[Tirade september & oktober 1991]

K. Schippers
Zonder omgeving

Het album weegt een kilo en stamt uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Het rode fluweel op het omslag van dik karton is voor het grootste deel weggesleten. Op de hoeken zit sierbeslag. Dat heeft de tijd goed doorstaan. Ook het ijzeren versiersel in het midden is nog onbeschadigd, al zijn de randen een beetje omgekruld. Het lijkt op een officiële Franse lelie, die het album beschermt, alsof de inhoud maar zelden mag worden bekeken.

Elke bladzijde bestaat uit vier passepartouts waarin een foto is geschoven. Het zijn portretten van mannen, vrouwen en kinderen. Meestal hebben ze alleen geposeerd, maar het komt ook voor dat ze er met z’n tweeën of drieën op staan.

Het album lag in de nette kamer, die slechts als er bezoek was werd betreden. Het moet een plechtig ogenblik zijn geweest als het te voorschijn werd gehaald. De portretfotografie was voor de Amsterdamse bourgeoisie al een paar decennia in zwang, maar op het wonder dat men familieleden en vrienden in een fluwelen band bijeen kon brengen was nog niemand uitgekeken.

Ook de fotograaf was trots op zijn werk. Op de achterkant van het portret staan in sierlijke letters zijn naam, zijn adres en soms zijn specialiteit. Als je die achterkanten bekijkt krijg je een indruk van de studio’s in Amsterdam van de negentiende eeuw.

William was gevestigd in de Damstraat: ‘de plaat blijft voor nabestelling bewaard.’

De fotografische ateliers van C.J.L. Vermeulen waren op twee adressen ingericht, de Heerenstraat en de Heiligenweg op de hoek van het Singel: ‘specialiteit in vergrootingen.’

Jacques Chitz zat in de Plantage Kerklaan; P. Steensma in de Heerenstraat; Max Cosman (‘zondagsopname’) in de Galerij op het Frederiksplein en ook op het Koningsplein; H.J. Weesing in de Binnen Brouwerstraat en op de Hoogtekadijk; W.J. van Pampus op de Vijzelgracht.

Liefst drie fotografen hadden hun studio op de Nieuwendijk: Albert Greiner, L.R. Werner en Sander van der Zijl. Verreweg de meeste foto’s uit het album zijn genomen bij W.G. Kuijer & Zonen aan de Westermarkt, die hun zaak in 1864 hadden opgericht. Het waren ‘hofphotographen’ en ze hadden ‘een speciale inrichting voor vergrootingen in alle formaten.’

Hoe zien de geportretteerden eruit?

Marita Mathijsen probeert al jaren het vaststaande beeld van de negentiende eeuwse literatuur te bestrijden. In De geest van de dichter (Querido, 1990) laat zij tien schrijvers – van Van Lennep tot De Schoolmeester – aan het woord die het bestofte voorkomen van deze tijd in een grillig en levendig gezicht veranderen.

Het is mij niet bekend of er ooit een tentoonstelling van negentiende eeuwse portretfotografie is gehouden. Vermoedelijk niet. De archieven van de Amsterdamse fotografen (‘de plaat blijft voor nabestelling bewaard’) zullen wel verloren zijn gegaan, omdat men het belang er niet van zag.

Er is net zo onachtzaam omgesprongen met het archief van Merkelbach, die in 1908 een studio opende boven in het Hirsch-gebouw, aan het Leidseplein. Zijn dochter schonk dat in 1965 aan de gemeente Amsterdam. Toen iemand er jaren later naar vroeg lag het in een kelder onder water. De gelatinelaag was van elk glasnegatief weggerot. Slechts een deel van het tienduizenden platen tellende archief kon worden gered.

De foto’s in het album weerspiegelen de levendigheid van Mathijsens schrijvers. Ze zijn helemaal niet stijf of stoffig. De fotografie is nog een spel met omgeving en kleding. Kinderen staan op een echte brug van knoestige takken, een heer heeft een uniform aangetrokken, een sabel bungelt zwierig langs een heup. Vooral de vrouwen zijn joyeus gekleed. Op een bij William gemaakte foto draagt een vrouw van een jaar of vijfentwintig een wijde rok, een getailleerd jasje met pofmouwen en een hoed met versierselen op het opgestoken haar.

