Robert Anker
Kunst als troost

Kunst is illusie en als zodanig dient zij zich ook aan. Moet een klein kind er bij het voorlezen, terwille van zijn gemoedsrust, nog wel op gewezen worden dat het allemaal ‘maar een verhaaltje’ is, daarna bestaat er bij niemand meer enige twijfel over het schijnkarakter van wat hij ziet, leest of hoort, zou je denken.1. Toch blijkt er telkens verwarring mogelijk op dit punt. De elementen waaruit het kunstwerk is opgebouwd, constitueren weliswaar een schijnwereld, maar zijn op zichzelf immers ontleend aan de werkelijkheid. Dit dubbelkarakter van (met name literaire) kunst leidde zo tot extrinsieke benaderingen enerzijds (biografische, psychologische, sociologische), anderzijds tot een meer autonomistische aanpak. Ik vermoed dat het onderstaande gerelateerd kan worden aan de receptie-esthetica, die vooral de werking onderzoekt die kunst uitoefent op de recipiënt.

Het is een beroemd geworden probleem hoe het mogelijk is dat het publiek bij de toneelbewerking van De negerhut van oom Tom luid applaudisseerde voor de eigen schanddaden, zich ontroerd door de huisslaaf in het rijtuig liet helpen, om hem vervolgens thuis af te ranselen omdat hij twee minuten te laat was. Met name Bertolt Brecht heeft deze kwestie onderzocht. Hij ontdekte dat kunst ons altijd in een droomwereld binnenleidt, die derhalve maar weinig verband houdt met de echte. Hij vroeg zich af hoe die schijnwereld weer betrokken kon worden op de schijnwereld van de kapitalistische samenleving en vooral op haar wezenlijke aard. Dat bracht hem op het spoor van de vervreemdingseffecten, die de illusie moesten tegengaan. Het publiek – de Wassenaarse leefkuil, Avenue-links desnoods, maar niet het proletariaat, want dat zat in de nachtdienst – reageerde aanvankelijk wat onwennig, zoals altijd bij nieuwe kunstuitingen, maar was al spoedig vol bewondering voor de fratsen van deze nieuwe

potsenmaker. En de thematiek was tenslotte zo algemeen menselijk: wie wilde er niet een betere wereld?

Het kapitalisme is niet in zijn eerste paradox gestikt. Als Marx had voorzien hoe het de revolutionaire angel uit het proletariaat zou trekken door het tegen fikse beloning (lees: koopkracht, consumptie) weg te stoppen in de nachtploeg, zou hij in arren moede met garen en band langs de huizen zijn gegaan. Als Brecht had kunnen vermoeden dat men bij n’importe welke tv-show eerst inzoomt op toneellampen, blinde achtermuren, rookmachines en zenuwachtige floormanagers, om vervolgens vanuit laag standpunt het kruis van de danseressen onder schot te nemen (regie: Jef Rademakers); dat bij zeker actualiteitenprogramma eerst de ratelende schrijfmachines in beeld worden gebracht om ons te laten ruiken aan de keiharde mannenwereld van het Nieuws (zoals Laarmans bij het Wereldtijdschrift als een bezetene moest gaan typen wanneer de telefoon ging); dat, kortom, de vervreemdingseffecten gebruikt zouden worden als constituenten van de illusie, dan zou Brecht zijn episch theater gelaten hebben voor wat het was, om zijn tuintje te gaan wieden. Toen hij stuitte op het illusoire karakter van de kunst, schrok hij, en terecht: hij stuitte op haar wezen. ‘En hij die ‘t begreep, begreep ‘t ook niet.’2.

Kunst is van huis uit religieus. Zij was altijd gelieerd aan vormen van een eredienst. Kunst bestrijkt dus dat deel van de menselijke geest, dat in laatste instantie, begrepen als een soort ‘competence’, een abstractie betreft, hoe concreet de voorstellingen in mythen en exempelen ook mogen zijn. Met de emancipatie van de mensheid verdwenen de overgeleverde godsbeelden, maar niet hun schaduwen, die zich, ontheemd, zochten te hechten aan nieuwe beelden, hoe profaan ook. Laten wij ons bovendien realiseren dat religie in essentie altijd betrekking heeft op een betere wereld; godsdienst betreft dat wat er (nog) niet is en heeft dus als vertrekpunt dat het menselijk leven incompleet is. Of de schaduwen zich hierbij hechten aan Christus, Mohammed, Karl Marx of Krishna, doet weinig ter zake. Interessanter voor de 20e eeuwse kunst is echter de inhoudsloze religiositeit, de ‘lege transcendentie’3. die de pool is waarop de hedendaagse kunstenaar zich richt: het ‘Niets’ bij Mallarmé, de ‘Idee’ bij Albert Verwey, de ‘vrouw’ bij Gerrit Achterberg, de mystieke dimensie die Van de Watering bij Lucebert heeft aangewezen.4.

En de grote reidans die de arbeidersklasse danst aan de oceaan der wereld, bij Gorter. Want alle kunst, wil ik maar zeggen, is idealistisch. Ook de sociaal-kritische. Aangezien ook een ‘nihilist’ als W.F. Hermans of zijn geestelijke vader Céline onder deze noemer gebracht kunnen worden, gebruik ik liever de term ‘sociaal-idealistisch’, om aan te geven dat de beoefenaars ervan gericht zijn op een positief alternatief voor onze samenleving. Natuurlijk raak ik met deze opvatting de tenen van hen die pal staan voor de belangen van het proletariaat. Wordt hun woede nog vergroot doordat mijn cynische toon ze niet ontgaat en het cynisme de zweer is van de bourgeoisie (welke mening ik deel)? Wie kaatst kan de bal verwachten, dus maak ik snel een omtrekkende beweging.

Bestaan er rechtse noten? De vraag is vaker gesteld. De kern van een goed antwoord is: nee; het notenbeeld bij Theodorakis verschilt niet essentieel van dat van Thijs van Leer. Om dit probleem te omzeilen, wordt het verlegd naar de muziekpraktijk. Kunst wordt dan minder een kwestie van esthetiek dan van collaboratie of verzet. Wie zich nog uitdrukt in tonale drieklanken, is alleen dan zuiver op de graat, wanneer zij worden ingebed in de seriële klankenzee, om de wansmaak van de bourgeois-cultuur te persifleren. Of om een nieuw soort volkskunst in het leven te roepen, zoals Theodorakis probeert, wijselijk op teksten van Neruda, zodat er in ieder geval geen twijfel bestaat aan zijn intentie.5.

