Gerrit Krol
Meesters over de rijd (3)

In elk verhaal is de tijd een verborgen parameter. Zonder verdere aanduiding loopt hij evenwijdig met de zinnen mee. Een wonder, als het niet zo vanzelfsprekend was. De volgorde van de gebeurtenissen is de volgorde van de zinnen waarmee ze worden verteld. Pas als er wordt teruggegaan in de tijd, of vooruitgelopen, of gesprongen, wordt dat aangegeven. Expliciet, door tijd of dag te noemen, dan wel impliciet, door de werkwoordstijd, of, als het verhaal op schrift staat, door tussen de zinnen de nodige ruimte aan te brengen (nieuwe regel, witregel).

Tussen verhaal en gebeurtenis bestaat een bijna tautologisch verband. Een gebeurtenis is pas een gebeurtenis door de verhalen die erover de ronde doen, en een verhaal is pas een verhaal als het een gebeurtenis beschrijft. Er zijn dus, in het dagelijkse leven, meer verhalen dan gebeurtenissen. Maar in onze verbeelding is er voor gebeurtenissen veel meer plaats dan in werkelijkheid. Daar maakt de literatuur gebruik van. In de literatuur heeft een verhaal het alleenrecht; zonder dat ene verhaal geen gebeurtenis. Deze autonomie kan zover gaan, dat het verhaal meer dan één gebeurtenis tegelijk beschrijft. In principe beschrijft het verhaal zoveel gebeurtenissen als er lezers zijn. Zij lezen allemaal hetzelfde verhaal, maar ieder ziet er min of meer zijn eigen gebeurtenis in.

 

Er zijn verhalen waarin geen gebeurtenissen worden verteld. Dat stelt speciale eisen aan het verhaal, en aan de verteller. Immers, de volgorde waarin de zinnen staan is, omdat ze niet meer met iets hoeven mee te lopen, opeens van geen belang meer, de tijd is opgeheven. De zinnen hebben alleen nog betrekking op elkaar. Volgordes worden aangehouden omdat (of misschien wel opdat, of zodat) de ene bewering volgt uit de andere. Het verhaal krijgt de toon van een bewering, of betoog. Een dialoog is het allerminst. Een dialoog heeft de unieke eigenschap dat ze de beschrijving is van zichzelf; wat er gebeurt is precies wat er gezegd wordt, letterlijk. Als je er een film van zou maken, zou je precies hetzelfde zien, en horen.

In een dialoog speelt het verhaal zich af op twee niveau’s. Het niveau van de mensen van wie niets anders valt op te merken dan dat ze met elkaar praten, én het niveau, of de vele niveau’s die zich vormen door wat ze elkaar te vertellen hebben. Verhalen in een verhaal, met allerlei sprongen voorwaarts en achterwaarts in de tijd, via de nodige verwijzingen, expliciet of impliciet. De dialoog zelf, als gebeurtenis, bevat daarentegen geen enkele referentie aan de tijd; immers, daarin hoor je, woord na woord, bijna de tik van de klok zelf.

Weinig daarvan is te bespeuren in het verhaal van de eenzame die niets beleeft en niemand heeft om mee te praten. Wat zijn innerlijk leven, dat blijkbaar rijk genoeg is om te worden meegedeeld, ontbeert is buitenwereld, in het bijzonder ontbeert het de automatische steun van de tijd. Wat men dan ook vaak tegenkomt, in dat soort geestelijke verslagen, is een kunstmatige tijd, telkens vermeld wanneer de schrijver dat voor zijn verhaal nodig acht. In Walging, Sartre’s relaas van de historicus Roquentin, een ‘teruggetrokken’ man, dat bijgevolg maar spaarzaam van dialogen is voorzien, dialogen die bovendien knetteren van eenzaamheid – wordt het verhaal mede overeind gehouden door een fiks aantal tijdsaanduidingen: ‘vrijdag’, ‘zondag’, ‘het slaat half zes’, ‘vanmiddag’, ‘binnen drie seconden’, ‘’s nachts’, ‘de uren verstreken’, ‘op dat moment’, ‘ik wachtte tot het tijd was om naar bed te gaan’, ‘een uur later’, ‘zo’n twintig minuten’, ‘half elf’ en zo voort. Het komische is dat veel van deze tijdsaanduidingen niet echt van belang zijn. Half elf. Als er half twee had gestaan, of half vier, was het verhaal er niet anders door geworden. Roquentin ervaart het leven voornamelijk als een afgeleid leven, waarin hij een klok aanhoudt als huisdier.

