Weerwoord

Vooroordelen in de kunsttheorie

1.1

Het is een wijdverbreid vooroordeel dat wij Nederlanders tolerant zouden zijn. Dit blijkt als we de houding van de meerderheid van de mensen, die zich graag kritische realisten noemen, t.o.v. kunst bekijken. Veel waardering kan de nuchtere mens voor de nieuwere artistieke prestaties niet opbrengen. Hij kan in de moderne kunst zijn eigen vertrouwde wereldbeeld niet herkennen en onder het mom van een gebrekkige techniek wordt deze niet ‘realistische’ kunst veroordeeld.

Met techniek-in-strikte-zin heeft het echter weinig te maken. Het heeft meer te doen met de onconventionele manier van kijken in de kunst, een manier van kijken die verwantschap vertoont met die van kinderen. Vaak stellen de ‘realistische’ kritici kunstenaars als Appel en Picasso op één lijn met hun eigen kroost.

In het gunstigste geval halen deze mensen die vooral behoefte hebben aan ‘reële, praktische perspectieven’, hun schouders op of glimlachen meewarig bij het zien van zoveel ‘onvermogen’. Het wordt erger als men ten strijde trekt tegen een veronderstelde ‘devaluering van waarden, die in toenemende mate het geestelijk klimaat van onze tijd is gaan bepalen’. Kunstenaars worden dan voor charlatans uitgemaakt die vaak ten onrechte profiteren van overheidsgelden.

1.2

Deze intolerantie is vaak niet gebaseerd op een deugdelijke kunsttheorie. In een dergelijke theorie behoort immers het kunstwerk centraal te staan. Analoog aan Ton Anbeek1. kan gedefinieerd worden: kunsttheorieën bieden specifieke manieren om naar kunstwerken te kijken en er vat op te krijgen. Om vat te krijgen op kunstwerken moet je ze in hun context, de artistieke communicatiesituatie, beschouwen. Je moet rekening houden met de interactie tussen maker en recipiënt, tussen kunstenaar en toeschouwer. Een kunstenaarsen recipiëntentheorie is dus slechts een afgeleide aanvulling tot een uitgebreide kunsttheorie.

In de kunsttheorie van de sceptici waarvan boven sprake was, staat niet het kunstwerk, maar de kunstenaar centraal. ‘Bewogenheid’, ‘talent’, ‘techniek’ en ‘scholing’ worden in hun kritieken het meest genoemd. Deze begrippen zijn echter componenten uit een kunstenaarstheorie, al worden ze vaak anders voorgesteld. De kritikasters spelen vaak direct de man, in plaats van een zakelijk betoog over kunst te leveren.

2.1

Neem bijvoorbeeld Henk van Gelre. Hij schreef in Tirade een tweedelig opstel over en vooral tegen Joseph Beuys2.. In een onzorgvuldiger Nederlands dan men van een publicist zou mogen verwachten, werd Beuys een opportunistische charlatan genoemd die meer op publiciteit voor zijn eigen persoon uit is dan op artistieke prestaties (306). Zijn ‘anti-prestatie en anti-kwaliteit gerichtheid’ camoufleert ‘het gemis aan talent, aan diepe bewogenheid en aan onmisbare creativiteit’ (289).

Henk van Gelre beroept zich op ‘artistieke motieven’ voor zijn afwijzing van Beuys (305), hij doet het voorkomen alsof zijn negatieve reactie op de ‘prestaties’ van Beuys gebaseerd is op een betere kunsttheorie dan onderhavige kunstenaar zelf levert. Mij is het om die theorie te doen, niet om de kunst van Beuys, die ik alleen van horen zeggen ken.

2.2

Proberen we de theorie van Van Gelre te reconstrueren, dan moeten we vooral aandacht schenken aan zijn commentaar op de theorie van Beuys, die ‘in haar intentie pervers en ziekelijk’ wordt genoemd (294). Ze vraagt niet naar kwaliteit (289), ze maakt het mogelijk dat ‘kneusjes’ als Beuys zich kunstenaar kunnen noemen. Ze is in wezen ‘anti-professioneel’, tegen ‘professionele kunst’ (287). In feite wijst ze ‘kunst als kunst’ af en is dus volgens Van Gelre een anti-kunsttheorie (288).

In zijn kruistocht tegen normvervlakking suggereert Henk van Gelre aldus dat een kunsttheorie een theorie van ‘professionele kunst’ moet zijn, daarmee verzwijgend dat dat geen kunsttheorie, maar een kunstenaarstheorie is. Een ‘professioneel kunstwerk’ is nl. geen object dat kunstwerk van beroep is, maar een kunstwerk dat door een beroepskunstenaar gemaakt is. Niet het kunstwerk, maar de kunstenaar staat centraal.

