen zoals hemellichamen bestuurd worden door krachten die ze niet kennen. Veelbetekenend is in dit verband ook het begrip ‘correspondentie’, dat op een geheimzinnige verwantschap van kosmologische

aard duidt welke in Noorderlicht tussen Aga en Hugo bestaat, die in elk opzicht elkaars antipoden zijn en juist daardoor aan elkaar verwant. Ontroerender dan in de novelle ‘Ziel en correspondent’ heeft Bordewijk dit begrip nooit geïllustreerd, al vindt het zijn meest gedurfde uitwerking in het verbijsterende ‘Eva Colonna de Hospitaele’ uit Studiën in volksstructuur, waarin de correspondentie bestaat tussen een jong meisje en de verlopen prostituée die zij zelf zal worden later.

Met deze voorbeelden zijn we weer ver van Noorderlicht verwijderd geraakt, al is de dood van de oude Valcoog door een meteoriet op zichzelf niet minder bizar dan de dood door bliksem van de jongen uit ‘Ziel en correspondent’. Noorderlicht is in de eerste plaats belangrijk doordat de schrijver hier een nauwkeurig en overtuigend beeld schetst van een periode, in het bijzonder van een sociaal-economische ontwikkeling die in een veelomvattend cultuurhistorisch kader wordt geplaatst. Daarnaast echter is deze roman een poëtische evocatie van een in laatste instantie niet-realistische ondergangsvisie, die zelf in cultuurhistorisch opzicht het produkt is van de periode die het boek met zoveel inzicht en inlevingsvermogen analyseert.

Literatuurver wijzingen

Er is over Bordewijk niet erg veel geschreven. De uitvoerigste studie is te vinden in Th. Govaart, Het geclausuleerde beest (Hilversum-Antwerpen 1962). Een algemene karakteristiek in kort bestek geeft P.H. Dubois, Over Bordewijk (Den Haag 1953; uitgebreide herdruk in Mettertijd, Amsterdam 1971) of F. Jansonius, ‘Enkele aspecten van het werk van Bordewijk’, in Levende Talen 1970.

Victor E. van Vrieslands inleiding bij een bloemlezing (F. Bordewijk. Een inleiding tot en keuze uit zijn werk, Den Haag 1949; herdrukt in Onderzoek en vertoog I, Amsterdam 1958) gaat uitvoerig in op Bordewijks problematische relatie tot de nieuwe zakelijkheid. Simon Vestdijks opstellen over Bordewijk, verzameld in Muiterij tegen het etmaal I, wijzen het begrip ‘nieuwe zakelijkheid’ van de hand en vragen aandacht voor de barokke en groteske elementen in het werk. C.J.E. Dinaux brengt Bordewijk in verband met barok en maniërisme (Herzien Bestek, Amsterdam 1974). A.C. Niemeyer schreef in De Gids (1953) over ‘F. Bordewijk als auteur van het magisch-realisme’; J.A. Dautzenberg in Spiegel der letteren (1979) over het fantastische bij Bordewijk (‘Over de thematiek van Bordewijks korte verhalen.’)

Opmerkelijk is J. van de Waals sociaal-politieke beschouwing ‘Een veelbelovend verleden’ (in Groot Nederland 1942), waarin Bordewijk wordt voorgesteld als een ‘kleinburger’ op zoek naar een nieuwe elite van autocraten, die hij vindt in de intellectuele middenstand, de ‘nieuwe jonge heersersgroep’ van wie hij de ‘banierdrager’ zal worden. Van de Waal vat Bint op als een protest tegen ‘de nieuwe vorm van wilszwakheid die zich geleidelijk uit in de massaverkudding van negatief na-oorlogspacifisme.’ Dirk Costers verwerping van Bint als een pleidooi voor een ‘derde Nederlandse rijk’ is te vinden in ‘F. Bordewijk en zijn Bint’ (De stem 1935) en in Het dagboek van de heer Van der Putten (‘Tolstoy en de jeugd’).

Een volledige bibliografie van de literatuur over Bordewijk is in voorbereiding aan de Universiteit van Amsterdam.