Ik snijd hier een moeilijk probleem aan. Het zal nooit goed te achterhalen zijn of de intentie van Neêrlands meest verkochte dichteres, Nel Bensschop, zoveel anders was, dan die van haar geloofsgenoot Gerrit Achterberg. En op het punt van de praktijk is de populariteit van de songs van Hans Eisler, op teksten van Bertolt Brecht, zeker niet in overeenstemming met zijn anti-illusionistische bedoelingen. Dezelfde praktijk toont geen enkel verschil tussen de dope van Hilversum III en die van de Internationale Pianoserie in het Concertgebouw. De bedoelingen van Notenkrakers als Louis Andriessen en Peter Schat waren blijkens hun geschriften duidelijk, maar er waren ongetwijfeld andere en eerdere: het maken van goede muziek, met als gevolg dat ze over twintig jaar zijn te beluisteren in de verfoeide Pianoserie.

Of Julian Schnabel een geniale gek is, die de kosmos aan diggelen gooit

om hem vervolgens weer bij elkaar te schilderen, of een handige charlatan, die erin slaagt op 30-jarige leeftijd zijn doeken te verkopen voor 30.000 dollar per stuk, in het ene geval slachtoffer, in het andere manipulator van de cultuurindustrie, dat zijn vragen naar intentie en nolens volens praktijk, die niet echt terzake zijn. Niet zijn bedoelingen doen ertoe, evenmin als de praktijken van galeriehouders en kunstspeculanten. Terzake is alleen de kwaliteit. Is hij de Thijs van Leer onder de hedendaagse schilders – de nieuwe kitsch dus – of is hij in zijn terugkeer naar de brutale emotie grensverleggend? Terzake is de ontregelende potentie van zijn kunst die door deze vragen reeds gewaarborgd lijkt.6.

De communistische en socialistische partijen en actiegroepen van Griekenland lieten het stadion van Panathinaikos volstromen met een veelvoud aan opvattingen over een socialistische toekomst. Ik was er niet bij, maar raak door de plaat al ontroerd door de kracht van de verbeelding van dichter en componist en niet in de laatste plaats door de stem van Maria Farantouri. De tranen in mijn ogen smaken even zout als bij Bachs Matheüs-passie (ik ben geen Christen) en het brok in mijn keel maakt het slikken even pijnlijk als bij het lezen van Rutger Koplands gedicht ‘Bij de dood van mijn vader’ of ‘Beroepskeuze’ van Judith Herzberg, dat opent met de magistrale regels: En toen ze vroegen wat ze later wilde worden / zei ze ‘Graag invalide’ ( …).7.

Als het effect niet verschilt, waarom dan wel de intentie van de maker? Of is dit een syllogisme? Bachs droom, hebben we afgesproken, betrof een leven na de dood; die van Theodorakis/Neruda een leven in de toekomst van het leven. Roland Holst regels uit ‘De ploeger’:

die ik laatst boven een rouwadvertentie zag staan, konden zowel een Marxistische, Christelijke, humanistische of feministische overledene betreffen. Ik bedoel: op het niveau van de abstractie der ziel betreft het allemaal

dezelfde soort beweging. Het is verbazend om te zien hoe de invulling van de religieuze ‘competence’ is geëvolueerd van een bezielde natuur, via meer-godenstelsels, naar monotheïstische vormen, die de westerse artistieke elite vanaf de Romantische Sehnsucht nach dem Unendlichen langzamerhand heeft ingeruild voor een bezielde abstractie. Waar de metafysica het aldus laat afweten richtlijnen te verstrekken voor een vorm van ‘Praxis’, ontstaat ruimte voor een horizontaler ‘Theorie’ van sociaal-idealistische signatuur, die op zijn beurt heeft geprobeerd inhoud te geven aan de ‘lege transcendentie’ als object van kunst. Ik kan het niet helpen dat dit door sommigen wordt beschouwd als een anachronisme.

Natuurlijk geldt dit alleen als het slechte kunst betreft. Geen muziekliefhebber zal zich iets gelegen laten liggen aan Bachs manifest-Christelijke intenties, aangezien de muziek die immers verre overstrijgt. Dat de muziek van Theodorakis zo mooi is en sommig vormingstheater zo vervelend, is evenzeer een kwestie van kwaliteit. Omdat de eerste op artistiek zuivere wijze heeft vormgegeven, waardoor pathos en pauken niet leidden tot kitsch, wat bedoeld vormingstoneel heeft gebanaliseerd tot de simplificaties van de ziekenfonds-wachtkamer. Zoals Hadewychs brandende visioenen zich verhouden tot de moralistische praatjes van een prekende tijdgenoot, ‘Moeder Courage’ tot een orthodox leerstuk, het kunstwerk versus een tractaatje, kortom: de kwaliteit van de verbeelding.

 

Enige tijd geleden bewoog ik mij per fiets, op een drukke zaterdagmiddag, door de Amsterdamse Vijzelstraat, toen ik door een klein autootje, bevolkt met een brede rug en twee chagrijnig kijkende, geblondeerde vrouwen, werd gesneden. Mijn rubberen voorband beroerde een dito bumper. Ik stapte af en belandde op het trottoir, waar ik mij plotseling geplaatst zag tegenover de vloekende bestuurder, een kaalhoofdig type met tochtlatten en overbloezende buik, dat boksbewegingen maakte. Ik stortte mij met overgave in de rol van begrijpende intellectueel, zodat ik voor ik het wist, een klap in mijn gezicht te pakken had. Dat ik later nog op laffe wijze via het politie-apparaat over hem getriomfeerd heb, doet nu niet terzake. Een weeë geur van Ajax, patat en pils, een sfeer van intimidatie en geweld, oprukkende patserigheid en vergroving van de samenleving, lieten mij

niet los, weshalve ik besloot tot een bezoek aan het Stedelijk Museum, waar het Hogere de onreinheid van mij afwies. Kunst als troost.