De mate waarin je kunt zien dat een beroeps aan het werk is geweest, bepaalt de kwaliteit van het kunstwerk, die afhankelijk is van de beheersing van de techniek door de kunstenaar; ‘alleen dilletanten modderen maar wat aan’ (298). De bekwaamheid van een beroeps moet de amateur aangeleerd worden via een ‘jaren van studie vergende gespecialiseerde opleiding’, waarin het al dan niet aanwezige talent ontwikkeld wordt (288/289). Het is ‘het vermogen om uitdrukking te geven’ aan diepe en intense bewogenheid (294).

2.3

Door deze theorie van de ‘professionele kunst’ denkt Henk van Gelre het zich te kunnen veroorloven meer aandacht te besteden aan de persoon Beuys en diens gevoelens, dan aan diens ‘artistieke prestaties’, de vertolking van die gevoelens. Beuys’ kunst, waartoe alléén zijn tekeningen gerekend worden3., wordt als restcategorie behandeld (391).

Beuys kan echter niet veroordeeld worden op grond van artistieke motieven ontleend aan deze theorie. Hij heeft een serieuze opleiding gevolgd, weet Van Gelre te melden (286). Laatstgenoemde suggereert bovendien dan Beuys een fascistoïde natuur heeft (295), terwijl hij enkele pagina’s later instemmend een theologe citeert die Beuy’ werk fascistisch vindt. Beuys’ bekwaamheid kan alleen ontkend worden na een negatief waarde-oordeel over fascistische bewogenheid, die niet diep en intens genoeg kan zijn en niet geschikt is om in kunst uitgedrukt te worden. Alhoewel het in het kader van een ‘kunsttheorie’ geformuleerd is, kan het geen esthetische rechtvaardiging van de afwijzing heten, eerder is het een ethische.

2.4

Door beheersing van de techniek van kunstenaars te eisen, vraagt Henk van Gelre van hen een weergave van het gangbare wereldbeeld, van het oude, vertrouwde model van de kritische realisten. Immers, de techniek van de academie, de opleiding, is de techniek van de grote meesters uit voorgaande generaties. Het streven van iedere kunstenaar hoort volgens Van Gelre erop gericht te zijn die voorgangers op ‘technisch en creatief niveau te evenaren en te overtreffen’ (290).

Dit betekent dat slechts door vergelijking met oudere kunst de kwaliteit van de nieuwere vastgesteld kan worden, sterker nog, dat de normen van voorgaande generaties nog gelden voor de huidige. Dit geldt niet alleen op vorm-‘technisch’ niveau, maar ook op inhoudelijk (‘creatief’) niveau; in de moderne kunst moet het vertrouwde wereldbeeld herkend kunnen worden. Kunstenaars die zich hieraan niet houden, heten dan ‘oppervlakkige opportunisten’ die geen ‘diepe bewogenheid’ kennen (289).

2.5

Het is kenmerkend voor de kruisridder Van Gelre, dat hij verder slechts schampere schimpscheuten over heeft voor de irrationaliteit van Beuys’ werk (304) dat hij ‘on-zinnig’ vindt (vgl. ook p. 299). In de westerse kunstbeschouwing bestaat het taboe om andere filosofieën dan de ‘algemeen aanvaarde gemakkelijke vormen van de christelijke leer4. te gebruiken om iets van kunstwerken te begrijpen. Henk van Gelre houdt zich netjes aan deze christelijke moraal van ‘simpele zielen’, want hij negeert bewust de antroposofie die mogelijk een zinvolle interpretatie van het werk van Beuys zou kunnen leveren (307, 310/311), ‘omdat het nergens naar een groot of verheven doel verwijst’ (397).

In zijn afwijzing van Beuys als kunstenaar ontpopt Henk van Gelre zich dus als een ethicus die zich als estheticus voor wil doen. En dan nog vooral als een verdediger van de conventionele moraal, van ‘rationeel bepaalde denkmodellen’ (299) van mensen met meer ‘realiteitsbesef’ dan de antroposoof Beuys (301).

3.1

De theorie van de creatieve aemulatio van Henk van Gelre kan geen vat krijgen op de moderne kunst. Ze blokkeert de mogelijkheid van vernieuwing, van afwijking van de voorgangers, terwijl we in de contemporaine kunst juist getroffen worden door een spervuur van vernieuwingen. Normen van voorheen hoeven nu niet meer te gelden, inhoudelijke eisen aan de grote meesters uit de geschiedenis ontleend kan men niet aan de huidige generatie stellen. Het wereldbeeld dat overgenomen is door de goegemeente correspondeert niet meer met de ‘artistieke prestaties’ van de hedendaagse kunstenaar. Hij biedt een alternatieve visie op het bestaan aan.