Waar tijd een probleem is, kun je hem transformeren in ruimte. Daarmee blijft het probleem bestaan, maar het krijgt een andere vorm, die mogelijk – afhankelijk van ‘s schrijvers eigenaardigheid – beter te hanteren is. In mijn roman De ziekte van Middleton heb ik het probleem vorm gegeven door de eenzelvige hoofdpersoon flink te laten reizen. Door die reizen komt wat hij te vertellen heeft in een quasi zinvolle volgorde te staan: ‘De week daarop zat ik op Bonaire.’ Op Bonaire denkt hij aan Texel, Amsterdam, aan Europa in het algemeen; hij vliegt terug naar Curaçao, correspondeert met San Francisco, vliegt naar het eiland Margarita, wacht vervolgens in Caracas op weer een ander vliegtuig, dat hem naar Californië zal brengen, terwijl zijn gedachten intussen naar Perú gaan, en Bolivia. En dit alles zonder ook maar iemand aan te spreken, vier bladzijden lang. Maar zo verstrijkt de tijd.

Het is een wat ongewone vraag, maar eenmaal verzeild geraakt in allerlei bespiegelingen sta je je zelf toe die vraag te stellen, en vanuit een zuiver theoretisch standpunt moét je dat zelfs doen. Deze vraag: wat is de rol van personen in een roman? Wat doen ze daar eigenlijk? Kan een roman er zonder?

Wie dit een vreemde vraag vindt mag mij ‘s uitleggen waarom er wel gedichten zijn zonder personen, en schilderijen, en symfonieën. Men zal kunnen antwoorden: ja, maar de roman is nu juist een voortzetting van het klassieke drama, waarin personen (van lat. per-sona nietwaar, rol, masker, karakter) tot leven komen; zonder personen geen drama. Dat is waar. Toch vinden er in de wereld veel dramatische gebeurtenissen plaats, zonder dat mensen daar nu echt een rol in hebben, of er ook maar iets aan kunnen doen. Wel zijn ze slachtoffer, maar voor de rampen die zich over hen heen voltrekken zijn ze veel te klein. Je zou dus, als schrijver, niet alleen het lot van de slachtoffers, maar ook het mechanisme van die ramp willen beschrijven. Beroemd, in dit verband, is de tweede epiloog van Oorlog en vrede; in het bijzonder één zin daaruit licht toe wat mij voor ogen staat als ik zeg dat ik moeite heb een verschijnsel uitsluitend te beschrijven via de levens van een aantal personen:

Het leven van een volk kan niet in het kader van het leven van een beperkt aantal mensen worden geperst, omdat het verband tussen deze twee categorieën nog niet is aangetoond.

Misschien moet je het leven van een volk beschrijven in termen van de mechanica, of een andere eenvoudige discipline die zowel zichtbaar is als abstract, zodat je met literaire, beeldende zinnen iets specifieks zou kunnen beweren dat algemeen geldt.

Het heeft te maken met schoonheid, en met eenvoud, en met het vermogen in alle mensen dezelfde mens te zien.

