H.F. Cohen
Scarlatti op een ‘verbeterd klavecimbel’?

Over de vraag ‘Scarlatti spelen op klavecimbel of piano?’ kan men het zich net zo makkelijk of moeilijk maken als men zelf wil. Op het allersimpelste niveau kan men zich aan elke discussie onttrekken met een eenvoudig beroep op de klassieke dooddoener ‘over smaak valt niet te redetwisten’, en verklaren dat men nu eenmaal zich door een uitvoering van de sonates op klavecimbel resp. piano aangenamer auditief getroffen acht. Op het hoogste niveau dat de discussie bereiken kan, komt men tenslotte weer op de kwestie van smaak terecht. Want hoe diep men ook de muziekgeschiedenis in moge duiken, zowel waar het Domenico Scarlatti zelf betreft als de talrijke overwegingen die pro en contra het streven naar authenticiteit in het uitvoeren van oude muziek vallen aan te voeren: uiteindelijk kan de uitkomst van de meest gecompliceerde redeneringen er alleen toe strekken een muzikaal waarde-oordeel te schragen – of omver te werpen. Het staat met het redeneren over de piano-versus-klavecimbel kwestie niet anders dan met het analyseren van bijvoorbeeld een fuga van Bach, een exercitie die op zichzelf heel leerzaam en nuttig kan zijn, maar die haar uiteindelijke waarde slechts kan ontlenen aan het luister- en speelgenot, dat door de analyse aanzienlijk verdiept maar natuurlijk niet vervangen kan worden. Het verwijt van steriel academisme dat het ‘authentieke’ streven zo vaak is gemaakt is dus al even misplaatst als het stupide bezwaar dat men zo vaak hoort inbrengen tegen het veronderstelde ‘dood-analyseren’ van een stuk muziek: een bezwaar dat alleen hen kan gelden die geen levende muziek kunnen maken – en die zijn bij wijze van spreken al bij voorbaat dood. Uiteindelijk beslist de interpretatie, niet de argumentatie erachter, zeker – maar daarmee wordt die argumentatie nog niet waardeloos.

Dus: Scarlatti op piano of klavecimbel? Voorzover het mijn per-

soonlijke smaak betreft, kan dat geen kwestie zijn. Je hoort meteen dat die sonates – het bekende stel dan, de rest hoop ik dankzij het onvolprezen Scarlatti-comité in oktober te leren kennen – het klavecimbel op het lijf zijn geschreven. Moeten daarvoor de pausen der muziekgeschiedschrijving nog worden aangehaald? Bukofzer: ‘Scarlatti’s teeming imagination was directly inspired by and inseparably bound up with the harpsichord idiom.’ Grout: ‘Scarlatti’s music is idiomatic for the harpsichord as Chopin’s or Debussy’s is for the piano.’1. Natuurlijk, je kunt ze desniettegenstaande ook op piano spelen, zoals je ze desnoods ook op harmonica kan uitvoeren, of zoals de Brandenburgse Concerten ook door de Berliner Philharmoniker ten gehore kunnen worden gebracht. Dat wil zeggen: het kin; de aarde beeft niet en de voorhang van de tempel zal niet scheuren bij een dergelijke klankmishandeling, want Bach en Scarlatti zijn te grote kunstenaars dan dat hun werken zelfs een dergelijke behandeling niet zouden doorstaan. De Idee van hun muziek is zo sterk dat die zelfs in het schamelste muzikale kleed gehuld nog tot uitdrukking weet te komen, dus zeker in dat van een op zichzelf heel fatsoenlijk instrument als de piano. Maar om nu doelbewust een ander instrument te kiezen dan hetgeen de componist zelf heeft bedoeld en voorgeschreven: zoals gezegd, men kan het doen zonder rampzalige gevolgen, maar de zin ervan inzien kan ik bepaald ook niet. Òf de piano wordt zo gehanteerd dat hij het klavecimbel zo goed en zo kwaad als het gaat imiteert – een minimum aan dynamische afwisseling; lichte aanslag; parelend spel – en dan blijkt onmiddellijk dat de imitatie vèr beneden de eigenschappen van het geïmiteerde blijft; òf de piano wordt voluit ingezet met alle capaciteiten die dit instrument bezit om Romantische klank-orgieën te bewerkstelligen – en dan blijft er van de arme Scarlatti, nog altijd het één en ander, maar toch wel wat weinig over.