Om dit van het oude vertrouwde afwijkende wereldbeeld aan de man te kunnen brengen, moet hij de aandacht van het publiek weten te vangen en vast te houden. Dat kan gebeuren door het publiek te paaien, maar de voor de kunst meest geëigende manier is door iets nieuws, iets anders te maken. Iets dat niet alleen amuseert, maar vooral fascineert, boeit, bezig houdt.

3.2

Henk van Gelre kan met zijn theorie van de ‘professionele kunst’ geen vat krijgen op wat we hedentendage kunst noemen, ook niet op kunstwerken die vroeger gemaakt zijn.

Neem bijvoorbeeld de schilderingen in de grotten van Lascaux, die wel de Sixtijnse kapel van de prehistorie genoemd worden. We rekenen die afbeeldingen vandaag-aan-de-dag tot de kunst, niet omdat ze getuigen van ‘diepe bewogenheid’, van ‘vakmanschap’ of van ‘professionaliteit’ van de makers ervan, van wie we immers niets dan die schilderingen kennen. Evenmin kunnen we zeggen dat zij erin geslaagd zijn hun voorgangers te overtreffen, net zo min als gesteld mag worden dat de heersende moraal erin weerspiegeld wordt, daarvoor weten we onafhankelijk van die schilderingen te weinig van de tijd waarin ze zijn ontstaan.

We nemen deze grotschilderingen, te zamen met andere werken uit de ‘oude wereld’, op in onze kunstgeschiedenissen omdat we er geboeid, gefascineerd naar kunnen kijken, doordat ze iets raadselachtigs hebben, een andere kijk op de omringende werkelijkheid lijken over te willen dragen.

3.3

Er is over al die eeuwen heen nog sprake van communicatie, van artistieke communicatie, die zich niet aan de nu geldende afspraken betreffende de alledaagse communicatie houdt. Deze afspraken, conventies, vergemakkelijken de interactie, maar neigen ook naar automatismen die de manier waarop we waarnemen en oordelen regelen. We herkennen meer dan we zien en hebben aan een half woord genoeg om onze conclusies te trekken. Conventies zorgen voor de vorming van ‘denkmodellen’, waarmee zich een waardenpatroon aan ons waarnemingsvermogen hecht. Impliciet en verzwegen, onbesproken en niet ter discussie staand, als vooroordelen zijn de conventionele normen altijd aanwezig.

Voorwerpen worden op deze manier tot symbolen waarvan de betekenis, het aan de waarneming verbonden oordeel, belangrijker en overheersender is dan de vorm, het voorwerp zelf. Het kunstwerk vestigt doordat het vreemd en raadselachtig is, de aandacht op het object zelf, zodat er een nieuwe, alternatieve betekenis aan verbonden kan worden. Om iets van het kunstwerk te kunnen begrijpen, moeten we dus afstand nemen van onze vooroordelen.

3.4

Henk van Gelre wil zich echter houden aan zijn ‘algemeen aanvaarde waarden’, die in het ‘geestelijk klimaat van onze tijd’ niet meer lijken te tellen5. en veroordeelt zonder meer de ‘spraakmakende charlatan’ Beuys (286). Een fraaiere frase om vooroordelen onbesproken te laten, kan niet bedacht worden. Tegenover de ‘gratuite beweringen, generalisaties, simplificaties, pertinente onjuistheden en willekeurige hypothesen’ van Beuys (387) stelt Henk van Gelre niets dan uitspraken die zo vaag zijn dat ze nooit op hun waarheidswaarde getoetst kunnen worden. Criteria om bijvoorbeeld de bewering te toetsen dat we ‘in de beste, de meest rechtvaardige en de meest vrije wereld leven, die we tot nu toe hebben gekend’ (388), kunnen aan Van Gelre’s artikel niet ontleend worden. Hier worden niet de normen van de criticus getoetst aan die van de kunstenaar (of die dat pretendeert te zijn), (397), maar veroordeelt de een de ander zonder een bevredigende esthetische of ethische argumentatie.

3.5

Mensen die strak wensen vast te houden aan hun conventionele ethische waarden, gedragen zich vaak intolerant. Zij weten zich gesterkt door de algemene aanvaarding van hun normen waarmee ze alles wat maar van het normale, passende afwijkt, terecht wijzen, ver-

oordelen. Het denkbeeld van de tolerante Nederlanders stamt uit een periode dat ethiek minder telde dan geld.