Misschien heeft het, wat mij betreft, te maken met mijn niet zo erg sterk ontwikkeld vermogen in de mensen om mij heen verschillende mensen te zien. Als ik er voor gekozen had schilder te worden, dan zou ik – dat weet ik haast wel zeker – de weg van Bart van der Leck zijn gegaan en, zolang ik nog mensen had neergezet, alle mensen hetzelfde uiterlijk hebben gegeven. Zo zou ik ook nooit een berg hebben kunnen schilderen. Kokoschka, Cézanne – misschien is het mijn Nederlandse oog dat geen bergen verdraagt. Ik zou de neiging hebben die toch min of meer toevallig gevormde

hopen te verzetten en er een minder toevallige, d.w.z. meer noodzakelijke lijn in te brengen. De Mont Blanc als een rechte lijn, een horizon. En, de volgende stap, Nederland als een cirkel. Ik zou, wie weet, Dibbets achterna gegaan zijn, of voorafgegaan – als ik niet reeds voor de Literatuur had getekend.

Maar ik heb mijn artistieke noodlot niet kunnen ontlopen blijkbaar, want in de literatuur stuitte ik op hetzelfde probleem. Schaakstukken waren de personen in mijn eerste romans, verkenners, pionnen. Allemaal eender. Vrouwen, allemaal dezelfde vrouw. Soldaten, allemaal hetzelfde uniform, geen onderscheid alsjeblieft. Misschien had ik in dit opzicht een tik van de militaire molen gekregen, maar dan was het een tik die mij meezat. Dat strakke esthetische ideaal dateert van mijn schooljaren. Eenmaal onder de wapenen heb ik in de rust van talloze kazernezondagen een aantal romans kunnen schrijven die aan dat ideaal beantwoordden. Echt leesbaar, in de zin dat je ze nog ‘s voor je genoegen overlas, waren ze nergens – op een enkele uitschieter na. Ik verkeerde geestelijk nog diep onder de grond. Wat groeide waren mijn wortels. Dat is goed, want juist die wortels blijft men z’n leven lang houden. Als ik nu een roman zit te schrijven die niet in de eerste plaats over mensen gaat, maar over Iets, dan trek ik uit dezelfde wortels als toen.

Het heeft ook met automaten te maken. Niet met de écriture automatique van de surrealisten, daar zit mij te zeer een geestverruimend luchtje aan, nee gewoon: een machine die, eenmaal in beweging gezet, zoiets als romans schrijft. Denk aan de weefgetouwen van Jacquard, waarmee men opeens automatisch mooie weefsels kon fabriceren. De formule. Dat was mijn steen der wijzen die ervoor zou kunnen zorgen dat de mensen die ik beschreef allemaal dezelfde waren. Je maakt er een soort ballet van. In mijn eerste romans werd flink wat gesprongen, gemarcheerd door de mensen. Het is niet eens zo potsierlijk als het allemaal lijkt. Ik kon me spiegelen aan een verhaal dat ik al enkele jaren kende, nooit helemaal begrepen had, maar daarom des te meer bewonderde. In het bijzonder de scene van de fanatieke communisten:

Het huis was altijd sterk oranjegezind geweest, maar de ondersten waren het niet. Dat waren twee stille families die genoeg hadden aan elkaar en nooit iemand groetten, zelfs niet vrouw Baronnesse. Gezinnen met volwassen kinderen, zes jonge mannen, drie jonge meiden. Ze waren fanatieke communisten, men zag het aan de strakke, hooghartige gelaten. Al deze jonge mensen hadden werk. De jonge

mannen waren in het bouw- en schildersbedrijf, hun tint was gezond van buitenlucht. De meisjes werkten in wasserijen, de scherpe dampen, de van heet water verzadigde atmosfeer begon de frisse huid aan te tasten. Voor de Zondag hadden ze sneeuwwitte truien en donkerblauwe broeken en rokken, sneeuwwitte petten koket een tikje schuins. Dan op hun witte rubberschoenen kwamen zij in een stille dwingende vlaag uit het huis, drie rijen van drie, de meisjes in het midden, ineens in de pas, scherp rechts, naar buiten. Een vorstelijk gezicht, dat de buurt nooit moe werd, waar niemand om jouwde, om lachte. Grote mooie lichamen, de meiden groot en goed in de maat zonder forceren met de jongens, een optocht onhoorbaar waarvoor elke voetganger opzij week. Na een dag buitenlucht trok de gelaatskleur der meisjes wat bij. De vier ouders kwamen dan een poos later na, met een kalmer gangetje de andere kant uit ook, met dezelfde trotse geslotenheid op hun gezichten.

