Rob Schouten
Scarlatti-associaties

Toen ik een jaar of zes bestond, uitte mijn muzikaliteit zich voornamelijk in het voor me uit hummen van de naam Wolfgang Amadeus Mozart, onderweg van huis naar school vv. Een mooiere, muzikalere naam was niet denkbaar. De klankschoonheid ervan verbond zich probleemloos met wat ik aan muziek van die prachtnaam kende, het twintigste pianoconcert, de Sonate Facile, het Ave Verum – dat was het wel ongeveer.

Sterker dan bij schrijvers of beeldende kunstenaars dringen de namen van componisten hun artistieke associaties aan mij op. Natuurlijk zijn er eerst de muzikale verdiensten en dan pas de namen, dat wil zeggen dat iemand die Klanke, Muzerie of Sax heet op die grond nog geen aanspraak op associaties met muziek maakt; maar is de muzikaliteit in noten eenmaal gegeven dan hangt de zangerigheidsgraad van een componistennaam voortaan onverbrekelijk met zijn werk samen, hetgeen overigens betekent dat men als musicus zonder bezwaar Mul of Dopper of Scheidt of Ditters von Dittersdorf kan heten.

Moet je voor de namen van heel wat componisten nog wel eens fiks in de associatieketens tasten (Strauss – struis(vogelveren) – ruisende walsen; Richard het verwaande, getalenteerde jongetje, de prinselijke vondeling in het gezin burgerlijke walskoningen. Beethoven, massieve muziek die je beet moet pakken maar ook iets aards met eten en ovens), de meeste Italianen serveren hun associaties op een dienblad: Frescobaldi: fris, maar toch ook al wat langer geleden, richting al fresco; Corelli: koralen, koren waar hij vreemd genoeg niet in grossierde maar waar hij via bijvoorbeeld zijn Kerstconcert toch zekere bindingen mee lijkt te onderhouden. Vivaldi: levendig; Clementi: clement, wat zijn sonatines ook wel zijn. Scarlatti: scharlaken.

Nu vind ik Scarlatti’s muziek helemaal niet hoogrood (hoogrood is eerder de apoplectische Reger). Zij klinkt blauw met een vleugje groen – ook niet geel of oranje merkwaardigerwijs, wat ik me voor zou kunnen stellen. Maar het woord scharlaken is ook niet rood, eerder blauw (in tegenstelling tot bijvoorbeeld purper of karmozijn, typisch roodachtige woorden). Doorgeredeneerd voel ik daar een dieper soort naamsrechtvaardiging in: Scarlatti’s muziek is een helder formule (blauw) voor opwinding (rood).

Een glibberig gebied, dat der synesthesieën, veel logica en waarheid vindt men er niet. Synesthetisch is ook bij uitstek de muzikale ervaring, zo synesthetisch dat er nauwelijks nog uitdrukking aan valt te geven, zij laat zich met zo ongeveer alles associëren, van hele mensenlevens tot vluchtige ontmoetingen, van Alpen tot ijspapiertjes. Dat geldt wat mij betreft voor alle composities, maar wel in het bijzonder voor de sonates van Scarlatti. Ik heb daar nog altijd in de meest letterlijke zin geen woorden voor.

Als je het mij vraagt hangt een en ander in belangrijke mate samen met de stelselmatige kortheid van zijn composities. Zelden duurt zo’n sonate langer dan een minuut of zes en of het nu een lyrische zucht is of, vaker, een briljante onnavolgbare explosie, emotioneel afgerond is het nooit noch lijkt het die pretentie te hebben, zoals fuga’s, opera’s, strijkkwartetten, symfonieën en sonates van anderen.

Het is muziek die ik het liefst plotseling hoor, geen muziek waarvoor ik ga zitten. Dat houdt allerminst een afkeuring in, integendeel. Ik ken geen mooiere muzikale ervaringen dan de onverwachte. Op vakantie met mijn ouders toverde ik eens langs een snelweg uit de autoradio Mendelsohn’s Schotse Symfonie tevoorschijn, uitgezonden door een nog verder land. Knisperend, wegglijdend en door nieuwslezers geperforeerd behoort dit kwartiertje Raststätte met de verminkte Mendelsohn tot mijn onvergetelijke momenten, alle latere complete aanhoringen overtreffend. Zo heb ik ook eens een maand geteerd op een fragment van tien maten uit Schuberts Quatre Mains Fantasie en geen twee Alfred Brendels konden eraan tippen.