‘En, hoe vond je het?’ De vraag betreft kunst. Het antwoord luidt dus: ‘Mooi!’ c.q. ‘Niet mooi’. Waarom is geslaagde kunst steevast verbonden met de notie ‘mooi’? Stuiten we hier op een lid van het oude tweespan dat het mooie het goede is en vice versa?

In het ballet ‘Café Müller’ van Pina Bausch stort een wanhopige vrouw zich telkens weer in een woud van stoelen, die razendsnel door een man voor haar worden weggeschoven, opdat ze niet echt zal vallen. Als ze elkaar tenslotte treffen, glijdt ze telkens van zijn hals af op de grond, waardoor hij haar in een soort presenteer-het-geweer-bewegingen aan zich moet vasthaken, om haar steeds weer te zien vallen. Ondertussen slaan anderen elkaar in telkens herhaalde kantelbewegingen, met gespreide armen en benen, tegen de wand te pletter, als kakkerlakken.

Het schilderij ‘Nighthawks’ van Edward Hopper laat de troosteloze verlatenheid zien van een drugstore in een avondlijke buitenwijk. Een paar mannen, een vrouw en een barkeeper zwijgen en roken. Ze hebben niets gemeen dan het verstikkende besef van weer een verloren avond, hun leven. De stilte schreeuwt je door de ruiten tegemoet.

De jeugd van ‘onze Ronald’ uit W.F. Hermans’ verhaal ‘Elektrotherapie’8. is een gruwelijke aaneenschakeling van eenzaamheid, vernedering, mislukking en miskenning. Als in een melodrama zou de liefde uitkomst kunnen brengen, maar door een misverstand weet hij zeker dat dat niet voor hem is weggelegd en hij maakt een eind aan zijn leven door zijn oren te verbinden met het stopcontact. In Hermans’ universum bestaat geen mededogen en dus geen solidariteit tussen verteller en personage: met de honende opmerking dat zijn dood niet eens vanzelf sprak, gezien zijn onhandige manier van doen en de ongebruikelijke, niet zeer hoge netspanning, krijgt Ronald over het graf heen nog een trap na.

Koning Lear wordt zoals bekend het slachtoffer van het machtsstreven van zijn eigen kinderen, die op hun beurt weer tegen elkaar worden uitgespeeld door een ordinaire straatjongen, de bastaard van Gloucester. Temidden van dit bestiale geweld is de oude koning weggevlucht in de luchtigheid van de waanzin, die tenslotte ook niet bestand blijkt tegen zoveel werkelijkheid.

Schuberts strijkkwintet op. 163 lijkt al volgelopen met de echo’s van gene zijde; ‘Apocalypse Now’ gezien?

‘En, hoe was het?’

‘Prachtig!’

Dood en verderf, wanhoop en eenzaamheid: je vraagt je af wat daar voor moois aan is. En bovenal: wat heeft het te maken met het goede?

Omdat ik weet dat ik er emotioneel langdurig door ontregeld raak, houd ik de verschrikking doorgaans op abstracte afstand. Onlangs echter, was ik, voor ik er erg in had, begonnen aan een gedetailleerd ooggetuigeverslag door een gedeserteerde soldaat, van een openbare marteling in El Salvador, onder auspiciën van de waakhond van het vrije westen, de Verenigde Staten van Amerika. Walging en verontwaardiging natuurlijk. En voor alles het brandende besef van de zinloosheid van dit lijden, de blindheid van de chaos. Iedere poging echter, deze gruwelen te transponeren naar het plan van het martelaarschap voor de goede zaak, is in wezen even hypocriet als de rechtvaardiging van de beulen, omdat de mens van zijn individualiteit wordt ontdaan terwille van een abstracte ideologie. Bovendien: verering en herdenking van helden houdt de oorlog mede in stand. Natuurlijk bestaat er in bepaalde tijden en op zekere plaatsen zoiets als ‘de goede zaak’, maar nooit en te nimmer mag het belang daarvan het lijden van het individu systematisch transcenderen. De enige rechtvaardiging voor de hypocrisie van het martelaarschap lijkt nog de troost te zijn die het biedt aan de treurende omgeving. Troost, omdat wat zinloos leek, een plaats krijgt binnen een groter verband. Het is niet onbelangrijk dit alvast te onthouden.

Toen ik nog jong was en bedorven, troonde een dubieus groepje mensen mij in Antwerpen mee naar een slecht verlicht non-stop bioscoopje, want in België kon je toen dingen zien, waar je in Nederland… enfin. Een flinterdun verhaaltje vormde de draad waaraan een eindeloze hoeveelheid wreedheden was geregen, die ik al snel verdrongen heb, op enkele flarden na die ik u zal besparen. Toen we voortijdig weer buiten stonden, zag ik aan hun gezichten wel dat mijn gezelschap ook heel wat meer Eros en minder Thanatos had gewenst en verwacht. Behalve door walging, verwarring en schaamte, was ik vooral vervuld door een gevoel van – wederom – zinloosheid, zij het van een andere orde. Het betrof hier immers niet het resultaat

van de krachten van het noodlot die in de werkelijkheid regeren (hoe goed misschien ook te duiden in termen van Marxisten en Freudianen). Het betrof hier ook niet een documentaire, maar fictie. Aangezien kunst ook fictie is, treden automatisch de wetten daarvan binnen je verwachtingspatroon, wat vooral betekent dat je ervan uitgaat dat de vertoonde gebeurtenissen zijn gerangschikt binnen een groter verband dat ze een functie geeft. Dat die functie ontbrak, gaf de gruwelijkheden de ranzige bijsmaak der verloedering.

Ik ben niet zo bang voor de afzonderlijke slechte invloed van dit soort vertoningen op mensen. Alsof de mens van nature goed is en hierdoor ineens bedorven kan worden. Alsof het kwaad niet vooral het produkt is van de ideologie van de samenleving waarin je opgroeit. Om van Freud en de biologen maar te zwijgen. Als ik de macht had, zou ik weinig verbieden, ook deze vertoningen niet. Mijn moralisme is van een andere orde. Daartoe geef ik een voorbeeld, waarbij het negligé der kunst minder dun is dan in het Antwerpse.