Goed, dat was dus het simpelste niveau waarop over de zaak valt te praten: de persoonlijke smaak – of het persoonlijke vooroordeel – van een willekeurig liefhebber van oude muziek. Maar het gaat natuurlijk om veel meer; we zitten weer eens middenin de kwestie – al zo’n kwart eeuw aan de orde en klaarblijkelijk nog allerminst uitgemaakt – van de interpretatie van oude muziek op al dan niet ‘authentieke’ wijze. Daarbij, naast bovenstaande bekentenis van het eigen parti pris, nog een voorafgaande opmerking

voor wat betreft het gebruik van de term ‘authentiek’. Vanaf het opkomen van het vooral in de pioniers Leonhardt en Harnoncourt belichaamde streven naar ‘authenticiteit’ in de uitvoering van pre-Klassieke muziek nu een twintig, dertig jaar geleden, heb ik dat begrip verstaan, niet als een claim op een welhaast mystieke kennis van hoe die muziek in haar eigen tijd in feite is uitgevoerd, maar veeleer als het streven om datgene wat we daarvan via bronnenstudie weten kinnen daadwerkelijk in de uitvoering op te nemen en te verwerken. Ik moet de eerste gek nog ontmoeten die echt denkt dat precies zo als Leonhardt Cantate 106 (‘Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit’) interpreteert, Bach haar in 1707 ten gehore moet hebben gebracht. Maar het punt is dat het wel zo geweest zou kùnnen zijn. Inderdaad zijn er niet genoeg gegevens om het tot een vaststaande zaak te maken dat het in Bachs tijd zo en niet anders is toegegaan, maar wat wel degelijk vaststaat, is dat Bach het zelf in elk geval heel anders heeft gedaan dan Piet van Egmond of Helmut Rilling. Er bestaat niet één ‘authentieke’ uitvoeringswijze; men kan zich er tientallen verschillende voorstellen, en dat gebeurt gelukkig ook meer en meer. De authentieke beweging is principieel pluralistisch, maar daarom nog niet omnivoor: ze weet vrij precies hoe het niet moet, maar met onvoldoende zekerheid hoe dan wel. Uiteindelijke, complete zekerheid is, doordat de bandrecorder nu eenmaal niet drie eeuwen geleden is uitgevonden, onbereikbaar, en dus blijft het een kwestie van interpretatie; maar niet elke interpretatie is even goed, of even geldig, als elke andere.

Nog een tweede punt vooraf: het is opvallend dat de discussie zich steeds weer toespitst op de interpretatie van composities uit de late Barok, op muziekwerken van componisten die de gehele Romantiek door repertoire hebben gehouden. Wat in die periode niet door symfonie-orkest en piano is aangeraakt, wordt doorgaans in zijn Barokke waarde gelaten; niemand zal het in de kop halen Monteverdi’s Mariavespers met de middelen van de Symphonie der Tausend uit te voeren, of Frobergers toccata’s in het openbaar op piano over het voetlicht te brengen. Over het waarom daarvan verderop nog iets;2. waar het me nu om gaat, is te constateren dat de uitvoering van wat de authentieke beweging zelf aan oude, verloren gegane, althans nooit meer gespeelde muziek heeft herontdekt niet tot het

soort discussies pleegt te leiden dat in het Scarlatti-wezen nog zo heftige emoties blijkt te kunnen oproepen. Intussen, in dat herontdekken van zoveel sedert de eerste uitvoering nimmer meer gespeelde oude muziek ligt één van de allergrootste verdiensten van de authentieke beweging, en één waar de steriele piano-aanhangers, laat ik dat meteen maar in het midden gooien, niets gelijkwaardigs voor in de plaats kunnen stellen. Ik wil deze bewering aan de hand van een voorbeeld dat er ogenschijnlijk niets mee van doen heeft nader toelichten.

