Charles B. Timmer
Russische notities

Gennadi Ajgi

‘Poëzie is in zekere zin de energie van de taal.’
Aleksandr Leontjev1.

De poëzie van Gennadi Ajgi komt niet alleen uit een vreemd taalgebied tot ons, maar wordt ook gebracht door een ons vreemd temperament van Tsjoevasjisch-Russische oorsprong. Wanneer ik hier het woord ‘vreemd’ gebruik, bedoel ik bepaald niet ‘exotisch’ of ‘uitheems’ – wat ik daarbij op het oog heb is een door mij te overwinnen onkunde, is mijn confrontatie met een aantal onvermoede eigenschappen, zijn mijn ontmoetingen met een dichter, met wie je bladzijde na bladzijde langzaam moet kennismaken.

Gennadi Ajgi is een Russische dichter van Tsjoevasjische afkomst. Het Tsjoevasjenland, nu de Tsjoevasjische Autonome Socialistische Sovjetrepubliek ligt in het Volga-gebied van Midden-Rusland; de Tsjoevasjen zijn als aftakking van de Hunnen een oud volk van Bulgaars-Turkse afstamming, een kleine natie van ruim anderhalf miljoen mensen. Zij spreken een eigen, aan het Turks verwante taal, hielden er tot in de dertiende eeuw een eigen hiëroglyphenschrift op na, maar zijn daarna een aan het Kyrillisch ontleend alfabet gaan gebruiken.

Tot aan het jaar 1960 schreef Gennadi Ajgi gedichten en vertalingen in het Tsjoevasjisch; hij publiceerde in die taal zes oorspronkelijke dichtbundels en maakte daarnaast vooral naam met zijn vertalingen in het Tsjoevasjisch van Franse dichters. Voor zijn bundel vertalingen uit het Frans Dichters van Frankrijk (1968)2. ontving hij van de Académie Française in 1972 de Prix Paul Desfeuilles. Van 1960 af is Ajgi in het Russisch gaan schrijven en door die stap is hij dus een Russische dichter geworden.

De tendens van leden van niet-Russische volkeren in de ussr om als schrijver/dichter het Russisch als voertaal te gebruiken, is vooral na 1945 belangrijk in betekenis toegenomen. Merkwaardig genoeg is hierbij zeker stimulerend geweest de liberale nationaliteiten-politiek van de Sovjets op het gebied van de taal-autonomie, dat wil zeggen, de door de diverse volkeren in de ussr na 1917 verkregen vrijheid om hun eigen taal te cultiveren. Dichters en schrijvers gingen er dientengevolge toe over zich in hun eigen taal uit te drukken (die onder het tsarisme dikwijls werd onderdrukt). Maar toen merkte men al heel spoedig dat men met het schrijven in het Tsjoevasjisch, in het Abchazisch, enz niet boven een provinciaal literatuurniveau uitkwam, of uit kon stijgen, dus noodgedwongen altijd maar een heel klein taalgebied voor zijn werk zou bestrijken. Het gevolg was dat steeds meer mensen in hun wens zich als dichter/schrijver te realiseren, overgingen tot het gebruik van het Russisch om aldus in het complex Russische literatuur te worden opgenomen en, als volgende stap, betekenis te krijgen voor de wereldliteratuur. Denken wij aan dichters als Boelat Okoedzjava (van Georgisch-Armeense afkomst), aan Bella Achmadoelina (van Tataarse origine), aan Tsjingiz Ajtmanov (van Kirgizische afkomst), aan Fazil Iskander (een prozaschrijver van Perzisch-Abchazische afstamming), aan Ibragimbekov (uit Azerbajdzjan) die stuk voor stuk een vaste plaats in de Russische literatuur hebben verworven.

Gennadi Ajgi is op 21 augustus 1934 in het dorp Sjajmoerzjino van de Tsjoevasjische assr geboren; zijn vader was leraar Russisch en zelf ook dichter en vertaler. Een groot deel van zijn jeugd bracht Ajgi in Karelië door; in 1949, dus op vijftienjarige leeftijd publiceerde hij zijn eerste gedicht. Hij slaagde erin aan het Maxim-Gorki-Instituut voor literatuur in Moskou toegelaten te worden, waar de bekende Russische dichter en literator Michail Svetlov zijn eerste leermeester werd. Zijn tweede mentor – die er bij hem op aandrong om in het Russisch te gaan schrijven – was Boris Pasternak, met wie Ajgi in 1956 had kennisgemaakt. Van 1961 af werkte Ajgi enige jaren in het Majakovski-museum te Moskou en hij leeft thans van zijn pen als vertaler in het Tsjoevasjisch.