IJzeren agaven, van Bordewijk. Merk op dat er niet gesproken wordt. Er wordt niet gesproken want gemarcheerd, als een eenheid. Zo beschrijf je iets dat van een hogere orde is dan de mensen zelf, in hun afzonderlijkheid.

In diezelfde trant heb ik mij ertoe gezet een verhaal te schrijven over een stad, en niet in de eerste plaats over allerlei mensen in die stad. Jericho dus. Met de hoer Rachab, en de bedscenes die op het programma stonden, heb ik expres lang gewacht. De vele mannen die er in figureerden heb ik zo laat mogelijk hun identiteit gegeven. De meesten van hen zijn uitsluitend geïdentificeerd door wat ze zeggen. Dialogen schreef ik, directe redes – zonder dat ik al wist wie de sprekers waren, dat werd me pas later duidelijk.

Voor sommigen kon de tijd worden opgeheven. Wie werkelijk leeft kijkt zelden op de klok, maar kan toch een heel regelmatig leven leiden – als men de regelmaat aanneemt van dingen om zich heen. Boeren die zich hebben ingesteld op de regelmaat der seizoenen en die van de lange en korte dagen, vissers die zich hebben ingesteld op de regelmaat van het tij. Harke Visser die elke dag hetzelfde werk doet zonder op zijn horloge te kijken, want de tijd dat is hij zelf. Ate zonder achternaam die ook elke dag hetzelfde werk lijkt te doen en verzucht: ‘laat elke dag dezelfde zijn.’ Dit in schrille tegenstelling tot Drs. Rob die het nodig vindt zelfs tijdens een coïtus op zijn horloge te kijken. Zo heb ik de mensen teruggebracht tot wat ze zeggen, plus een klein aantal parameters waarvan tijd de belangrijkste is. Hoe eenvoudiger de structuur, des te schoner het verhaal. Het spreekt overigens vanzelf dat, had ik die structuur van te voren bedacht, er van het hele verhaal niets terechtgekomen zou zijn. Niet alleen het verhaal, ook de onderliggende structuur moet je de kans geven te groeien.

Eind 1987 was ik in Berlijn, voor het eerst van m’n leven en ik maakte de fout die veel schrijvers voor mij ook gemaakt zullen hebben: in de sombere dramatiek van de Muur stof te zien voor een verhaal. Ik zag niet alleen stof, ik zag er ook de voortgang, de pointe van mijn verhaal in: het communisme dat zich opsluit achter een muur(!) en dat dus, naar buiten gekomen, infiltreren moet en waar infiltreert men kleurrijker dan in een havenplaats? Ik zag in Delfzijl opeens een Russische spion lopen, wonen, werken en wie weet, was het één van de mensen die ik al min of meer beschreven had.

Zo sloeg ik vol goede moed de verkeerde weg in, gelokt door het perspectief van een verrassende ontknoping. Verbaasd eigenlijk dat ik dit niet veel eerder had gezien! Een spion in Grootzijl die de opdracht heeft alles wat hij ziet te beschrijven. Een cliché in de literatuur, toegegeven, zoals het beschrijven van een schoenendoos vol oude foto’s ook vaak op een cliché uitdraait. Ooit had ik aan het beschrijven van een olieboring op Ameland door een Russische spionne een column gewijd die naar mijn gevoel heel goed uitgewerkt kon worden tot een spannend verhaal. Maar daar is nooit iets van gekomen. Toch niet geheimzinnig genoeg blijkbaar. Zo zat ik al gauw met mijn Russische spion opgescheept: allerlei dingen moest ik opschrijven waar ik geen zin in had. Maar gelukkig de schrijver die een ingebouwde traagheid heeft. Die traagheid maakt hem min of meer immuun voor alles wat van buiten komt en niet echt een deel van zijn leven is, plus dat hij, als een vliegwiel, er een momentum aan ontleent dat er voor zorgt dat hij in beweging blijft, ook al schrijft hij maandenlang niet.