 

*

Maar het derde punt […] is, dat deze verdeeling […] de ganse musiec van ‘t geen daar in allermeest lieflyk, kragtig, beweeglyk ja zielroerend is, komt te berooven; ‘t welk niet alleen bestaat in dat hemels cieraad van harmonie, daar de reine groote terssen, ‘t eenigste pronkjuweel datwe onder de t’zamen klanken zuiver hebben, in uitblinkt; maar ook in dat gene dat aan alle dingen de smaak en bevalligheid geeft; ‘t welk is (Varietas delectat) de verandering, waar in zig alle menschen verlustigen; Terwyl de gelykzwevendheid, die over alle de klanken gelyckmatig rond gaat, by gevolg dan ook de musiec laf maakt.

Aldus het oordeel dat in 1739 de componist en muziektheoreticus Quirijn van Blankenburg gaf over de in zijn tijd door sommige van zijn collegae (Neidthardt met name) verdedigde, voor ons zoe eeuwers zo elementair geworden gelijkzwevende stemming van toetsinstrumenten. Enige pagina’s van zijn Elementa Musica eerder had Van Blankenburg al een tirade weggegeven tegen componisten die hun ‘heele kunst [stelden…] in een party dollemans transpositien, daar geen verstand in steekt als de moeyelykheid van d’uitvoering.’3.

Wat Van Blankenburg in pittig proza hier doet, is zich verzetten tegen het grote voordeel van de gelijkzwevende stemming, de onbeperkte mogelijkheid tot moduleren door alle toonsoorten heen, in naam van twee eigenschappen van een oudere stemmingsmethode die in de gelijkzwevende beide verloren gaan. De grote terts in de oude, zogeheten ‘middentoon-

stemming’ is zuiver (gegeven door precies de intervalsfrekwentieverhouding 5:4); de gelijkzwevend gestemde zit daar behoorlijk naast. Haar frekwentieverhouding is 5,04…:4, en het verschil met de zuivere is heel goed hoorbaar, weliswaar niet zozeer voor ons aan de gelijkzwevendheid gewend geraakte ‘dagelijkse’ oor, maar wel degelijk als we ons er even speciaal voor inspannen. Voorts is in de gelijkzwevende stemming elk verschil tussen twee aanliggende chromatisch verhoogde en verlaagde tonen, bijv. tussen Cis en Des, opgeheven; wij ervaren beide als identiek. Maar in geen enkel ander stemmingssysteem is dat het geval. Steeds bestaat er een duidelijk waarneembaar verschil tussen de diatonische en de chromatische halve-toonsafstand, bijv. tussen C-Des en C-Cis. Gevolg van dat verschil is dat in de oude stemmingssystemen elke toonsoort een eigen karakter bezit, doordat elk gekenmerkt wordt door een eigen patroon van diatonische en chromatische halve-toonsafstanden. Neem als voorbeeld de distributie van halve-toonsafstanden in de octaafverdelingen van respectievelijk D en E, zoals die eruit zien in de door Van Blankenburg als nog altijd de beste aangeprezen middentoonstemming, en vergelijk die met de uniforme distributie in de gelijkzwevende stemming (zie Figuur).

Gevolg is dat in de toonsoorten D en d de leidtonen naar tonica en dominant (Cis-D en Gis-A) grotere halve-toonsafstanden hebben dan die in E en e (Es-E en Bes-B). Volgens Van Blankenburgs muziektheoretische leermeester Christiaan Huygens, van wie dit voorbeeld afkomstig is, ligt hierin de oorzaak van het ervaringsfeit dat loopjes in e ‘klagender en tederder’ klinken dan die in d.4. Dit soort effecten nu maken volgens Van Blanken-burg juist die prikkelende afwisseling in een muziekstuk uit die in de gelijkzwevende stemming geheel verloren zou gaan, om daar gecompenseerd te worden door niets beters dan een zinloze mogelijkheid tot vrij moduleren naar toonsoorten die in niets dan absolute toonhoogte meer van elkaar verschillen.