Jaren geleden, in ander gezelschap, had ik een discussie over de functie van het geweld in de film ‘Strawdogs’ van Sam Peckinpah, een regisseur die destijds het patent had op de cineastische esthetiek van het gruwelijke: schotwonden die openbloeiden als een roos in een reclamespot, in slow motion neerstortende lichamen, alsof je zat te kijken naar een herhaling op Studio Sport. In ‘Strawdogs’ strijkt een wat lullige academicus (Dustin Hoffman) neer in een klein plattelands gehucht, samen met zijn bloedmooie vrouw, die de harten van de boerenjongens sneller doet kloppen. Ze wordt door een paar van hen verkracht. Als het echtpaar tijdelijk een van moord verdachte man verbergt, wordt hun huis terwille van een lynchpartij, letterlijk belegerd. Dan, met de dood voor ogen, komt de man pas in actie, waarbij hij in een orgie van geweld de bende decimeert.

Omdat duidelijk wordt gesuggereerd dat de vrouw geniet van haar verkrachting, is de film, als alle porno, moreel verwerpelijk. Alsof dat nog niet voldoende signaal is, blijkt bij nader inzien het geweld alleen aanwezig te zijn om zichzelfs wil, bestemd voor consumptie. Als bij ‘Koning Lear’ het toneel ten slotte vol ligt met doden, wijst dat uit naar het kwaad dat ontmaskerd is (maar niet verslagen). ‘Strawdogs’ ontmaskert niets dan zichzelf:

een ordinair produkt van de cultuurindustrie. Eros en Thanatos samengevoegd tot modieuze porno die niet eerlijk voor zijn karakter uit wil komen en zich hult in een jasje van kunst. Mijn moralisme geldt de verloedering daarvan en de hypocrisie van de makers.

Ik gebruikte al een paar keer het begrip ‘functieloosheid’ in oppositie tot het kunstwerk, wat impliceert dat de constituenten van het laatste wel een functie hebben. In kunst staat het lijden centraal. Meestal is het er expliciet in aanwezig, zoals in de gegeven voorbeelden, soms ook niet. Eén van Fellini’s mooiste films, ‘Amarcord’, is een intense evocatie en verheerlijking van een jeugd. Dat die jeugd voorbij is, dat het paradijs nooit meer terugkomt is een besef dat bij de kijker als een hol gevoel van heimwee achterblijft, wat betekent dat het hic et nunc onvolkomen is: lijden.

De aan de zinloze, onoverzichtelijke werkelijkheid ontleende constituenten van het kunstwerk worden in en door de verbeelding zodanig gerangschikt dat ze een functie krijgen: het tot stand brengen van een eenheid die op haar beurt weer dialectisch inwerkt op de onderdelen. Hierdoor wordt het mogelijk dat een kunstwerk een betekenis krijgt, een visie op het menselijk leven overbrengt. De uitwerking op de recipiënt is onmiskenbaar: hij wordt geplaatst in een wereld die zinvol en overzichtelijk is geworden. Het lijden zuigt zoveel emotionele aandacht in zich op, dat er in de geest een complementair vacuüm ontstaat, dat tenslotte implodeert en volstroomt met mededogen en vrees, kortom: het goede, dat primair als het mooie wordt ervaren. Dat onze honger naar deze ervaring niet te stillen is, komt doordat deze katharsis ons troost in en tijdelijk verzoent met het lijden. In vroegere, pre-Romantische kunst was de troost vaak expliciet aanwezig in verwijzingen naar het goddelijk heilsplan; in sommige hedendaagse, sociaal-idealistische kunst, naar de toekomstige, klasseloze samenleving. Het is een interessante, zij het wat speculatieve vraag of er in die ideale maatschappij nog plaats is voor kunst. Ik denk van wel, zolang we niet onsterfelijk zijn, want het blote feit van de eindigheid van onze existentie, stelt onverminderd de vraag naar de zin ervan. Sterker nog: ik denk dat alle kunst, in haar meest primaire functie, hierop betrekking had, heeft en hebben zal, zodat alle verwijzingen naar enigerlei vorm van lijden in laatste instantie, begrepen moeten worden als, op zichzelf niet

onbelangrijke, metaforen van de verwarring en de zinloosheid van het bestaan.

Natuurlijk is er nog wel meer te zeggen over de werking van kunst, behalve haar troostende aspect. Ik denk bijvoorbeeld aan verklaringen uit de psycho-analytische hoek. U weet wel: Hamlet fascineert ons, omdat hij zijn moeder begeert en zijn vader wil doden, in welke verboden libidineuze strevingen hij tegemoet komt aan de onze, bovendien op zo’n manier dat ons superego niet protesteert, omdat de vader al dood is en de haat is afgeleid naar de oidipaal minder verontrustende oom. Mijn probleem met dit soort verklaringen is dat ze niets te maken hebben met mijn ervaring. Zoals de sensatie van schoonheid die de opdoemende en weer vervloeiende contouren van eilanden in de Egeïsche Zee mij bezorgen, geenszins wordt gevoed door kennis van vochtigheidsgraad, windbeweging, en de stand van de zon (maar wel door een veel ouder verklaringsmodel: de Griekse mythologie).

Er is nog een ander bezwaar. Hoewel de indruk wordt gewekt dat we hier te maken hebben met een wetenschappelijke verklaring van een kunstwerk, is er in werkelijkheid geen sprake van enige structurele en thematische analyse. ‘Een vlucht regenwulpen’ van Maarten ‘t Hart is, onder andere, een boek dat handelt over eenzaamheid, de hunkering naar liefde, de dood van God. Deze algemeen menselijke ervaring terug brengen tot een Freudiaans schema, betekent een armzalige versimpeling die niets toevoegt aan de betekenis van de roman.9.