Ze heeft iets van Amsterdam mee naar binnen genomen, misschien is ze de Munttoren net voorbijgegaan of is ze de brug over de Warmoesgracht, de latere Raadhuisstraat overgelopen?

Breitner heeft haar gezien of anders de jonge Mary Dorna: ‘…de Munttoren staat boven de anjelieren en de rozen en de viooltjes te zingen. En het razende leven der grote stad gaat verder; de paardetrams met de bruine paarden, de bierbrouwerskarren, de koetsen, aapjes genoemd, met de zachte treurige schimmels…

…de grachten zijn koel en stil met breed erover uithangende boomwaaiers. Amsterdam, mijn Amsterdam – als goede, grote beschermende schaduwhanden zijn de bomen van je grachten in de zomer, een donkere zomer als het zwarte groen der oude apothekersflessen…’.

De vrouw met de hoed staat voor een arcadisch landschap. Een bruggetje schemert boven een rivier, schaduwen van takken vallen op een pad, bloemen en planten staan op de oever. Ze kijkt geamuseerd, alsof ze nog denkt aan de andere achtergronden die ze had kunnen kiezen, de zee, een berglandschap, een bos.

Haar pose maakt deel uit van een lichte farce en tegelijkertijd zie je aan de uitdrukking van haar driekwartsprofiel dat ze al weer aan buiten denkt, waar Mary Dorna haar zal zien: ‘… ‘n dame die de Dam oversteekt op een nevelige, kille middag, die al in de schemer overgaat…’.

 

Ook in het buitenland was het portret een mengeling van precisie en fantasie. In Frankrijk werd het fotoportret in de tweede helft van de vorige eeuw ook als visitekaartje gebruikt. In Identités – de Disderi au photomaton, de catalogus bij een tentoonstelling uit 1985 in het Palais de Tokyo te Parijs, staat een groot aantal van deze portretten.

De vindingrijkheid van de fotograaf was groot. In een aan het atelier grenzende opslagplaats moeten tientallen decors en requisieten hebben gestaan. Op de visitekaartjes zijn veel landschappen te zien, als bij William in de Damstraat. Daarnaast maakte de fotograaf gebruik van de meest uiteenlopende meubels en gebruiksvoorwerpen.

Een vélocipède, een hobbelpaard, een tennisracket, een geweer, een visnet, een opgezette vogel, een Griekse zuil, een trommel met stokken, folkloristische kleding, een verrekijker, engelenvleugels, een hoge hoed, een duivelspak, pijl en boog, bokshandschoenen en een pierrotcostuum – om slechts enkele voorbeelden te noemen – hoorden tot de vaste uitrusting van zijn atelier.

Al die foto’s getuigen van een plezier dat regelrecht uit de verkleedkist of de kinderkamer lijkt te komen, ook bij volwassenen. Poses die wij nu potsierlijk, gewild of al te romantisch zouden vinden deden op een visitekaartje dienst als het luchthartige bewijs dat iemand bestond. Het kan niet anders of er werd bij de uitwisseling van die kaartjes geglimlacht. Met een gekke achtergrond, vermomming of beroepswijziging veranderde iemand zich, op voorstel van de fotograaf, naar eigen inzicht. Hij breidde zijn lichaam uit op een manier die hij mooi of dwaas vond, als een bron van vermaak of poëzie.

In 1890 publiceerde Alphonse Bertillon zijn methode voor gerechtelijke fotografie. Hij schreef: ‘In de gerechtelijke fotografie is het noodzakelijk elke schoonheidsoverweging aan de kant te schuiven. Men hoeft alleen maar vanuit het gezichtspunt van de wetenschapper of, beter nog, van de gezagsdrager te werken. Het beoogde doel is dan duidelijk en eenvoudig te bereiken: het beeld met de grootst mogelijke gelijkenis vastleggen.’

Het ging Bertillon niet alleen om de fotografie. Hij prees een kaart aan die verschillende gegevens in zich verenigde. Er moesten twee foto’s op komen: en face en en profil. Op de kaart moest ook de maat van sommige lichaamsdelen staan, zoals de lengte van de voeten en de omvang van taille en borst. Net zo belangrijk was, volgens Bertillon, een korte beschrijving van de per persoon zo verschillende lichaamsvormen als de neus, de oren en de ogen.