Vanwaar in een stuk over de kwestie van klavecimbel versus piano bij Scarlatti deze uitweiding over een ogenschijnlijk geheel achterhaalde stemmingsproblematiek? Dat zit hem hierin, dat er zo prachtig aan te illustreren valt wat naar mijn mening aan het debat over al dan niet ‘authentiek’ uitvoeren ten grondslag ligt, namelijk twee sterk uiteenlopende visies op de geschiedenis van de muziek.

In de ene visie is de muziekgeschiedenis, althans de Westerse sedert de vroege Middeleeuwen, te beschouwen als een lange evolutionaire ontwikkeling naar het heden toe. Bij Scarlatti trefje ‘al’ bepaalde harmonische wendingen aan die ‘vooruitlopen’ op wat later bij Brahms heel gewoon is geworden. Simon Stevin bepleitte omstreeks 1600 ‘al’ de invoering van de gelijkzwevende stemming, eeuwen vóór die algemeen als de sleutel tot het stemmingsprobleem zou worden erkend.5. Van Blankenburg was een hopeloze conservatief omdat hij zich nog in 1739 opwierp als verdediger van een stemmingssysteem dat in feite reddeloos verouderd was Enzovoorts. In die kijk past ook heel precies wat als al dan niet uitgesproken vooronderstelling ten grondslag ligt aan de pleidooien voor het uitvoeren op piano van muziek die daar onmiskenbaar niet voor is geschreven: de gedachte dat de piano met zijn afgeronde, genuanceerde, dynamisch flexibele toonvorming ten opzichte van het ‘blikken’, dynamisch gefixeerde klavecimbel een enorme vooruitgang vertegenwoordigt, niet anders dan ongeveer ter zelfder tijd Watts stoommachine een vooruitgang inhield in vergelijking met de atmosferische vuurmachine van Newcomen.

Daartegenover staat een kijk op de muziekgeschiedenis die ernaar streeft elk stijltijdperk als op zichzelf staand te beschouwen, als voorzien van eigen criteria voor toonvorming, smaak, instrumentatie, verhouding tussen melodische lijn en harmonische opbouw, enzovoorts. In die visie is de piano niet een verbeterd klavecimbel6. maar een instrument dat, in ruil voor het mogelijk maken van een aantal specifieke effecten die niet horen bij het karakter van het klavecimbel er vele prijsgaf die nu juist voor het klavecimbel kenmerkend zijn, en er de eigen aard van uitmaken. In die visie zijn Scarlatti en Brahms beide grote componisten, en is er weinig mee gewonnen door prijzend op te merken dat de één de ander op harmonisch terrein al heeft vorausgeahnt. In die visie zijn de middentoonstemming en de gelijk-zwevende stemming in beginsel gelijkwaardige oplossingen voor het stemmingsprobleem, die elk beantwoorden aan compositorische behoeften in resp. de 16e/ 17e en de 19e/20e eeuw, zonder dat de één als verbetering van de ander of als norm voor elke denkbare oplossing kan worden beschouwd. In die visie is het onbeperkt kunnen transponeren en moduleren zoals de gelijkzwevende stemming dat mogelijk maakt, niet per se zinvoller (evenmin trouwens op zichzelf minder zinvol) dan het exploiteren van het eigen karakter van elke afzonderlijke toonsoort zoals dat in de oudere stemmingsmethoden behouden blijft. Zeker, men kan in het feitelijk verloop van de muziekgeschiedenis een aantal factoren aangeven die de keus voor het eerste doorslaggevend hebben gemaakt; bijvoorbeeld het feit dat het na de overgang van het systeem van de twaalf modi op de moderne tonaliteit in de loop van de 17e, begin 18e eeuw van toenemend belang werd de grote en de kleine terts die de twee resterende modi markeren zo scherp mogelijk van elkaar te onderscheiden, hetgeen inderdaad in de gelijkzwevende stemming in hogere mate het geval is dan in enig ander praktisch toepasbaar stemmingssysteem.7. Het punt is echter, dat aan de uitkomst van die feitelijke ontwikkeling geen normatieve standaard te ontlenen is, op grond waarvan de ene oplossing als progressiever kan worden aangemerkt dan de andere. En om het aan de stemmingsproblematiek ontkende voorbeeld af te ronden: men kan Van Blankenburg met enig recht verwijten dat hij in de enorme harmonische mogelijkheden die door de onbeperkte mogelijkheid tot moduleren werden geopend niet