De fout die ik uit Berlijn meebracht, was dat ik met mijn spionageïdeeën een divergerende kracht introduceerde; wat zo mooi en hoopvol om elkaar heen wentelde moest nu opeens een andere kant op wentelen. De schrijver die dat voelt is gewaarschuwd. En wie dat niet voelt, gaat volgordes bepalen, logische schema’s aanleggen die structuur moeten geven aan wat hij niet meer als een geheel kan zien. Dat is wat men op bepaalde romans kan tegenhebben: dat het gedivergeerde producten zijn. Veel te veel ratio, óm maar de losse einden aan elkaar te kunnen schrijven. Veel te veel bladzijden.

 

De schrijver. Het meeste schrijft hij ‘op het gevoel’, hij maakt keuzes zonder deze te kunnen verklaren. Rationaliteit staat in de literatuur terecht niet hoog aangeschreven. Toch, als het instinctieve kunstwerk is voltooid, kan men er een aantal rationele beweringen over doen.

Rationeel schrijven over literatuur is van dezelfde orde als grammatica ontdekken in wat mensen tegen elkaar zeggen. Die mensen zijn zich van geen grammatica bewust. Zouden ze zich tijdens het gesprek rekenschap geven van de regels die zij volgen dan zouden zij het ene woord niet meer voor het andere kunnen krijgen. Een soortgelijke onbewustheid geldt voor de schrijver van romans – zolang hij schrijft. Is de roman eenmaal voltooid, dan vallen er allerlei wetmatigheden te ontdekken die, net als in de grammatica, van formele aard zijn. Daarmee bedoel ik dat ook wie die roman niet goed leest, misschien omdat hij hem niet eens begrijpt, van het verschijnsel een aantal wetmatigheden in kaart kan brengen. Allicht zou wie de roman wel begrijpt er nog meer wetmatigheid in bevestigd kunnen zien, maar omdat het om formele zaken gaat, kon dat begrip hem ook nog wel ‘s in de weg zitten.

 

Het dilemma van de schrijver is dat hij gedurig moet kiezen tussen eer en eenzaamheid. Natuurlijk, hij heeft zijn grote voorbeelden. Die liggen in de orde van Shakespeare, Dante, Homerus – om de gedachten te bepalen. Overwegingen van hedendaagse aard zullen hem al gauw bij hedendaagse schrijvers brengen. Tegelijk zegt zijn artistieke verstand dat hij niet moet proberen een boek te schrijven dat eigenlijk al geschreven is. Hij schrijft iets wat nog nooit geschreven is, of zelfs ten naaste bij niet geschreven is. Daarmee snijdt hij de banden door die hem binden aan zijn bewonderde voorbeelden. En hij verlaat de weg die anderen tot het succes hebben gevoerd. Hij slaat een weg in die niet tot succes heeft gevoerd – tot nu toe.

 

Toen ik voor het eerst Vestdijk las (De kellner en de levenden), dacht ik, ontmoedigd, dit kan ik nooit. Toen ik voor het eerst Marsman las (Potsdam), dacht ik niet: dat kan ik ook, maar: dit is wat ik kan. Die zekerheid werd bevestigd na het lezen van Van Ostayen (Mars van de hete zomer). Toen ik met Nescio kennismaakte, had ik m’n eerste roman al gepubliceerd gelukkig, want Dichtertje lezend meende ik met een schok dat ik iets van mezelf las. Toen ik voor het eerst Du Perron las (Schandaal in Holland) dacht ik, bij alle bewondering, een historische roman schrijven zal ik nooit. Toen ik (scholier, thuis in de openbare leeszaal) voor het eerst Bordewijk las (IJzeren agaven) dacht ik: zo mooi, zo hoekig, zo krampachtig, zo’n schrijver word ik ook. Door al deze schrijvers in mij te verenigen, kon ik het opbrengen daar later nog een dozijn aan toe te voegen. Aldus verenigd, slaan wij een weg in die geen van hen afzonderlijk heeft kunnen gaan. Van