Hoewel Gennadi Ajgi al sinds 1949 schrijft en publiceert, is er van zijn oorspronkelijke gedichten in het Russisch tot op heden geen regel in de

Sovjetunie verschenen. In de jaren zestig zagen alleen sporadisch enkele door hemzelf of door anderen uit het Tsjoevasjisch vertaalde gedichten het licht in Literatoernaja Gazeta, Novyj Mir, Znamja en Literatoernaja Rossija. Ajgi kan er zich daarom op beroemen de minst gepubliceerde dichter in zijn vaderland te zijn (direkt op hem volgt Iosif Brodski). Daarbij komt dan nog de curieuze figuur dat van die enkele in Moskou gepubliceerde gedichten van hem (dus uit het Tsjoevasjisch vertaald) sommige verzen als oorspronkelijk werk kunnen worden beschouwd, omdat het door hem zelf vertaalde of bewerkte eigen gedichten betrof, terwijl andere als ‘vertalingen’ moeten worden aangezien, daar iemand anders ze in het Russisch had overgezet. In Novyj Mir bij voorbeeld verscheen in 1962 zijn gedicht ‘Sneeuw’, vertaald door D. Samojlov.3. Maar in de in het Russisch verschenen verzamelde gedichten4. staat ditzelfde vers met de datering 1959 in de lezing van Ajgi zelf – en het vertoont in de tekst aanmerkelijke stilistische afwijkingen.

Ondanks deze in de Sovjetunie vrijwel totale verduistering van een dichter kent in Rusland iedere poëzieliefhebber het werk van Gennadi Ajgi door onofficiële vermenigvuldigingen van zijn gedichten (samizdat) of door de twee nu in het buitenland verschenen uitgaven: de bundel Stichi 1954-1971 (Gedichten 1954-1971) onder redactie van Wolfgang Kasack5. en de onlangs in Frankrijk verschenen verzamelbundel Otmetsjennaja Zima (Geoormerkte winter),6. waarin de volgende (nooit in de Sovjetunie verschenen) bundels zijn samengevoegd: 1. Geoormerkte winter, 2. Veldendubbelgangers, 3. Dag van aanwezigheid van allen en alles, 4. Graad van zeewaardigheid, 5. Vertroosting 3/24, 6. Het kleed van het vuur, 7. Çerna hodinka, 8. Stilte-waarschuwing, 9. Tijdperk van dankbaarheid, 10. Provincie van levenden, 11. Veld-Rusland, 12. Oorsprongen der velden, 13. Winterse feestgelagen, 14. Gedichten uit verschillende jaren.

Gennadi Ajgi gaat door voor een moeilijk toegankelijke dichter, maar is merkwaardigerwijs in groeiende mate populair, vooral in het buitenland. Vertalingen van zijn gedichten verschenen tot nu toe in het Pools, Tsjechisch, Slovaaks, Duits, Frans, Portugees, Engels en nu voor het eerst ook in het Nederlands.

Om deze poëzie te identificeren – en tegelijk ook literair te classificeren

– moet ik mijn toevlucht nemen tot het systeem van de verhelderende vergelijking. Een vergelijking alleen, die niet de pretentie heeft een ‘gelijkenis’ te worden, maar slechts de functie kan hebben om de gedachten te bepalen. Daarbij zal ik dan putten uit twee cultuurgebieden: de muziek en de schilderkunst.

Wanneer ik Ajgi’s gedichten lees, gaan mijn gedachten onwillekeurig uit naar impressionistische vorm- en toongeving in de muziek, zoals die door de componist Claude Debussy werd verwerkelijkt, vooral in diens Préludes (1910-1913): dezelfde korte, abrupt afgebroken frase, dezelfde techniek van snel op elkaar volgende, elkaar stimulerende motieven, eenzelfde impressionistische benadering die wars is van iedere neiging tot descriptieve werkwijze. Zowel bij Debussy als bij Ajgi wordt de ‘melodie’ losgelaten en vervangen door ‘motief’ en wordt een vast metrisch patroon opgelost in een vrij wisselende ritmische stroom. Rijm wordt bij Ajgi nooit toegepast. Het bestaat voor hem niet als poëtisch uitdrukkingsmiddel.