Troost, zei ik. Want we weten wel beter. Zoals het geloof dat hij stierf als martelaar voor de goede zaak, het lichaam van onze dode vader niet tot leven wekt en troost weinig meer is dan een rationalisatie van ons verdriet, zo weet de bezoeker van schouwburg, museum, boekwinkel of concertzaal, dat hij straks een orde verlaat die hij daarbuiten niet zal vinden. Dit geldt natuurlijk onverminderd voor de buurvrouw op drie-hoog, die met een zucht haar zesde romannetje van deze week dichtslaat, niet uit verrassing om de afloop, want die is altijd dezelfde en bovendien leest ze eerst de laatste pagina, maar omdat het weer zo ‘mooi’ was. Met toegeknepen ogen tuurt ze over haar lege glas naar de blinde muur aan de overkant en monstert vervolgens het stapeltje dat haar nog tot zaterdag is toegemeten.

Kunst als dope. Het dédain waarmee wij deze pulp bezien, is binnen het hiërarchische kwaliteitssysteem, waar alle kunst aan onderworpen is, gerechtvaardigd. Bovendien voegt het schaamteloos maatschappijbevestigend karakter ervan onze minachting. Maar in wezen hebben het portret van het Jongetje-met-traan uit de Jordaancultuur, of, voor de iets beter geschoolde junior-vertegenwoordiger, die in soft-focus gefotografeerde, prille, blote meisjes van David Hamilton, geen andere functie dan Julian Schnabels uitspattingen in scherven en fluweel voor de bezoeker van het Stedelijk Museum.

 

Kunst als dope. Is die opvatting wel vol te houden? Zijn wij het in onze sub-cultuur die we De Cultuur noemen, niet eens over kunst als wetenschap-met-andere-middelen, kunst die het inzicht verdiept in wat ons en anderen beweegt, maatschappelijke structuren blootlegt, onze dromen ontmaskert en onze beperkingen genadeloos vastnagelt? Was dit in de vroege jaren zeventig, toen alles op maatschappelijke relevantie moest worden getoetst, niet de ultieme rechtvaardiging van het literatuuronderwijs, dat anders allang ten behoeve van de zoveel ‘nuttiger’ taalbeheersing uit het takenpakket van de talenleraar zou zijn geschrapt? En nu zou kunst niet meer zijn dan opium voor de betere standen, in plaats van eye-opener voor de werkelijkheid?

In de receptie-esthetica kent men het begrip ‘verwachtingshorizon’. Omdat het hier een jonge tak van de literatuurwetenschap betreft, geef ik enige toelichting.10. De lezer van een tekst (maar het principe geldt m.i. voor alle kunsten) heeft op grond van zowel esthetische als maatschappelijke normen en waarden, bepaalde verwachtingen waaraan hij het kunstwerk zal toetsen. Volgens de Zwitser Jauss, die het begrip in 1970 introduceerde, wordt een tekst als bevredigender ervaren, naar mate de afstand tussen de verwachtingshorizon van de lezer en die welke de tekst impliceert, groter is, zodat de recipiënt gedwongen is tot (let op!) ‘Horizontwandel’. Hoe kleiner die afstand is, des te meer de ‘Trivialliteratur’ in zicht komt.

Ach, het is, als zo vaak in de humaniora, niet echt iets nieuws; bovendien is de zaak veel gecompliceerder dan Jauss voorstelt (wat hij later ook heeft ingezien), maar er schuilt veel waars in de opvatting dat althans de post-

Romantische, moderne kunst een aanval is op de recipiënt. Met name hier ligt haar kritische moment.

Nu hangt het er maar van af wat je je daarbij voorstelt. Kunst als kritiek, die het bewustzijn verheldert dat door de ideologie van de laat-kapitalistische samenleving is vervalst, suf gebombardeerd door de cultuurindustrie die niet aflaat smaak en vooroordelen van de massa’s te bevestigen? Op zijn smalst leidt dat tot de folklore van de strijdcultuur, de troost van het abstracte gelijk, de warmte van de eigen parochie. De Groningse theaterrockgroep ‘Werk in uitvoering’, zeker niet de slechtste in zijn soort, zingt een enkele keer, op een fnv-bijeenkomst, de massa’s toe wat duizend kelen al scandeerden, maar meestal is de parochie kleiner. Op zijn breedst brengt het een uitstekend tv-programma voort voor kinderen, als ‘J.J. deBom v/h De Kindervriend’. De hoop dat het denken van kinderen veel meer beïnvloed kan worden dan dat van volwassenen, is bovendien alleszins gerechtvaardigd.

Maar het begrip ‘kunst als kritiek’ moeten we natuurlijk niet reserveren voor de sociaal-idealistische richting. Het strekt zich uit tot alle kunst die normen en waarden in een samenleving en uiteindelijk de menselijke conditie ter discussie stelt. Nadrukkelijk reken ik hiertoe schrijvers als Kafka, Céline en Beckett, die vaak als ‘nihilistisch’ worden afgedaan, een volstrekt onjuiste term, die beter vervangen kan worden door ‘negatief-idealistisch’. Ik bevind mij overigens in goed gezelschap: Adorno zag zijn opvattingen over taak en functie van de moderne kunst met name gerealiseerd in het werk Van Samuel Beckett aan wie hij zijn ‘Aesthetische Theorie’ had willen opdragen.11.

Aanhangers van wat ik nu maar even noem ‘de lijn Brecht-Neruda’, zijn vaak geneigd kunst die hun niet past, af te doen met het epitheton ‘burgerlijk’, alsof de complexiteit van de moderne kunst ook maar enig recht wordt gedaan met zo’n schaamteloze simplificatie. Je hebt twee soorten kunst: goede en slechte (Victor van Vriesland zou zeggen: de ene bestaat niet). Daarnaast heb je allerlei voortbrengselen van de bewustzijnsindustrie. Goede moderne kunst voldoet minstens aan twee eisen: zij is principieel meerduidig en een produkt van de verbeelding (dus: ze betoogt niet maar ze toont).