De Parijse politie probeerde al twintig jaar een systeem te vinden dat misdadigers en mensen die alleen nog maar in staat van beschuldiging waren gesteld in kaart te brengen. In 1893 werd de methode van Bertillon officieel. Hij werd zelf hoofd van de Dienst Gerechtelijke Identiteit en zorgde nog voor enkele verfijningen van zijn kaart, zoals de toevoeging van vingerafdrukken in 1902.

De kaart had een tweeledig doel. Als elke man of vrouw, die voor een groot of klein vergrijp met de politie in aanraking kwam, werd beschreven en gefotografeerd zou er op den duur een groot bestand ontstaan dat voor het oplossen van elke misdaad kon worden geraadpleegd. Zo gebeurde het ook. In 1914 beschikte de Dienst Gerechtelijke Identiteit over een halfmiljoen portretten.

Bertillon en zijn voorgangers geloofden bovendien dat de foto’s het inzicht in de verschillende typen van misdadigers zou verscherpen. Ze spiegelden zich aan het boek l’Homme criminel, dat Cesare Lombroso in 1875 had gepubliceerd. Het bevatte platen van misdadigers en krankzinnigen. Lombroso wilde aantonen dat iemand voor de misdaad werd geboren, wat aan het gezicht en het lichaam zou zijn af te lezen.

Het beeld met de grootst mogelijke gelijkenis, daar was Bertillon op uit. Er werd een stoel met een gebogen stang ontworpen die elk mens in ongeveer dezelfde houding dwong. Het fototoestel stond op een vaste afstand van de stoel, zodat het gezicht op de gevoelige plaat tot eenzevende van de werkelijke grootte kon worden verkleind. De lichaamsdelen werden met een passer en een lineaal gemeten.

De portretten bewijzen dat het mogelijk was om met twee foto’s de in

het oog springende kenmerken van een gelaat vast te leggen. Ze voldeden volmaakt aan Bertillons opzet. Maar er gebeurde ook nog iets anders. Elk persoonlijk leven werd uit de blik gezogen. Het gezicht werd een masker, een omhulsel waarachter zich niets meer bevond. Alle geportretteerden kijken alsof ze zijn besmet door een epidemie van autisme.

In Identités noemt Christian Phéline het een disciplinair beeld. Het werd in die dagen niet alleen gemaakt van iemand die ergens van was beschuldigd. Ook ernstig zieken in hospitaals, krankzinnigen, inboorlingen, anarchisten en anderen, die zich opstandig of onverantwoordelijk gedroegen, werden tot zo’n portret gedwongen. Phéline stelt het tegenover het burgerlijke portret dat de macht van de heersende klasse moest bevestigen.

Die tegenstelling is te gemakkelijk. De fotografen vulden de opslagplaats naast hun atelier niet met zoveel landschappen, meubels en gebruiksvoorwerpen om daarmee alleen een maatschappelijk verschil te kunnen uitdrukken. Wie hun werk met de Bertillon-foto’s vergelijkt ziet dat het hen om iets heel anders te doen was.

 

De vrouw met de hoed koos in dat Amsterdamse atelier van William een nieuwe omgeving. Maar ze glimlacht niet alleen omdat ze in Arcadië is beland. De fotograaf ontlokt aan haar een kaleidoscoop van infrafijne gebeurtenissen die zich vermengen met wat ze op haar kleding aan Amsterdam mee naar binnen heeft genomen.

De gebergtes en valleien van haar pofmouw, de strepen op haar schouder als verwaaiingen in het zand, de hand die schuchter steun zoekt in de zak van het jasje, een tijdelijke rustplaats, je ziet dat die zich daar anders nooit bevindt. De rechte lijn van de handschoenen naast de rok waarvan de draaiingen nauwelijks tot stilstand zijn gekomen, de zoom vouwt zich naar achteren, uit het gezicht.