meer heeft gezien dan ‘een partij dollemanstransposities’, maar beslist niet dat hij niet partij heeft gekozen voor die wave of the future, puur en alleen omdat die het destijds nu eenmaal heeft gewonnen. Want daarvoor is zijn levendig besef van wat je er door kwijtraakt maar al te gerechtvaardigd, ook al heeft het nog twee en een halve eeuw, tot in onze dagen toe, moeten duren vóór we ons daar weer van bewust zijn geworden.

 

*

 

Hoe dàt komt, heeft te maken met een ander algemeen aspekt van de geschiedenis van de Westerse muziek waar ik hier iets over wil zeggen. Want weliswaar heb ik het in het voorafgaande opgenomen voor een kijk op die geschiedenis die elke stijlperiode als één sui generis beschouwt, met eigen impliciete standaarden en waarderingscriteria, maar dat neemt niet weg dat over de hele duur van de muziekgeschiedenis heen er wel degelijk een aantal constanten in is te onderkennen. Eén daarvan is eens zeer fraai onder woorden gebracht door René Descartes, een filosoof die naar eigen zeggen geen kwint van een octaaf kon onderscheiden, maar die niettemin in sommige muzikale kwesties een uitmuntend onderscheidingsvermogen bezat, blijkens onder meer onderstaande opmerking in een brief aan Marin Mersenne over de aard van de oud-Griekse muziek waarover in die tijd zoveel werd afgespeculeerd:

Van de Muziek der ouden geloof ik dat die iets veel krachtigers heeft gehad dan de onze, niet omdat zij geleerder waren, maar omdat ze dat juist minder waren: daardoor komt het dat zij die veel aanleg hadden voor muziek, niet onderworpen zijnde aan de regels van onze diatonische ladder, uitsluitend door de kracht van hun verbeelding meer deden dan diegenen kunnen doen die die kracht hebben bedorven door kennis van de theorie. Doordat bovendien de oren van de luisteraars niet waren gewend aan een zo aan regels onderworpen muziek als de onze is, waren die veel makkelijker te verrassen.8.

Niet zozeer op Descartes’ afwijzen van theoretische scholing als bron van muzikale inspiratie wil ik hier de aandacht vestigen, maar veeleer op zijn treffende verwoording van de omstandigheid – één van de machtigste motoren der muziekgeschiedenis – dat nieuwe muzikale effecten heel snel hun oorspronkelijke schokwerking verliezen naarmate de luisteraar eraan gewend raakt, zodat wat de ene generatie als buitensporig ervaart, voor de volgende al niet meer is dan een cliché. In die zin vertoont de Westeuropese muziekgeschiedenis inderdaad een rechtlijnige ontwikkeling dat ze, zeker vanaf de tijd van Josquin Desprez bekeken, door een constant afnemende gevoeligheid voor toonnuances wordt gekenmerkt (en tevens voortgestuwd). Monteverdi’s tijdgenoten reageerden geschokt (aangenaam of geërgerd, beide kwam natuurlijk voor) op de kleine-septiemakkoorden waarmee hij experimenteerde; het Wenen van Beethoven schrok op van die knerpende dissonant in het eerste deel van de Eroïca; maar ons vallen ze nauwelijks meer op. Er zijn er – en ik behoor tot hen – die menen dat als gevolg hiervan de hele ontwikkeling van de muziek in onze eeuw, op jacht naar steeds verder gezochte effecten, op een doodgelopen weg terecht is gekomen. Maar daarover nu niet; wat ik wil vasthouden, is dat dat zo snel tot cliché verworden van een nieuw muzikaal effect vóór de ige eeuw niet zó’n ernstig probleem was als het sedertdien is geworden. Vóór die tijd immers was een muziekstuk in beginsel iets eenmaligs: een stuk werd gecomponeerd en uitgevoerd voor één gelegenheid, door de componist bij overeenkomstige gelegenheden nog eens herhaald, en dan vergeten, zoal niet door hemzelf, dan toch in elk geval door het nageslacht dat leefde en werkte vanuit een ander stijlbesef, en in dat van een vorige generatie niet meer was geïnteresseerd. Allicht zijn er uitzonderingen geweest op deze regel van de eenmaligheid van de muzikale compositie (vooral rondom het RK Miswezen), maar als algemene regel kan ze niettemin worden aangehouden. Dat veranderde echter radikaal met de Romantiek, die de mensheid naast veel lelijks toch ook het nieuwe van een sterk verdiept historisch besef heeft geschonken. Sedertdien bestaan er tot het heden doorlopende, continue uitvoeringstradities van alles wat maar gecomponeerd wordt en over enig niveau beschikt. De klankmiddelen van de ige eeuw zijn aldus verabsoluteerd geraakt op een manier die tevoren ondenk-