Hierin ligt voor mij – met name in het kader van de Russische poëzie – het nieuwe, oorspronkelijke van Ajgi’s dichtwerk – maar tegelijk het element van ongrijpbaarheid, en – van het onbegrijpelijke soms: inderdaad, deze gedichten zijn er niet om ‘begrepen’ te worden, maar om als middel te dienen, als vehikel om een mee-voelen, een mee-stromen mogelijk te maken. Het is een poëzie opgebouwd uit chiffres in de zin van Karl Jaspers:7. het gedicht is een samenbundeling van tekenen van direkte verstandhouding. Ik kom hier nog op terug.

Een voorbeeld ter illustratie, een van Ajgi’s gedichten uit zijn laatste periode, uit 1980:

Ieder woord is een vastgelegde impressie. Alleen het woord waar het in dit gedicht om gaat, het woord sneeuw, komt er niet in voor. Wel attributen van een ‘sneeuwstorm’ als waaien, koude, witte weerschijn, kortom, een opsomming van op zichzelf staande, in woorden vastgelegde indrukken met wisselende associaties. Alleen als ‘impressionistisch bouwsel’ is zo’n gedicht in staat om op direkte wijze in de lezer iets te laten vibreren. Een ‘mededeling’ is er niet, direkt aanschouwelijk wordt er niets – maar wel wordt het vers aanvoelbaar voor degeen die op dit soort impulsen ‘seismografisch’ reageert.

In het bovenstaande gedicht vallen enkele bijzonderheden op:

1.	net als bij andere moderne Russische dichters als Tsvetajeva, Mandelsjtam, is er een zekere ‘hekel aan het werkwoord’ te bespeuren: het werkwoord wordt, waar het maar kan, vermeden alsof het een vertragende, storende functie zou hebben. Hierop attendeert ook Simon Karlinsky in zijn studie over Marina Tsvetajeva: ‘The part of speech most likely to be subjected to the phenomenon of ellipsis is the verb, and critics have occasionally mentioned the phenomenon of Cvetaeva’s “verblessness”’.9.
2.	de ook bij Brodski en Pasternak aanwijsbare literaire kunstgreep van de opsomming: de constructie van het gedicht is voor een groot deel ‘opeenstapeling’ en dit zogenaamde ‘stapel-effect’ – ook door Iosif Brodski in zijn eerste periode in ruime mate toegepast – heeft iets fysiek biologerends: de emotionele bekoring van de blokkendoos of het betoverende schouwspel van een wolkenkrabber in aanbouw.
3.	het elliptische karakter van de volzin, dat is, de wens niet alleen om al het overbodige af te stoten, maar dikwijls ook om daarbij opzettelijk een zorgvuldig gekozen sleutelwoord in de zin open te laten, een methode toegepast om de ‘medecreativiteit’ van de lezer te stimuleren. In het geciteerde gedicht zou bv. in regel 4 ingevuld kunnen worden: bijzondere zielen

[kunnen het begrijpen] en in regel 5: behulpzame [als Baudelaire]. Ook hier ligt een zekere verwantschap van Ajgi met enkele technische aspecten, vooral in het proza, van Marina Tsvetajeva. In verband met haar Herinneringen en portretten10. wees ik op dit elliptische taalgebruik, dit ‘openlaten’ dat dit proza ‘bij uitstek toegankelijk [maakt] voor kinderen, dat wil zeggen, voor wezens die nog kunnen spelen en fantaseren en een verhaal kunnen “aanvullen” door de zin “in te vullen” en wel naar eigen goeddunken.’

Grammaticaal gezien kent de Russische taal reeds een aantal ‘elliptische’ elementen, anders gezegd, een in de taal zelf verankerde neiging tot beknoptheid: het ontbreken van het bepalend en onbepaald lidwoord kan als zodanig worden beschouwd, zo ook het verschijnsel dat het hulpwerkwoord ‘zijn’ in de tegenwoordige tijd niet wordt gebruikt.

Voor de vertaler van Gennadi Ajgi in een westerse taal wordt de noodzaak om in de eigen taal wél lidwoorden te gebruiken dan soms een probleem: er gaat iets van de direktheid, de geserreerdheid en de spontaniteit van het origineel verloren. In de hierboven gebrachte vertaling van ‘De sneeuw van dit jaar’ heb ik het gebruik van lidwoorden bewust beperkt zonder dat dit geloof ik als een storend gemis wordt ondergaan.