Vestdijk en Du Perron zal men niets in mijn werk terugvinden. Van de anderen des te meer. Wat ik van Marsman en Van Ostayen heb geleerd is het losse woord. Zinnen zonder werkwoord. Zinnen waarin de tijd is opgeheven. Via onze expressionistische dichters – ik schrijf ze van nature. Van Bordewijk heb ik geleerd dat een goede zin wel ‘s slecht kan lopen, móet lopen.

 

‘Het heden is een onduidelijke en steeds verschuivende grootheid, die zich maar moeilijk laat betrappen’ – schreef een recensent n.a.v. mijn boek. Een curieuze observatie, waarmee men het boek misschien wel in z’n essentie begrijpen kan. Curieus, omdat het verhaal zelf keurig met de tijd meeloopt, van het begin tot het eind. Geen flashbacks, geen modieuze ‘sprongen in de tijd’ – althans voor zover het het verhaal betreft. Wel wordt er duchtig gesprongen in de beschouwelijke gedeelten die soms niet meer dan een paar regels omvatten. De lezer wordt nogal ‘s teruggevoerd naar een tijd die ver in het verleden ligt, ver voordat het verhaal begint, of meegenomen, doorgeschoten naar toekomstige eeuwen, ver nadat het eigenlijke verhaal is geëindigd. In het verhaal zelf, dat niet meer dan vijf, zes jaar beslaat, klinkt daardoor mogelijk de toon van de eeuwigheid mee. Veel gebeurtenissen staan in het teken van de ‘zeer lange tijd’ en ontlenen er hun gewicht aan, eerder dan aan zichzelf omdat ze de oorzaak zouden zijn van iets, of het gevolg. Het mooiste verhaal is natuurlijk dat waarin de oorzaak en gevolg zijn opgeheven en waar hetgeen er gebeurt nergens echt een gebeurtenis genoemd kan worden. In die onthechte stemming kun je iets laten gebeuren zonder dat er meer mee gezegd is dan dat het gebeurt. Natuurlijk trekt men zich de verschijnselen aan. En dat men er aan ten gronde gaat, doet ons spreken van een drama, of van het noodlot, maar in het licht van zoveel eeuwen hoeft men daar niet al te lang om te treuren.

 

De tijd die je nodig hebt om een boek te lezen is meestal korter dan de tijd die de vertelde geschiedenis in beslag neemt. Tussen beide bestaat van bladzij tot bladzij en zelfs van regel tot regel een verhouding die je het tempo kunt noemen. Een jaar kan in een paar regels voorbijgaan, terwijl aan een enkel gesprek een flink aantal bladzijden kunnen worden gewijd. In het eerste geval ligt het verteltempo een stuk hoger dan in het tweede geval. Het traagste tempo vertoont het verhaal in de dialogen, de directe rede: als je die met aandacht leest, lees je de woorden met dezelfde snelheid als waarmee ze worden uitgesproken. Het tempo wordt nog trager trou-

wens als de beschrijving van een gebeurtenis meer tijd van de lezer vraagt dan de gebeurtenis zelf in beslag neemt. We ervaren dit als onnatuurlijk en het wordt dan ook meestal even verklaard: ‘dit alles gebeurde in minder dan een seconde’ of ‘terwijl hij dat zei, kwam er een merkwaardige gedachte in mij op’ en dan volgt die gedachte, een bladzij lang.

Over het wisselende tempo in een verhaal valt het een en ander op te merken. Laten we dat doen aan de hand van genoemde roman van Du Perron, Schandaal in Holland, die leent zich er uitstekend voor. Als je de tijd die het verhaal in beslag neemt (van ± 1720 tot ± 1790) afzet tegen de regels waarmee het wordt verteld, en elke bladzij tegen zijn eigen tijd, krijg je een figuur als gepresenteerd op de volgende bladzij, bovenaan.