Het fragmentarische en uit het niets opwellende karakter van vooral Scarlatti’s muziek lijkt op een geheimzinnige manier samen te hangen met

zijn levensloop. Van vrijwel geen enkele muzikale grootheid weten we zo weinig buitenmuzikaals als van Scarlatti. Eén portret en wat uiterlijke feiten, dat is het. Dat Kirkpatrick nog zo’n dikke honderd pagina’s van zijn beroemde studie met een soort biografie weet vol te proppen, komt omdat Scarlatti in een kleurrijke en goed geboekstaafde omgeving leefde – Koning Johan v van Portugal, zo’n leuke pompeuze prachtlieverd met smaak; zijn muzikale dochter en Scarlatti’s leerling, Maria Barbara; de verwaterende Filips v van Spanje en nog wat Iberische vorsten – maar uit welke geestesgesteldheid zijn sonates zijn opgeweld weten we niet en of hij er veel pretenties mee had, al evenmin. Het lijkt of hij ze min of meer voor z’n lol schreef, voor huiselijk gebruik, oefeningen die hij uit z’n mouw schudde. Biografisch gesproken is zijn muziek aldus een rijke verzameling scherven, juwelen (de bbc-Worldservice noemde haar Scarlatti-herdenking ‘Jewels for a princess’), gevonden maar niet bij de eigenaar terug te bezorgen. Scarlatti’s werk wordt vaak als een achttiende eeuwse vorm van impressionisme beschouwd, maar als het al zo moet heten dan toch objectief impressionisme. Ik kan met Kirkpatrick instemmen die schrijft: ‘For me, nearly all of Scarlatti’s music has some root in the experiences and impressions of real life or in the fantasies of the dreamworld, but in a fashion that ultimately can be stated only in music.’ Accordeons, triangels, Andalusische dansen, hakkengeklap, stokslagen, hoefgetrappel, trompetten, fanfares, timmerlieden, gitaren, het mag er allemaal aan ten grondslag gelegen hebben maar zijn muziek is er niet meer tot te reduceren, hoeveel moeite bijvoorbeeld een dit jaar op de Duitse tv uitgezonden Scarlatti-documentaire ook deed om gedurende uitvoeringen van sonates timmerwerkplaatsen en klipklappende volksdansers te tonen.

Deze eigenschap, onvertaalbaarheid, komt ook tot uiting in een klaarblijkelijke poëzie-‘unfähigkeit’ van Scarlatti’s toch zo suggestieve muziek. Ik ken geen enkel behoorlijk Scarlatti-gedicht. Schrijvers die zich programmatisch met muziekpoëzie bezighielden zoals Johan de Molenaar in zijn Kleine Suite en Jozef Eyckmans in Achtendertig Componisten laten het achttiende-eeuwse ‘clavecin’ liever bespelen door Rameau of Couperin, patenthouders van tuinpriëlen, pruiken en bergerettes. Níet door Scarlatti, die ze er misschien te goed en in ieder geval te misplaatst voor vinden.

Dat Scarlatti’s sonates louter muziek voor connaisseurs en fijnproevers zou zijn, is als gedachte meen ik wel achterhaald. Toch kleeft er iets bijzonders en buitenissigs aan zijn werk, dat zich niet goed met gemiddelde stemmingvertolkerij verstaat. Een heel aardig voorbeeld daarvan geeft Vestdijk in De rimpels van Esther Ornstein waar hij een excentrieke passant opvoert, ene Koch: ‘hij speelde goed piano, waarbij hij op grond van zijn beginselen niet verder ging dan Scarlatti’. In Het eerste en het laatste spitst hij dit fenomeen nog wat toe: ‘Ik herinner mij een student, die alleen nog Scarlatti speelde; de rest was niets.’

Deze geheimzinnige, onberedeneerde, plompverloren affiniteit (Vestdijk gaat er ook niet verder op in) komt mij goed uit: er is geen psychologische verklaring voor te geven, zomin als die er is voor de muziek in kwestie. – Veel verder dan dit ene literaire Scarlatti-moment kom ik niet. Een telefoontje met een bevriend Robert Ludlum-lezer leerde dat Ludlum’s The Scarlatti Inheritance ook al niets met de componist heeft uit te staan.

Toch een nogal exclusief componist dus, deze Domenico Scarlatti, een beetje iemand voor vlagen, bevliegingen, tics en onverwachtheden. Ik ken weinig reacties die zo met de mijne stroken als die van de twintigste-eeuwse componist Lukas Foss in zijn Baroque Variations. De eerste keer dat ik dat werk op de radio hoorde (ik was al op weg naar de knop wegens verkeerd modernisme) bleef ik getroffen staan. Te midden van getetter, wegstervende valsheid, quasi-stemmende instrumenten, speelt iemand op de achtergrond onverdroten een Scarlatti-sonate (nr. 23 om precies te zijn in de Longo-telling), nu weer eens helder, dan weer schier onhoorbaar. Het had iets van een kinderherinnering, het kwijtgeraakte moment, overstemd door de hele geschiedenis maar toch nog present in verminkte versie, en zo des te begeerlijker.

Scarlatti’s muziek kan ook op zichzelf iets kinderlijks hebben (ik bedoel niet dat ze kinderachtig zou zijn, wat ze ook wel eens is, juist in de meest virtuoze passages waar je ad absurdum de handen moet kruisen, louter voor het optische effect), heel in de verte doet ze me wel eens aan Satie denken, niet muzikaal maar geestelijk. Zo’n begin bijvoorbeeld als dat in Longo nr. 104 (in de bekende Peters-bloemlezing, voor velen ongetwijfeld

dé samengevatte Scarlatti, nr. 12), met die korte, kale tertsenafdaling naar beneden via een kwint iets uitstulpend in een sext en dan weer terug naar die terts – goeie god, wat een manier om over muziek te praten; wat ik bedoel te zeggen is dat dat merkwaardig, naïef en modern klinkt, zeker als je het, tegen het ‘Allegro molto’-voorschrift van de componist in, heel langzaam speelt.