Het merkwaardige is namelijk in de zogenaamde ‘lidwoord’-talen als o.a ook het Nederlands, dat het gebruik van het lidwoord in het ene geval een sterk hinderlijk effect kan hebben, terwijl in andere gevallen het weglaten ervan even storend wordt ondervonden – alles afhangend van het zinsverband. Het gebruik of weglaten van lidwoorden is in deze talen niet zo zeer een kwestie van een elliptische vorm kiezen of niet-kiezen, maar draagt eerder een semantisch karakter: een mededeling als ‘Sturm und Drang’ is heel wat anders dan ‘Der Sturm und der Drang’. In een zin als ‘grote hond knaagt op been’ wordt het ontbreken der lidwoorden als storend ondergaan; maar in het tegenwoordig in de mode zijnde bij uitstek ‘elliptische’ parool ‘hond in goot’ zou het gebruik van lidwoorden tot een geheel andere mededeling leiden: ‘een hond in de goot’ bij voorbeeld betekent: ‘er ligt een hond in de goot’… – ‘Hij bewoog hemel en aarde’ wil zeggen: ‘hij spande zich tot het uiterste in’ – maar ‘hij bewoog de hemel en de aarde’ kan alleen geldingskracht hebben bij een beschrijving van Zeus of Wodan. Zo demonstreert de mogelijke keuze van wél lidwoord of geen lidwoord

de kracht van een elliptische aanpak als stilistisch element en de invloed ervan op de betekenis van de volzin.

Terugkerend naar Ajgi’s poëzie kom ik nu tot de tweede vergelijking ervan met een buiten de poëzie liggende discipline: de schilderkunst. Bij het lezen van de gedichten van Ajgi ontstaat dikwijls een associatie met de o.a. ook door Seurat toegepaste techniek van het pointilisme. Met andere woorden, het gedicht lijkt uit een groot aantal ‘woordpunten’ te zijn opgebouwd. Maar dan wel met het resultaat dat de totaliteit van het gedicht méér is dan de som van het aantal punten, dus, dat er een op zichzelf staand beeld ontstaat, een vorm met een andere identiteit dan die van een bepaalde punten-combinatie.

Dit ‘pointilistische’ effect bereikt Ajgi door toepassing van verschillende stilistische en ritmische kunstgrepen en daarbij trekken vooral weer de aandacht de in verband met zijn impressionistische benadering reeds genoemde werkwijzen: de ‘opsommings’-techniek, het op elkaar stapelen van dingen, beelden, begrippen en de techniek van elliptisch taalgebruik. De twee genoemde vergelijkingsobjecten muziek en schilderkunst raken elkaar op deze vlakken: impressionisme en pointilisme gezamenlijk benaderen vrij goed dat wat ik onder Ajgi’s poëtische vormgeving versta. ‘Vrij goed,’ zeg ik, omdat iedere analogie, zoals we weten, zowel verhelderend kan werken als op dwaalsporen kan leiden.

Elliptisch taalgebruik is niet hetzelfde als ‘telegramstijl’. Deze kent slechts één functie: de economische, geld besparen. Maar bij Ajgi hebben weglatingen van woorden in een volzin de functie van het in bepaalde passages creëren van een ‘vrije keuze’, met dien verstande dat het in de opengebleven plek te kiezen woord de rest van de volzin zal activeren en eerst tot ‘mededeling’ zal maken. Als voorbeeld een willekeurige zin:

‘Wanneer ik je niet verkeerd begrepen heb, dan moet ditmaal worden toegegeven dat je gisteren voor het eerst weer eens met plezier hebt kunnen.’

Hier zijn vierentwintig woorden in syntactisch verband aan elkaar gerijd, traditioneel correct gerangschikt – maar zij zijn niet in staat om ook maar iets mee te delen. Zonder de magie van het – ontbrekende – woord brengen zij geen enkele boodschap: dit laatste woord alleen is in staat om alle

andere woorden te activeren. En daar, in dat laatste woord, ligt nu de poëtisch-magische kracht: als bij toverslag gaan alle vierentwintig woorden leven. Anderzijds, neem ik dit ‘toverwoord’ apart onder de loupe, dan is het al evenzeer levenloos en als boodschap waardeloos. Geïsoleerd zegt het kandidaatwoord ter invulling op de open plek niets: ‘eten’, ‘wandelen’, ‘schrijven’, ‘zingen’ krijgen eerst betekenis gekoppeld aan de voorafgaande reeks van woorden. Eerst in de relatie, in een plotseling tot stand gekomen contact tussen de woordenreeks en het ‘magische’ woord is er sprake van een mededeling, is er een boodschap ontstaan.