Het verhaal loopt als een kroniek, bladzij na bladzij, jaar na jaar en menig jaar wordt daarbij, als niet ter zake, overgeslagen. Behalve in het midden van het boek, daar geeft de verticale lijn aan dat er iets aan de hand is. De kern van het boek. Het schandaal, waarbij wordt stil gestaan. Daarna gaat de kroniek weer verder. Was het boek helemaal als een kroniek geschreven, zonder de uitvergroting in het midden, dan zou het waarschijnlijk nog steeds een heel leesbaar boek zijn gebleven, maar aan dramatiek sterk hebben ingeboet. Wisseling van tempo, plotselinge vertraging of versnelling verhoogt blijkbaar de dramatische lading van een verhaal.

Dit geldt voor een boek als geheel, het geldt ook per bladzij. Bladzij 99 bijvoorbeeld luidt:

1	Zondagmorgen 17 Februari was de definitieve tekst van de
2	geëiste verklaring gereed, ditmaal door de oude Hogendorp zelf
3	opgesteld. De kolonel begaf zich ermee naar Onno, die deze
4	tekst krasser vond dan de vorige. De kolonel zei dat men er nu
5	toch zeker niet meer van af zou wijken; Onno schoof het papier
6	weg en vroeg hem over een uur terug te komen. Toen hij er weer
7	was, betoogde Onno dat een criminele badinerie toch nog geen
8	poging tot bloedschande was, en zei opnieuw dat hij niet kon
9	tekenen. De kolonel nam nu de martiale toon aan en zei:
10	‘Welaan, wat kwelt gij u dan nog langer? Laat heel dat huwelijk
11	dan naar de weerga lopen!’ waarop Onno en Adeleide beiden
12	uitriepen dat zulks nog veel meer éclat zou geven en de zaak
13	dan zeker niet geheim kon worden gehouden.
14		Eindelijk vroeg Onno of de kolonel zich garant wilde
15	verklaren dat het huwelijk door zou gaan wanneer hij de

16	verklaring tekende. De kolonel zei ja, begaf zich onmiddellijk
17	weer naar den huize Sandick en vroeg aan de jonge Hogendorp
18	hiervoor een schriftelijke garantie, welke Hogendorp op
19	staande voet gereedmaakte en hem meegaf. Alvorens weer naar
20	den huize Haren te gaan, zei nu de kolonel schalks tot Caroline:
21	‘Wel bruidje, wat zal jij mij geven als ik dat papier
22	meebreng?’ waarop Caroline antwoordde: ‘Twee zoenen, mijn
23	lieve Dussen.’
24		Onno had nu verklaard zich voor het geluk van zijn gezin te
25	zullen opofferen, maar zijn wanhoop was zo groot dat Adeleine
26	in de avond een laatste poging wilde beproeven tot verzoening
27	en zich nogmaals alleen naar de veste van haar schoonzoon
28	waagde. Onverwacht binnenkomend zag zij nu het vertrek opeens enz.

De regels uitgezet tegen de uren levert grafiek n^o 2. De tijdsaanduidingen zijn meestal expliciet (regel 6, 14, 16, 19, 26), en twee keer impliciet (in de vorm van een nieuwe regel).

De derde grafiek levert het tijdsverloop op het niveau van de woorden, zowel taalkundig als naar inhoud. Merk op dat de gebruikte tt (‘te zullen opofferen’) uitgaat van een vvt (‘had verklaard’, versterkt door dat ‘nu’). Zonder deze vvt geen tt in dit geval. Dit heen en terug, of terug en heen, geeft het verhaal ter plaatse de nodige snelheid. Dit is maar een voorbeeld. Het verhaal bevat uiteraard talloze van dit soort tijdconstructies. Als je fig. 1 helemaal zou uitvergroten zou je een tamelijk grillige figuur zien.