Het meerduidige beeld brengt ons in contact met wat schuilgaat onder de schijn van het leven, in de woorden van de burgerlijk-nihilistische auteur W.F. Hermans: ‘de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken.’12. Alle moderne kunst is kritiek, maar die kritische potentie is immanent. In zoverre is Kants ‘doelmatigheid zonder doel’ van toepassing, dat kunst zich nooit mag onderwerpen aan buitenartistieke doelen als filosofie, religie, sociale strijd, laat staan propaganda. Haar doelmatigheid is het resultaat van autonome wetten, gericht op de eigen constructie. Een kunstwerk dat zich in zijn ontstaan afhankelijk maakt van richtlijnen van buiten af, is slechte kunst want eenduidig en belerend, en wat erger is: stomvervelend.

Is het begrip ‘kunst als kritiek’ niet wat erg zwaartillend behandeld? Alsof elk kunstwerk dat die naam verdient, een aanval is op gevestigde normen en waarden. Bij zeer abstracte kunsten als muziek, elementaire (dus niet expressionistische) vormen van dans en beeldende kunst, wellicht ook poëzie, is dat sowieso problematisch. Daarom is het beter te stellen dat uitingen van moderne kunst zich minstens afzetten tegen de esthetische verwachtingen die het eigen genre wekt. Voor zover die verwachtingen niet losstaan van wat leeft in een samenleving, werkt de kritiek erop ook daarin door, maar ik geef toe: zeer uiteindelijk en onzichtbaar, dus daar moeten we de rechtvaardiging voor kunst niet zoeken.

Hoewel nieuwe kunstwerken dus altijd polemiseren met voortbrengselen binnen het eigen genre van dat moment, is het merkwaardige dat het ‘nieuwe’ dat ze vertegenwoordigen, door de jaren heen van kracht blijft. Sommige romans van Bordewijk, vele gedichten van Achterberg brengen veertig jaar na dato nog steeds overtuigend over hoe bizar ze bij hun verschijnen moeten zijn geweest, wat ze de macht geeft iedereen die nu nog probeert zo te schrijven, te verdoemen tot de laagste regionen van het epigonisme. Juist hier ligt een wezenlijk verschil tussen kunst en cultuurindustrie. Het ontregelende karakter van de eerste blijft van kracht, terwijl de laatste gewoon door kan gaan met de eindeloze herhaling van wat bekend is, met het zuiverste plagiaat, omdat de consument kennelijk niet gehinderd wordt door enig inzicht in de geschiedenis van het genre. Het resultaat is een middeleeuws aandoende anonimiteit, de volkskunst van de twintig-

ste eeuw. Het enige wat telt, is de pseudo-kick van het heden; geschiedenis is een uitvinding van en voor ouderen en middelbare scholieren vragen dan ook steevast naar het nut ervan.

Als moderne kunst zich altijd afzet tegen wat in het eigen genre aanvaard was en bekend, betekent dit dat de recipiënt sine qua non een kenner is en die zijn dun gezaaid. Ook daardoor is de actieradius van kunst in de samenleving beperkt. Pas een uitvoerige exegese en daar weer de popularisering van, liefst nog ondersteund door een sensationele levenswandel van de maker, kan het kunstwerk dichter bij het grote publiek brengen. Dat duurt lang en onderweg verandert het werk, doordat het steeds moeilijker wordt er onbevangen tegenover te staan; je ervaart minder het werk dan de exegese (in een museum kijkje niet eerst naar het schilderij, maar naar de titel). Sterker nog: hoeveel mensen weten niet ‘alles’ van Kafka, zonder ooit een boek van hem gelezen te hebben? Wat hij aan de Westeuropese ideeëngeschiedenis heeft toegevoegd en vooral aan het levensdoel van opeenvolgende generaties, is vooral het werk van zijn interpreten.

Hoe langzaam dit proces verloopt, bewijst onze junior-vertegenwoordiger, tot wie Picasso’s genie inmiddels ook is doorgedrongen, getuige een reproductie in de gang; tot hoeveer zijn smaak ècht is geëvolueerd, toont de kitsch-fotografie van David Hamilton boven de schoorsteenmantel: het Impressionisme.13.

Kunst voor het volk is dus een contradictio in terminis, folklore uit de jaren zestig, toen men dacht dat iedereen creatief was – hetgeen juist is – en dus een kunstenaar, wat moeilijker is vol te houden. Kunst is een hiërarchisch kwaliteitssysteem van beperkte omvang. Een cultuurpolitiek die van de kunstenaar eist zich verstaanbaar te maken voor het volk is een dirigistische politiek, die op zichzelf al laakbaar is. Evenmin als de overheid van het betaalde voetbal mag eisen een ander spelconcept in te voeren (zodat er meer doelpunten vallen, er meer mensen komen kijken en de subsidie omlaag kan), mag ze de kunstenaar voorschrijven hoe hij moet werken. Bovendien wordt voorbijgegaan aan het wezen van alle moderne kunst: dat ze van en voor ingewijden is. Cultuurpolitiek heeft wat mij betreft als belangrijkste taak: het mecenaat. De overheid moet zoveel mogelijk belemmeringen wegnemen die de kunstenaar afhouden van zíjn enige

taak: het maken van kunst. Daarnaast moet zij niet nalaten zoveel mogelijk maatregelen te treffen die de club van ingewijden kunnen vergroten, waarbij wordt uitgegaan van het axioma dat er aan kunst grote behoefte bestaat, zodat geen minister dat ooit nog ter discussie kan stellen. Overigens, voor wie erbij wil horen, kan de èchte ballotage nooit een probleem zijn: behoefte, inzet en geduld. Natuurlijk is dit sterk milieu-gebonden. Maar je kunt altijd nog gaan voetballen of vissen; ook sport is troost op een voor dat publiek adequaat niveau.

De ontregelende werking van kunst blijft dus (lang) beperkt tot een kleine groep, maar ook als dat onverhoopt niet zo mocht zijn, is er nog iets anders aan de hand. Voor Het Werktheater stroomt Carré vele avonden vol met de populatie van sociale academies en kunstopleidingen, geflipte Christenen, welzijnswerkers, onderwijzers en gewone liefhebbers, die luid klappen voor elke sneer in de richting van de welzijnsindustrie – want de sneer is volgens het blijspel-effect bedoeld voor de buurman naast je – en die zich te pletter lachen om vakantiegangers die zo stom zijn zich geheel verzorgd naar Torremolinos te laten vervoeren. Want zo zijn wij niet! Wij hebben het wel door! Journalisten schrijven altijd dat Freek de Jonge – goed voor een maanden uitverkocht Carré – ons keiharde waarheden in het gezicht slingert, maar de waarheid is dat we het bij voorbaat met hem eens zijn, anders zaten we daar niet. Zo wordt kunst even bevestigend voor ons, als ‘Zuster Miep krijgt de Griep’ de buurvrouw-boven staaft in haar opvattingen. Er is natuurlijk een subtiel verschil: haar waarheden zijn minder waar dan de onze.