Het poëtische raffinement nu – en hier kom ik bij de Russische dichter Gennadi Ajgi terug – ligt niet in een keuze van het juiste woord in het gedicht, maar – in het kiezen van de juiste opengelaten plek in de volzin, dus van het moment in het gedicht, waarop de lezer een woord moet invullen om het gedicht tot leven te brengen. Het gedicht ‘De sneeuw van dit jaar’ bleek een goed voorbeeld zowel van ‘pointilistisch’ taalgebruik als van een ‘elliptische’ zinsconstructie, waarbij vooral in de regels 3-6 (de kern van het gedicht) veel moet worden ingevuld: Ajgi geeft hier niet veel meer dan de gecursiveerde indicatie mijn hart blootgelegd en verwacht van de lezer dat hij daar het nodige omheen zal bouwen: Baudelaire en diens vroege, bevruchtende invloed op de jonge dichter Ajgi, Baudelaire als ‘de behulpzame ziel’ die in deze Russische dichter uit het Tsjoevasjenland ‘opnieuw’, d.i. ongeveer honderd jaar later, een ‘coeur mis à nu’ wist voort te brengen, of wel tot die totale openheid wist te bewegen die voorwaarde is van elke poëzie.

Hier nu liggen uiteraard de vermeende moeilijkheden in de poëzie van deze dichter, in de geslotenheid ervan moet de lezer als het ware ‘inbreken’. De moeilijkheid zit hem niet in ingewikkelde gedachten, beelden, niet in filosofische diepgang of iets dergelijks, maar in de omstandigheid dat de lezer gedwongen wordt mee te dichten door het invullen van tartend opengelaten plekken in een vers dat voor de rest wat woordgebruik en inhoud aangaat de eenvoud zelf is. Karl Dedecius, de Vertaler van Ajgi in het Duits schreef in zijn inleiding bij de vertalingen11.: ‘Was man in Verbindung mit Ajgis schwierigen Gedichten sagen müsste, ist so einfach, dass man das Einfache wiederum in Ausführungsstriche zu setzen hätte, um es nicht zu banalisieren.’

In dit verband kan het verhelderend zijn ook de dichter Ajgi zelf aan het woord te laten: hij heeft in korte notities, in verklarende noten enkele malen commentaar op zijn eigen werk geleverd.

‘Alles wat exotisch is,’ aldus Ajgi, ‘heb ik altijd angstvallig vermeden. In mijn Russische gedichten is mijn aandacht van het begin af altijd vooral op de syntaxis gericht geweest. Die heb ik niet “tenietgedaan”, maar geprobeerd te “herstructureren” en wel in overeenstemming met die veranderingen die er in “de taal der relaties” tussen de mensen onderling naar mijn mening hadden plaatsgegrepen… Bewust heb ik in de gedichten het element “onuitgesprokenheid” geïntroduceerd, “geconcentreerde indikkingen van het wezenlijke” van het soms als terloops uitgesprokene, door gerundium-constructies de kracht en functie van het werkwoord te geven, werkwoorden de functie van zelfstandige naamwoorden; parallellen van “onuitgesprokenheden” die dan op “formules” gaan lijken, of op “parolen” enz enz.’12.

De bestanddelen van de poëtische frasering bij Gennadi Ajgi zijn de reeds genoemde ‘chiffres’, ook wel ‘hiëroglyphen’ genoemd, dat wil zeggen, de tekens die hij voor iets gebruikt en die in zijn gedichten als motief telkens terugkeren. ‘Stilte’, ‘sneeuw’, ‘kindsheid’, ‘veld’, ‘bos’, ‘huis’, enz., maar ook woorden als ‘daar’, ‘waar’, zijn elementen die men in bijna alle gedichten ontmoet: tekens van Ajgi’s ervaren werkelijkheid.

Gennadi Ajgi is zoals gezegd in het dorp Sjamoersjino geboren en zijn wereldbeeld als kind werd bepaald door drie elementen: 1. het Huis, dat wil zeggen, het uitgangspunt van alle observatie (vgl. het gedicht ‘Ochtend in Peredelkino’), 2. het (open) veld en 3. het (gesloten) bos – beide als voorwerp van observatie. Een oud Tsjoevasjisch spreekwoord zegt: ‘Het veld met de ogen, het bos met de oren’ – wat betekent: de wijde blik in de ruimte van het veld (= geestelijke vrijheid) staat tegenover het geconcentreerde aanhoren van het bos – met de erachter liggende gedachte dat er geestelijk gezien voor de mens twee mogelijkheden bestaan, twee ‘bewegingen’: het zien – de beweging van punt naar oneindigheid (van ik naar wereld) en het horen – de beweging of samentrekking uit oneindigheid naar punt (van wereld naar ik). In deze abstracte tekening wordt aan de dichter Ajgi volledig recht gedaan: alle geheimen worden ontsluierd òf

door te zien, òf door te horen – tertium non datur, tenzij het gaat om een zien en horen tegelijk en door elkaar heen, wat de zaak aanzienlijk ingewikkelder maakt (vgl. het gedicht ‘Stilte’), het leven dus als een vorm van ‘gevend ontvangen’.