Bij veel Scarlatti-sonates is er een verband tussen tempo en onvoorspelbaarheid, hoe merkwaardiger hoe sneller. Het lijkt of hij je de kans niet wil geven te lang over zijn invallen na te denken – in elk geval spint hij ze nooit lang uit, ze krijgen niet de kans een nieuwe wetmatigheid te creëren; zo blijven zijn beroemde parallelgangen, voorslagen, trillers en sprongen ook in de meer algemene zin van zijn hele oeuvre steeds onvoorzien. Het komt mij voor (maar ik ken hoogstens vijftien à twintig procent van zijn sonates, dus mijn mening is voorlopig) dat Scarlatti in de langzamere exemplaren aanzienlijk conventioneler lijkt te schrijven (een beetje Händelachtig vaak) dan in de snelle. Rust is bij hem als het ware ook compositorische kalmte, drukte daarentegen artistieke spanning, voorbij voor je het weet met achterlating van het besef dat er iets vreemds is gepasseerd, maar wat precies?

Ik noteer deze ongevormde associaties als luisteraar (naar met name Horowitz’ en Zacharias’ interpretaties, onzuivere dus, op concertvleugels, want voor uitvoeringen op het klavecimbel ben ik veel minder vaak in de stemming – al heb ik als zondig jongetje de oude Feurich in mijn ouderlijk huis min of meer naar de filistijnen geholpen door punaises in de hamers te prikken teneinde een klavecimbeleffect te krijgen-in stukken als Åse’s Tod van Grieg nota bene). Als pianist kun je veel minder makkelijk opgaan in de roes van het onverwachte, eenvoudigweg omdat je zelf voor die surprise moet zorgen.

Jarenlang heb ik zo in die eerder genoemde twaalfde sonate uit Peters tegen het einde van de achtste hele maat, als Scarlatti je net heeft laten wennen aan de kennelijke gang van zaken in het stuk en dan opeens een sprong van de rechterpink in het duister voorschrijft naar de tweegestreepte d, jarenlang, herhaal ik, ben ik daarbij op de belendende c beland. En nu ik dat heb afgeleerd vind ik die voorgeschreven d nog steeds zoiets raars, dat ik er maar een rondje omheen heb gezet, niet omdat ik er anders niet op

terecht kom maar als om aan te geven: ‘Het is gezien, het is niet onopgemerkt gebleven.’

Ja, een duivels trosje noten bevindt zich daar in die achtste maat. Het lijkt daar even werkelijk op een kat die over het klavier wandelt, veel meer dan in die door de Romantiek tot Kattenfuga gebombardeerde bekende vierhonderdnegenenegentigste (Longo) sonate.

Als je ze allemaal tegelijk speelt verdwijnt het kwaadaardig-burleske ervan een beetje, maar je krijgt wel een samenklank die om een oplossing schreeuwt. Ze doelt me almaar aan een ander denken, uit de buurt van de romantiek, als het ware de smeuïge versie ervan. Na een dag weet ik wat me door het hoofd speelt, een akkoord van Schumann, dat zich in dezelfde geest afspeelt; in het kruimeltje adagio pal voor het Fortsetzung und Schluss van diens achtste Novelette lezen we:



maar daar lost het braaf en biedermeijerlijk direct op in een harmonieuze samenklank.

Sluiten wij nu de ogen en luisteren wij naar Scarlatti. Niet te vaak overigens en niet te veel van zijn sonates achter elkaar. Er gebeurt in zo’n kort stuk op de vierkante centimeter zoveel meer dan in de langere composities van collega-grootheden, die de compositorische gelegenheid vaak aangrijpen om je ruimschoots te laten wennen, dat bij mij na een tijdje de vermoeidheid toeslaat. Bij Bruckner bijvoorbeeld zal me dat niet gauw overkomen, daar zit dan ook geen kattekwaad bij.

Bij voorkeur hoor ik Scarlatti als repoussoir in de loggere muziek die hem omringt, die van de barok en de romantiek. Ook in dat opzicht onderhoudt hij voor mij banden met de moderne muziek. Met Lukas Foss bijvoorbeeld, die mijn hart gestolen heeft met zijn commentaar op Scarlatti, niet alleen met zijn muzikale variatie maar vooral ook met wat hij daarover opmerkte: ‘In deze variatie wil ik dat de verrukking van het origineel bewaard blijft, een vorm van Neo-Classicisme, een muziekstuk

dat verliefd is op een muziekstuk, als de toonzetting van een gedicht dat in zichzelf al volmaakt is (Scarlatti’s Sonate heeft mijn bewerking niet nodig), een ongevraagd cadeau, een misverstand, een huldeblijk.’