Je kunt je langzamerhand afvragen of kunst wel zo’n geschikt middel is om de inhoud van ‘s mensen bewustzijn te veranderen. In interviews lees je wel eens dat sommige boeken grote invloed hebben gehad op de ondervraagde en zelf heb ik ook wel eens de neiging dat te denken. Maar dat ik als 17-jarige alles van W.F. Hermans las, sloot aan op innerlijke processen die allang waren gestart. Met andere woorden, we verwarren oorzaak en gevolg. Kunst kan ons inzicht wel verdiepen, maar brengt het zelden aan.

 

Kunst is illusie, dromen zijn bedrog. Ze hebben beide dus iets gemeen. Ook in de droom zijn de constituenten aan de werkelijkheid ontleend. Er is

meestal een soort verhaal dat in zijn onderdelen niet verwarrender, absurder en onbegrijpelijker is dan veel literatuur. Wat ontbreekt is een thema en daardoor een begripsmatige component. Toch kunnen we hevig aangedaan wakker worden; toch is de stemming van een hele dag soms beïnvloed door nachtelijke lotgevallen in een vergeten droom. Zo is het ook met kunst. Het beeld dat het kunstwerk is, bepaalt onze primaire ervaring, die onmiddellijk verbonden is met de mythische, religieuze laag in onze geest. Door het beeld vindt een communicatie plaats die primitieve bewustzijnsinhouden betreft: angst, spanning, opluchting, ontroering, heimwee en verlangen zonder object. Ik denk dat men hierop doelt, als men het heeft over het ritme van een voorstelling, van een roman, zelfs van een schilderij; de opeenvolging namelijk waarin de primitiva worden gepresenteerd en hun verhouding tot elkaar.

Daarom vindt de één het niet erg om de duizendste versie te lezen van het triviale oerboek en ziet een ander er geen enkel bezwaar in een complex strijkkwartet op den duur noot voor noot te kunnen meezingen, een film zes keer te zien, een boek telkens te herlezen, allemaal uit heimwee naar de oer-ervaring. De receptie verdiept zich zelfs in de herhaling.

In tegenstelling tot dromen brengt het eenheidsscheppende principe in het kunstwerk nog een dimensie aan, die de primaire ervaring een diepere zin verleent, maar nog steeds betreft het hier een stadium van receptie dat aan het werkelijke begrip voorafgaat. Het begrip is afgeleid en secundair, en bij louter abstracte kunsten zelfs bijzonder moeilijk verbaliseerbaar. Maar ook het literaire kunstwerk moet na de primaire receptie nog tot begrip gevoerd worden. Uit de aard van zijn semantische karakter, lijkt het meer aanknopingspunten te bieden, maar uiteindelijk is ook een literair werk een beeld, een symbool dat vertaling behoeft. Dat dit bij Maarten ‘t Hart sneller gaat dan bij Kafka, is een kwestie van complexiteit (en derhalve van kwaliteit: hoe complexer een kunstwerk is, des te mooier,14. zoals ook de getraindheid van de lezer een rol speelt.

Wie kent niet de ervaring dat hij een gedicht na eerste lezing al heel mooi vond, hoewel hij toe moest geven er maar weinig van te begrijpen? Of sterker nog. Mijn vroegere leraar Nederlands vertelde me laatst dat hij de 17e eeuwse dichter Revius (van bijvoorbeeld het fraaie sonnet ‘Hy droech

onze smerten’: ‘T’en zijn de joden niet, de Heer Jesu, die u cruysten’, etc.) nog zeer genietbaar vond, maar de calvinistische boodschap zo hinderlijk. Met andere woorden, om het gedicht mooi te kunnen vinden, moest men van de inhoud zelfs worden geabstraheerd.

Het bijwonen van een voorstelling van ‘Koning Lear’ biedt mij een troostende en verzoenende ervaring. Als ik mij na afloop aanzet tot denken, zie ik pas bewust dat het gaat over, onder andere, de wellust en het misbruik van de macht. Misschien roept iemand in mijn gezelschap ‘Reagan’ of een grapjas ‘Van Agt’, maar of ik beide heren al dan niet geboefte vind, heeft weinig te maken met mijn ervaring in de theaterzaal. Het is dus daarom maar de vraag of de begripsmatige component van het kunstwerk onmiddellijk betrekking heeft op de actualiteit van het leven.

Een laatste voorbeeld. Onlangs zag ik in Groningen een opvoering van Brechts leerstuk ‘De moeder’, gespeeld door amateurs. Ik vond het een prachtige voorstelling, in de heldere, sobere speelstijl die Brecht wellicht voor ogen heeft gestaan. Juist door die vormgeving was het effect niet een vervelend stuk propaganda, maar een eigenaardig soort ontroering om al die dappere mensjes die tegen beter weten in niet bij de pakken van het leven gingen neer zitten. Geen seconde heb ik overwogen dat het stuk betrekking zou kunnen hebben op een actualiteit buiten de zaal (een voormalige fabriekshal, nb!). Als de regisseur mij zou toeroepen: ‘Wat kan het mij schelen, mijnheer, of u het mooi vond; de Javaan wordt uitgebuit!’, dan zou ik hem antwoorden dat hij zijn intenties maar in het programmaboekje moet zetten en dat die dan nog nooit een rechtvaardiging kunnen vormen voor de voorstelling. Dat hij dan liever een pamflet schrijve, een actiegroep opricht, spreekbeurten houdt. Was het de bedoeling ons te porren de wereld als veranderbaar te zien, de handen uit de mouwen te steken, onze moraal op te krikken, zowel in de gewone zin des woords als in de betekenis die wielrenners eraan geven, dan is dat in zoverre gelukt, als de mate waarin de troost die dit abstracte optimisme met zich meebrengt beklijft.