baar was: het symfonie-orkest, de Romantische expressiemiddelen, de gelijkzwevende stemming, dat alles en nog veel meer is nog net zo onder ons als het was bij zijn opkomst, rond 1800. De muziekgeschiedenis als een levende traditie: dat danken we aan de Romantiek, die ook de voorafgegane Klassieke stijlperiode en zelfs een paar grepen uit de late Barok in haar historisch besef incorporeerde.

Dat Romantisch historisch besef echter was tegelijk doortrokken van een even door en door 19e eeuws vooruitgangsgeloof, dat weliswaar niet noodzakelijkerwijs de kwaliteit van de eigentijdse muziek voor superieur hield aan al het voorafgegane (de grootheid van een Bach en een Handel werd juist voor het eerst ten volle erkend, ja tot in een dwepende verering voortgezet), maar wel degelijk de middelen waarmee ze werkte. Zo kon het komen tot die wonderlijke mengvormen van een Bach voor symfonieorkest, een Scarlatti op de piano.

Intussen bleef de wet van het vergroofde effect die we hierboven aanduidden haar werk doen. Zij lijkt onontkoombaar; onze oren schijnen voorgoed afgestompt voor het nieuwe en frisse dat in vroegere stijlvernieuwingen lag opgesloten. Zolang we de muziektraditie blijven beluisteren in het Romantische klankkleed dat nu anderhalve eeuw geleden haar werd aangemeten, is daar ook geen ontkomen aan. Maar er is één uitweg, en die wordt ons sedert een jaar of twintig geboden door de ‘puristische’, op een zo groot mogelijke authenticiteit gerichte oude-muziekbeweging. Deze heeft zich weten te bevrijden van de 19e eeuwse vooruitgangsillusies, en heeft opnieuw de muziekgeschiedenis leren zien als een relatief discontinue opeenvolging van afzonderlijke, ofschoon duidelijk in elkaar overgegane stijlperioden, elk met een eigen karakter en belevingswereld. In eerste instantie heeft deze beweging zich vooral gericht op het herstellen van de oude klankkleur van dìe onderdelen van de Barokke erfenis die de Romantiek voor zich had geassimileerd: dat was de periode waarin het ‘mit Originalinstrumenten’ als KEMA-keur van ware authenticiteit door de platenhandel werd gehanteerd. Vervolgens ging ze over tot het herontdekken en heruitvoeren van al die ongehoorde schatten uit de Europese muziekgeschiedenis die sedert hun première, die gewoonlijk tevens een dernière was, geen menselijk oor meer hadden beroerd. Complete om-

wentelingen in ons beeld van de muziekgeschiedenis zijn daarvan het gevolg geweest, met als misschien sterkste voorbeeld de resurrectie in onze tijd van Marc-Antoine Charpentier uit het duister waarin Lully, met zijn muziekmonopolie aan het Franse hof, hem tijdens zijn leven had weten te verstoten. Zeker, veel hiervan was al in de artikelen en boeken der muziekhistorici voorbereid; maar onderdeel van een levende traditie zijn componisten als Charpentier, Monteverdi, Frescobaldi en ettelijke andere pas geworden dankzij de inspanningen van de oude-muziekbeweging.