In oude heidense gebeden van het Tsjoevasjische volk had het ‘veld’ de archetypische betekenis van ‘geestelijke vrijheid’ – het bos daarentegen was de macht die het veld – dus die vrijheid – door onbelemmerde groeikracht steeds weer afsneed, inperkte. Veld en bos staan dus in een oxymoronische verhouding tot elkaar: zij horen bij elkaar en zijn tegelijk elkaars tegenstelling – een factor waar de hele prosodie van Ajgi van doortrokken is en die zijn dichtkunst voor een belangrijk deel bepaalt en typeert.13. Een voorbeeld:

De dichter Gennadi Ajgi is zo vriendelijk geweest aan dit gedicht een ‘verklarende’ noot toe te voegen. Die luidt:

‘Gewoon een klank joe zonder joe, uiterst abstract (“een spel met geluid”), – even uiterst abstract is het den zonder den [in het Russisch: jelj bez jeli]. Eerst komt er een zichtbare denkbeeldigheid [illusoriteit], dan een klank-denkbeeldigheid – weliswaar negatief (zonder), maar “den” en “joe” zijn al genoemd en daar vloeit hun spookachtige aanwezigheid uit voort.’14.

Of de lezer met deze ‘toelichting’ erg geholpen is waag ik te betwijfelen. De werkelijke betekenis (en importantie) van de laatste regels wijzen op een kwestie van stijl, van poëtische stijl. Want zo ooit, dan moet van deze dichter gezegd worden: zijn stijl is inhoud en de inhoud is zijn stijl. Over dit stijlprobleem heeft de Poolse literator Edward Balcerzan in een essay een interessante opmerking gemaakt die ik hier in extenso wil citeren: ‘In deze gedichten ontmoeten elkaar en kruisen zich enige van elkaar verschillende groepen van taaltoepassing.

Wij onderscheiden er vier en willen die hier in algemene trekken beschrijven. Vier stijlfiguren, vier vormen van poëzie. Vier levensbeschouwingen. 1. De eerste groep is die, welke het algemeen aanvaarde begrip van dichterlijkheid het dichtst benadert. De woorden geven hier dat aan wat zij buiten het gedicht om ook doen. Dat is: een ‘raam’ is een ‘raam’, ‘papier’ is ‘papier’.

Uitgebeelde dingen behouden hun identiteit en betekenis. Goed, er ontstaan tussen hen diverse analogieën, min of meer ongewone, meer of minder ver van elkaar afliggende. Maar dit is alles. De natuurlijke omtrekken der dingen worden door toepassing van de vergelijking niet verbroken; hun gewone, ‘vitale’ voorbestemming wordt niet in twijfel getrokken:

De wereld, verklaart de dichter […] onderwerpt zich niet aan de macht van het woord. De wereld is zoals zij is…

2. Nu de tweede groep. De woorden gedragen zich net als voorheen, ‘welopgevoed’ en zij leven in harmonie met de usances van de taal. Alleen beginnen er zich in de uitgebeelde wereld ongewone dingen voor te doen.

De toegepaste vergelijking van het een met het ander krijgt een magische kracht. Stad wordt vergeleken met zee:

Door deze figuur […] zegt de dichter al iets geheel anders. De wereld – verklaart hij – niet-poëtisch waargenomen, is slechts één wereld onder de mogelijke werelden. In de poëzie voltrekt zich de vergelijking van het een met het andere niet straffeloos meer. De uitgebeelde dingen onderwerpen zich aan de macht van het woord. Het is voldoende om een stad – zee te noemen om te maken dat die stad zee wordt:

3. De derde groep. Op zeker moment begint de mythologische figuur, die ‘in beweging is gebracht’ in de uit te beelden wereld, voor nieuwe ontdekte dingen ook nieuwe benamingen te verlangen. Zoiets vindt plaats in het gedicht ‘Geluk’, een gedicht over het strand. Een spel van licht en schaduwen, vertier (‘symmetrisch leg ik de schelpen uit…’), beeld en spel (‘wolken als kreten’); verder: de ontdekking in de glimlach van de vrouw van een onbarmhartige strijd der elementen, van wolken en wind, stilte en lawaai – en dit alles stelt zich dan op in de verrassende mythologische figuur van:

de onverwachte sprong – van spel naar wreedheid, van impressie naar overpeinzing. En men ondergaat de plotselinge verandering in de stilisti-

sche stroom als een schok. Een zo heftige schok dat die zijn oplossing al niet meer in de uitgebeelde wereld, maar in de taal vindt, in het ‘materiaal’:

4. Dan de vierde en laatste groep. Deze bestaat in een kardinale verandering in de afhankelijkheid tussen ‘ding’ en ‘woord’. De dichter valt allereerst het teken aan en wat zich in de uit te beelden wereld ‘voltrekt’ is als het ware een verdubbeld effect van een spel met de taal:

In een inleiding die Gennadi Ajgi schreef bij zijn cyclus Oorsprongen der velden (1963), begint hij met de volgende ‘verklaring’: ‘Nadenkend over de aard van het dichterschap als een ontwikkeling van poëtische middelen, heb ik de laatste jaren het verschil ontdekt tussen “bouwende” en “weerkaatsende” gedichten…’ – Wat Ajgi bedoelt is het verschil tussen een werkelijkheid creërende en een de werkelijkheid afspiegelende poëzie. Tot de eerste categorie horen Ajgi’s eigen verzen; tot de tweede behoort dat wat hij aanduidt met de term ‘functionele poëzie’.16. In 1970 voegt hij hieraan toe: ‘Het ergste wat de cultuur tegenwoordig bedreigt zou een overwinning van het functionalisme zijn.’17. Het is duidelijk wat Ajgi met dit enigszins aesopische woordgebruik bedoelt: hij zinspeelt op dichters als Jevtoesjenko en Voznesenski, voor wie in grote trekken gezien het gedicht niet ‘creatie’ is van een werkelijkheid, maar, als reactie op de werkelijkheid (een bepaalde historische gebeurtenis, bij voorbeeld), een weerspiegeling van die werkelijkheid. In feite verzet Ajgi zich hier in bedekte termen tegen de kerngedachte van het zogenaamde ‘socialistische realisme’ – dat immers, in principe althans, ‘functioneel’ dient te zijn. Er is in het huidige Rusland geen dichter aan te wijzen die van zulk een ‘functionele’ aanpak van de wereld in zijn dichtwerk verder zou staan dan Gennadi Ajgi. Dit maakt hem niet

alleen als dichter, maar ook als historische verschijning in de Russische literatuur interessant.

Wanneer ik het bij het trekken van vergelijkingen tussen Ajgi’s poëzie en andere kunstvormen over ‘impressionisme’ en ‘pointilisme’ heb, moet ik meteen het voorbehoud maken dat ik daarmee niet historische verschijnselen op het oog heb, gekoppeld aan historische persoonlijkheden als Debussy of Seurat, maar dat ik in mijn betoog impressionisme en pointilisme opvat als bepaalde psychische bewegingen en stijlkeuzen.

Zet ik, zo beschouwd, ten behoeve van een verheldering mijn poging tot analogie nog iets verder voort, trek ik de vergelijking tot zijn laatste limiet door, dan zal ik, voor wat het impressionisme in de muziek aangaat, uitmonden in de atonaliteit o.a van een Alban Berg en, voor wat het pointilisme in de schilderkunst betreft, bij het suprematisme van een Kazimir Malevitsj. Deze kunstenaar van de uiterste mogelijkheid in de beeldende kunst, de uitbeelding van het ‘kwadraat’ schreef reeds in 1927: ‘Leven verlangt niet naar leven, maar naar een toestand van stilte, van rust… De kunstenaar komt ten slotte uit bij “leegte”, bij dat, waar niets meer gekend kan worden behalve de gewaarwording, de perceptie op zichzelf. Alles wat in de kunst als “ding-idee” bepalend was: ideeën, begrippen, voorstellingen, heeft de kunstenaar overboord geworpen om zich aan de pure “gewaarwording” te kunnen overgeven…’18. Uit zulke woorden spreekt de geestelijke verwantschap van Malevitsj met Ajgi, al heeft de laatste de ideeën en het streven van Malevitsjpas veel later ontdekt: Malevitsj overleed in 1935.