Om alles nog één keer op een rijtje te zetten. In een kunstwerk worden de constituenten die ons bekend zijn uit de zinloze en verwarrende werkelijkheid, waar dus hun toevalligheid geldt, functioneel en zinvol gerangschikt, omdat ze een eenheid bewerkstelligen en daar tevens door worden

bepaald. We herkennen ze wel, maar zijn tevens van ze vervreemd geraakt. Wat toevallig en voorbijgaand was, heeft plotseling een zin gekregen. Het is het en het is ook niet. Kunst als trompe-l’oeuil. Inderdaad: als illusie.

Die vervreemding van wat Nijhoff de eerste inhoud noemde (de stof, het levensgevoel, de biografische aanleiding), vindt plaats door de vormgeving. De dialectische relatie tussen vorm en inhoud, creëert een nieuwe, tweede, inhoud: het beeld. Daarom heet dit proces ‘verbeelding’. Het beeld is een eenheid en als zodanig voor analyse toegankelijk. Zijn object is het menselijk lijden. In de laag van de werking wordt het primair ervaren als ritme en troost, vaak versterkt door het ongewone. Secundair is begrip mogelijk, zij het soms moeilijk verbaliseerbaar, dat een verbinding tot stand brengt tussen de ervaring van en de opvattingen over de werkelijkheid van enerzijds de maker, anderzijds de recipiënt. Deze verbinding is het laatste stadium van de receptie en niet alleen daardoor in haar reikwijdte beperkt. Hoe sterk de actualiteit des levens ook wordt opgeroepen, dan nog wordt ze uiteindelijk ervaren als metafoor van het lijden, de menselijke conditie. Zodat kunst ook na de fase van het begrip haar wezenlijke functie behoudt: troost, verzoening.

Ik heb nog één interessant punt en dat betreft de film ‘Lola’ van R.W. Fassbinder. De film speelt zich af in het stadje Coburg, in de jaren vijftig. Von Bohm is het nieuwe hoofd-bouwzaken, in tegenstelling tot de overige personages onkreukbaar en onomkoopbaar. Tegenspeler: een patserige zakenman die zijn tijd als alle notabelen, voornamelijk doorbrengt in het bordeel, tenzij hij bezig is met het reusachtige bouwproject ‘Lindenhof’. Von Bohm wordt verliefd op zangeres en prostituée Lola, ‘s patser privé-hoer. Als hij achter de waarheid van Lola’s werkelijke leven komt, bezweert hij de zakenman ten val te zullen brengen door diens frauduleuze en corrupte praktijken aan de kaak te stellen. De opgetrommelde pers begrijpt er echter niets van, want, Herr Von Bohm, zo gaat het toch in de wereld en zo is het immers goed? Nadat hij snikkend op Lola’s bed der zonde is neergezonken, slaat de film als een blad aan de boom om, geheel onvoorbereid, zoals het Fassbinders melodrama’s betaamt. Von Bohm stemt van harte in met het maatschappelijk bestel dat hij zojuist nog bestreed en slaat de eerste paal in de grond van het project ‘Lindenhof’,

waarna hij trouwt met Lola. Als hij een uur na de huwelijksbevestiging rondwandelt met zijn van Het Kapitaal tot het kapitalisme bekeerde secretaris, verklaart hij zich volmaakt gelukkig, het slot van de film. Dat Lola ondertussen op verzoek van de patser haar bruidssluier omhoudt tijdens het vrijen, doet niets af aan ons gevoel van opluchting: een happy end.

Pas na het verlaten van de bioscoop besef je dat die opluchting instemming betekent met een verloederde samenleving. Door een ruk van je geest maak je dat ongedaan, maar een groezelig gevoel van schaamte verlaat je maar langzaam. Schaamte om je omgang met de voosheid van de wereld: dat te bereiken had Brecht graag gewild. Nu zijn naam toch is gevallen, interessant is ook hoe Fassbinder de constituenten der illusie – de glamour en de glitter van de kasteelroman – nu juist gebruikt als… vervreemdingseffecten.

Dat het kwaad overwint, is niet nieuw, maar in een ‘klassieke’ film zou Von Bohm strijdend tegen het onrecht ten onder zijn gegaan, wat ons vervuld had met gevoelens van medelijden en vrees, maar ook de troost van het goede in de eigen geest: een mooie film. Hier is echter geen sprake van katharsis en resteert slechts de vieze smaak van het kwaad. Ik zou ‘Lola’ bepaald geen mooie film willen noemen, waarmee mijn theorie vanuit het ongerijmde lijkt bevestigd. Ik vermoed overigens dat het experiment moeilijk voor herhaling vatbaar is, omdat het een uitzondering betreft op de regel.

Zelden vond ik die regel zo bevestigd als in Francesco Rosi’s film ‘Tre Fratelli’, waarin drie broers samenkomen om de dood van hun moeder. In flash backs en dromen wordt een wereld neergezet van ontworteling, onmacht en angst. Als de broers tenslotte, van elkaar afgewend, wat voor zich uit sniffen, ervaart de kijker dat allang niet meer als verdriet om de dood van de moeder, maar om de totale vergeefsheid van het bestaan. Ik betrapte me erop dat ik, als notoire agnost, een paar keer dacht: nu zou je moeten kunnen bidden.

Kunst als religie, als mythe, droom, de achterkant van de maan. Ze staat daarin niet alleen. Leeft de zuivere-wetenschapper niet in de droom van het Grote Inzicht, de Steen der Wijzen, de laborant in de droom van de Alvermogende Techniek, de generaal en politicus in de droom van de Macht-

terwille-van-het-Goede, de piloot tenslotte in de droom van de bestrijding van het Kwaad als hij de bomluiken opent? De hele wereld is een droom, behalve voor hen daar beneden. Werkelijkheid bestaat alleen voor de slachtoffers. Misschien loopt er een dichter rond die hen beweent, zingend van een wereld zonder kwaad. De kans dat zijn pen die dichterbij brengt, is gering; dat een geweer dat lukt, nihil.