Schandaal in Holland is het voorbeeld van een klassiek te noemen verhaal: in grote lijnen houdt het de volgorde van de tijd aan. Wat het eerst is gebeurd, wordt het eerst verteld. Een detective story daarentegen vertelt per definitie pas op de laatste bladzij wat het eerst is gebeurd. Ook in de doorsnee roman komt de nodige retrospectie voor, het is een middel van de ‘geboren verteller’ om structuur te geven aan wat van zichzelf te weinig structuur heeft.

 

Niet alle verhalen hebben de juiste lengte. Ik had ooit een tante en een bijbehorende oom die, als zijn vrouw ons weer ‘ns een verhaal zat te vertellen, haar van tijd tot tijd interrumpeerde met ‘kan korter, Greet’. Dat zei hij omdat hij het verhaal kende. Veel romans blijken juist bij herlezing te lang te zijn. Zulke boeken zullen na één lezing gesloten blijven. Boeken die herlezen worden hebben de juiste lengte. ‘Elk woord weegt’. Schrijvers

van zulke boeken maken vaak een lichtvoetige indruk, ondanks al die kilo’s. Schrijven is een optimaliseringsprobleem: de kunst om een nagestreefd maximum in evenwicht te houden met een nagestreefd minimum. Dit is beslist niet het bekende ‘minimum aan woorden’, want dat is nul. Nee, het is eenvoudig de kunst het minimum te vinden van alle mogelijke maxima. Men zou willen weten wat de middelen zijn waarmee een schrijver dat klaarspeelt.

Lezers van Thomas Mann zullen zich uit de inleiding tot zijn roman Der Zauberberg de volgende passage herinneren:

Wir werden sie ausführlich erzählen, genau und gründlich, – denn wenn wäre je die Kurz – oder Langweiligkeit einer Geschichte abhängig gewesen von dem Raum und der Zeit, die sie in Anspruch nahm? Ohne Furcht vor dem Odium der Peinlichkeit, neigen wir vielmehr der Ansicht zu, dasz nur das Gründliche wahrhaft unterhaltend sei.

Gründlichkeit, dat moet – in ‘t kort – de lengte van zijn romans verklaren. Ik denk dat er nog iets meer over te zeggen valt. Op zijn retorische vraag kunnen we in elk geval een positief antwoord geven. Ik vermoed dat Langweiligkeit in onze grafiek aardig dicht de diagonale voortgang benadert. Over de diagonaal duurt het verhaal het langst. Deze speculatie is gebaseerd op een gedachte die ik ‘s heb gelanceerd in mijn essay De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels. Ik teken daar de weg die het verhaal aflegt tussen de gebeurtenissen A en B.

De kortste weg tussen twee punten is een rechte lijn, uit te rekenen met de stelling van Pythagoras, die geldt in elk reëel (ruimtelijk) vlak. Maar hier

hebben we te maken met een irreëel (ruimte/tijd) vlak, waar de getekende punten gebeurtenissen zijn en de stelling een minder triviale uitkomst geeft. Het kan zijn dat de lijn die beide gebeurtenissen met elkaar verbindt een knik vertoont, hetgeen wil zeggen dat de gebeurtenissen die van A naar B voeren een wisselende snelheid hebben. Van A naar C gaat het trager dan van A naar B, van C naar B gaat het sneller. Als je de respectieve afstanden uitrekent in irreële coördinaten, kon de weg van A over C naar B wel ‘s korter blijken te zijn dan van A rechtstreeks naar B. Maar hetzelfde geldt op zijn beurt voor de weg van A naar C. Heel goed mogelijk dat een omweg nóg korter is. Dit hangt af van de schaal waarop je vertelt, van de Raum en de Zeit waarin je terecht komt, van de woorden die je kiest.

Het vermogen van een verhaal zich te onttrekken aan rechtlijnigheid is onbegrensd.

Wie Thomas Mann een wijdlopig schrijver vindt, leest hem blijkbaar te snel.