In de kunst, bij Alban Berg, bij Malevitsj, bij Gennadi Ajgi, gaat het om een proces van geleidelijke opheffing van het zware, om het lichter maken van de dingen tot aan de totale gewichtloosheid met dan als uiterste consequentie het ‘dingloos-maken’, pure abstractie: het wit in het wit van Malevitsj, de atonale stijl en het polyfonische karakter van Alban Berg (concertaria Der Wein naar Baudelaire, 1929) – wanneer een partituur de indruk wekt bijna alleen nog uit een ‘cadens’ te bestaan, – bij Ajgi ten slotte de ‘vierde stijlfiguur’ in een versregel als ‘speelt een den zonder den/een “joe” zonder “Joe”’ – het zijn allemaal strevingen en speurtochten in dezelfde richting. Bij Gennadi Ajgi gaat het uiteindelijk alleen nog om ‘aanwezigheden’ (zoals bij Malevitsj om ‘pure gewaarwording’), spookachtig

desnoods, zoals hij ze in zijn toelichting aanduidt, maar aanwezigheden omdat zij genoemd zijn. Vergelijk in ‘De sneeuw van dit jaar’ de slotpassage:

In zijn commentaar ‘Enige opmerkingen bij de gedichten’ schrijft Ajgi: ‘In veel van de latere verzen komt dikwijls het thema voor van de “voorlopige” of “inleidende” idee, van de “primaire” idee der dingen. De gedachte dat elk willekeurig ding, elke willekeurige verschijning eerst gegeven is in “de idee” (eerst is hun idee tot stand gebracht) leidt tot de gedachte dat de dingen zelf verschijnen als secundaire “dubbelgangers” in relatie tot die “idee”. Dit komt dicht bij Plato. Maar hun optreden in het gedicht houdt geen verband met hem (het is een intuïtief ervaren). En “onze” velden – zijn dubbelgangers van “de ideeën-velden”. Het veld, velden, vormen trouwens het centrale object in mijn boeken (in bijna alle, vooral de vroege).’19.

Ajgi komt hier gevaarlijk dicht bij de denkmethoden van de Middeleeuwse ‘realisten’ met hun ‘ontologische godsbewijs’ – het afleiden van Gods bestaan uit het feit dat de naam, het begrip dus, bestaat en er dientengevolge aan die naam iets moet beantwoorden, een concreet ‘in de werkelijkheid zijnde’ dubbelganger van de idee ‘God’.

Geestverwanten en artistieke voorbeelden heeft Gennadi Ajgi er, ondanks zijn betrekkelijke, maar soms zeer voelbare isolement in de Sovjetunie, vele op na gehouden: het zijn allen schrijvers, dichters, schilders, denkers uit een bepaalde sfeer en van een duidelijk herkenbare mentaliteit. Ajgi zelf noemt in een van zijn ‘notities’ als tijdgenoten die hem nastonden Osip Mandelsjtam, de schilder Falk, de absurdistische dichter/schrijver Daniil Charms.20. Verder Chlebnikov, Majakovski en uiteraard Pasternak. In een ander commentaar noemt hij Kafka en vooral Kierkegaard. En dan de twee grootste voorbeelden voor hem wellicht: aan het begin van zijn vorming als dichter stond Charles Baudelaire en in zijn laatste fase was het de schilder/architect Kazimir Malevitsj.

Al deze figuren waren ieder op eigen wijze extremisten. Mensen die in hun werk tot de daarin liggende of sluimerende uiterste grenzen trachtten door te dringen. Als dichter is ook Gennadi Ajgi een ‘rusteloze geest’, een

van die zoekers naar mee-deelbare werkelijkheid die de innerlijke dwang moet volgen zo ver te gaan als hij gaan kan. Zijn werk lijkt daardoor dikwijls op een experiment, maar is dit toch eigenlijk niet: voor de dichter is ook het voor hemzelf raadselachtige een ‘zo-moeten’. Malevitsj bereikte de grens van zijn uitdrukkingsmogelijkheden in zijn suprematische voorstellingen die niets meer voorstelden; bij Ajgi zien wij onder als met opzet zwaar met woorden geladen titels gedichten ontstaan als

1970

of: uitsluitend nog ‘visueel’ aanwezige verzen als de op pp. 470 en 471 van zijn verzamelde gedichten in kleuren gereproduceerde ‘verzen’:

met op p. 471 precies hetzelfde, alleen niet in groen en rood, maar alles in zwart. Beide voortbrengselen zijn gedateerd: 1976.

 

Hiermede lijkt mij dan het einde bereikt, de grens van de menselijke communicatie mogelijkheid: het wezen van de poëzie is niets anders meer dan het kale ‘wezen’ – het heeft geen gestalte, geen expressie meer en kan die ook niet meer hebben: in de paradijselijke toestand van de ‘vervulde idee’ is kunst onmogelijk: de ‘dubbelganger’ van de idee is uiteindelijk een ‘onding’. Ajgi’s gedicht met de titel ‘Kazimir Malevitsj’ eindigt met de regels:

4 april 1983