De fase waarin die thans verkeert, is wellicht de meest ambitieuze van haar preoccupaties tot nu toe. Het is die van het musicologisch verantwoord uitvoeren van al die schatten uit het verleden.9. Vanuit het besef dat de door de componist beoogde effecten passen in een geheel van muzikale conventies (of, bij de meest originele componisten, de grenzen daarvan verkennen en verleggen), wordt ernaar gestreefd, op basis van zorgvuldige bronnenstudie, deze te reconstrueren en weer tot leven te brengen, in een stylistisch consistent geheel van muzikale vormen, versieringen, nuances, articuleringen, fraseringen, maatvormen, ritmen. Zo is nu ook de stemmingsproblematiek weer tot leven aan het komen: op een in bijvoorbeeld de middentoonstemming gestemd klavecimbel of orgel kan men onder meer het door Van Blankenburg zo welsprekend aangeprezen effect weer doen herleven waarbij elke modulatie naar een nabije andere toonaard een overgang naar een ander halvetoonsdistributiepatroon met een eigen karakter met zich meebrengt. Langs deze weg zal het misschien zelfs lukken – en dat is het waarlijk Epochemachende van de authentieke beweging – de wet van de vergrovende effecten te niet te doen: eindelijk, voor het eerst in de geschiedenis van de muziek, aan die vloek te ontkomen. Weer onbevangen te luisteren naar een zuivere terts, met een als het ware naar het verleden getransponeerd oor te genieten van een vibrato als incidentele versiering, of van een voor 17e eeuwse begrippen wilde dissonant: dat alles biedt ons de oude-muziekbeweging als een hier en daar zelfs al verwezenlijkte belofte. Nooit zal die compleet kunnen worden vervuld; daarvoor zijn onze oren vanaf te jonge leeftijd blootgesteld aan allerlei radio-gekwaak van het laagste allooi; maar iets van de oude, spontaan ervaren zuiverheid en subtiele genuanceerdheid zoals die in Middeleeuwen, Re-

naissance en Barok door de tijdgenoten werden beleefd kan het zo authentiek mogelijk uitvoeren van de muziek uit die eeuwen ons weer meedelen.

 

*

 

Wat hebben de tegenstanders van het authentieke streven tegenover dit alles te stellen? Niets dan uitingen van een knorrig conservatisme jegens de indrukwekkendste revolutie die het muziekleven in de 20e eeuw heeft doorgemaakt. Het anti-authenticiteitsstandpunt is dor, onproduktief, steriel; niets dan een star vasthouden aan attributen als symfonie-orkest en piano heeft het ons te bieden; niets van de overschuimende vitaliteit van de oude-muziekbeweging en haar ontdekkersenthousiasme valt in dat tegenstandpunt te ontwaren. Maar zuur gekanker kan de triomf van een zo vitale, pluralistische en jegens het inmiddels bereikte steeds kritisch ingestelde beweging niet tegenhouden. Zij is één van de beste dingen die onze barre eeuw in tijden zijn overkomen; haar optreden kan niet anders aflopen dan met de definitieve verbanning van de attributen van de Romantiek naar de muziek die bij die stijlperiode past, die een rijke traditie op zichzelf is, vol van de prachtigste muziek waarin stellig nog tal van ontdekkingen te doen zijn. Maar dat, op de piano uitgevoerd, in het werk van Scarlatti nog ontdekkingen te doen zouden zijn, schoonheden te vinden zouden zijn waarvan de componist zelf geen weet heeft gehad: wie kan dat geloven? De ware ontdekkingstocht door Scarlatti’s werk is aan het klavecimbel voorbehouden, het geenszins gebrekkige maar integendeel op de klankbehoeften van het midden van de 18e eeuw ideaal toegesneden instrument waarvoor Scarlatti zijn verrukkelijkste muziek heeft geschreven. Van die ontdekkingstocht, van dat avontuur hoop ik op het Festival in oktober te kunnen meegenieten, als een eenvoudig liefhebber die bovenstaande poging tot beredenering van zijn muzikale smaak niet voor zich heeft willen houden.