Henk van Gelre beroept zich in zijn afwijzing van Beuys op een kunsttheorie waarin de conventionele moraal een belangrijke rol blijkt te spelen. We zagen dat die theorie geen vat kon krijgen op het verschijnsel kunst. De kunst wijkt nl. af van de modelvormende conventies om ons weer onbevooroordeeld en onbevangen, alsof we weer voor het eerst kunnen zien, te laten kijken. We zien voorwerpen die we al eerder hebben gezien, maar nu gekoppeld aan nieuwe, alternatieve betekenissen. We zien ze dus voor het eerst als andere symbolen dan de gebruikelijke, waarmee ze vergeleken kunnen worden omdat de vorm overeenkomsten ermee vertoont. Op deze manier kunnen we onze denkbeelden en denkmodellen, onze vooroordelen en conventies toetsen, herijken en herwaarderen.

Hiermee is de ethische functie van de kunst geschetst. Ze weerspiegelt niet de conventionele moraal van de nuchtere mens, zoals Henk van Gelre in zijn ‘professionele kunst-theorie’ wil, maar nodigt ons uit om toleranter tegenover vreemde waardenpatronen te gaan staan en ons kritischer t.o.v. het eigen standpunt op te stelen. Juist deze aanzet tot tolerantie past niet in Henk van Gelre’s theorie, en op grond van deze ondeugdelijke theorie denkt hij Beuys te kunnen veroordelen.

 

Eric Kok

juli-augustus 1983

 

Eric Kok geeft een zodanig herziene versie van mijn essay, dat ik het resultaat daarvan nauwelijk meer als mijn betoog herken. Behalve dat hij het zich daarmee wel erg gemakkelijk maakt, geeft hij tevens blijk van een niet al te nauwgezet intellectueel geweten. Eric Kok kan niet lezen, wil niet lezen wat er staat of geeft er de voorkeur aan in een tekst te lezen wat hij daarin wíl lezen. Hij heeft zijn ‘Weerwoord’ voornamelijk opgebouwd uit citaten uit mijn essay (wat er de schijn van een serieuze dialoog aan geeft), maar die zodanig gekozen, uit hun verband gerukt en misbruikt (zo verweet niet ik Beuys een anti-professionele kunst- en anti-prestatie gerichtheid, maar propageerde Beuys deze zélfl) om mij vervolgens van allerlei zaken te kunnen betichten, die ik niet geschreven heb, niet heb willen schrijven, noch onderschrijf, en die ook geen enkele objectieve lezer erin kán lezen. Aldus

wordt zijn betoog een monoloog, die nagenoeg geheel aan mijn verhandeling voorbijgaat en het mij onmogelijk maakt erop te reageren. Ik zou immers niet alleen moeten herhalen wat ik reeds heb geschreven, maar ook alle onjuiste citaten (of het onjuiste verband waarin deze worden geplaatst) moeten corrigeren, weerleggen dat allerlei termen en begrippen, welke hij mij in de mond legt nergens door mij zijn gebezigd (‘professionele kunst’ en ‘professionele kunstkritiek’ etc.) en mij dienen te distanciëren van diverse theorieën en standpunten, welke hij mij in de schoenen schuift. Om kort te gaan: wat de kunst van het manipuleren betreft toont hij zich een ware volgeling van Beuys.

Een werk is – hetzij traditioneel, modern of ‘revolutionair’ – een kunstwerk of het is dat niet. Beuys’ ‘werk’ behoort voor mij onmiskenbaar tot de laatste categorie. Dat hij zijn gebrek aan kunnen en aan inhoud in telkens wisselende, bij de modes van de dag aansluitende, voornamelijk op allerlei alternatieve groeperingen gerichte theorieën probeert te verpakken, waarbij hij zowel in woord als daad voortdurend zonder de minste gêne met zichzelf in tegenspraak komt, maakt hem tot een charlatan. Dát is wat ik met een beperkte keuze uit de overvloed aan materiaal, welke mij ten dienste stond, heb trachten aan te tonen. Hem als zodanig te ontmaskeren was voor mij een daad van geestelijke hygiëne, die geen langer uitstel gedoogde. Oplichters dient men, ter bescherming van zijn medeburgers, aan de kaak te stellen; dat geldt voor lieden, die het gebied van de beeldende kunsten tot hun ‘werkterrein’ kiezen evenzeer als voor bedriegers in alle andere sectoren van het maatschappelijke leven. Al te goedgelovigen, naïevelingen en geestelijk onvolwaardigen moet men voor deze handelaren in illusies waarschuwen, ook al blijken velen nog zo hardleers…

 

Henk van Gelre