Ze is bekleed met begrippen zonder dat er iets hoeft te worden gemeten. De strikken en linten op haar hoed gaan over in de bloemen en planten op de oever. De felste kleuren vormen de binnenkant van de tientallen halftinten van het sepia. Afstand komt langs en leent het mooiste van zichzelf aan het gebied tussen neus en oor. Percenten van goedkoopte nestelen zich in de rok, die in een volkse winkel moet zijn gekocht. En tussen wenkbrauwen en kin zijn de verwondering en de lichtste ironie vermengd geraakt om zich na de foto weer te ontbinden voor de reis naar nieuwe plekken waar ze al dan niet samen worden verwacht.

‘t Allergewoonste dat zich altijd vlak voor je ogen afspeelt maar te vlug

beweegt om aan de gebarenstroom te ontkomen is hier onafhankelijk te zien. De zwaartekracht in de buurt van de handschoenen zal zich pas terugtrekken als ze buiten weer worden aangedaan. Op straat zwaaien de strepen van de rok zich met de vouwen en plooien in een gezamenlijk patroon. Hier zie je ze gescheiden in een wedstrijd van richtingen.

De ruimte neemt haastig verschillende beslissingen. Ze rondt zich voor de tunnel tussen arm en middel, versmalt zich tussen de rokzoom en de schaduw op de grond, houdt zich in bij de ovalen van het naakte oor dat vandaag nog door lange haren zal worden bedekt.

Van hals tot duim, van de schouders tot de verborgen schoenen, van het bekrulde voorhoofd tot de grens van de rok heeft zich een voorval verspreid. Het raakt ook aan het landschap en het atelier, aan de Damstraat en aan de bruggen en grachten waar ze straks weer een bierbrouwerskar voorbij zal gaan. Haar kleding, haar houding, Amsterdam en Arcadië zijn een voorlopige keuze, een mogelijkheid, als bloemen die je bij zo’n overdadige gevulde kraam in je handen houdt maar die je ook nog terug zou kunnen zetten, overal kleur, er is zoveel, ze kan zich nog uit alles zwenken wat haar tijdelijk samenstelt.

 

De methode Bertillon werd een succes. Ook buitenlandse politieapparaten begonnen van elke verdachte een persoonsbewijs te maken. Iedere fotograferende ambtenaar hield zich aan de door de Fransman voorgeschreven regels: dezelfde houding, dezelfde uitsnede en dezelfde afstand bij elk portret.

Intussen was het protocol van Bertillon ook verwelkomd door antropologen. In Identités staan enkele foto’s van inwoners van Bolivia, die aan het begin van deze eeuw werden gefotografeerd. De lengte van de neus, de grootte van het oor of de breedte van de kaak worden vastgelegd alsof die lichaamsdelen niet meer dan kopspijkertjes, moeren of schroeven zijn. Later zullen ze nauwkeurig bij hun soortgenoten worden gevoegd om als bewijsmateriaal te kunnen dienen bij het beschrijven van een type met vaste kenmerken.

Het werk van Bertillon brak pas massaal door toen het persoonsbewijs met foto in de meeste landen en op verschillende tijdstippen aan alle inwoners verplicht werd gesteld. Zelden had een simpel idee zulke verstrekkende gevolgen. De foto-automaat van nu op een station is regelrecht te herleiden tot de spartaanse studio in het negentiende eeuwse Parijse politiebureau.

De stijl van die portretten is de afgelopen eeuw niet veranderd. Of de

foto nu voor een paspoort, een politiearchief, een antropologische studie of een lidmaatschapskaart is bestemd, altijd moet het gelaat scherp tot uitdrukking komen zonder dat de omgeving er nog toedoet. Wie volgens Bertillon wordt gefotografeerd is tijdens de flits door niets meer met de wereld verbonden.

Van J.H. Launay, een meisje van zestien, werd op 27 maart 1914 op het politiebureau in Parijs een persoonsbewijs gemaakt. Op de kaart staan een groot aantal voorgedrukte gegevens met daarachter een stippellijn, die door de ambtenaar M. Pons is ingevuld. Ze heeft een taille van 93 centimeter; het oor is 6.1 cm lang; het haar is bruin.

Feiten als deze vormen samen met vier vingerafdrukken de lijst van de twee foto’s. Het meisje kijkt alsof haar voornamen voorgoed in initialen zijn veranderd. De fotograaf heeft elke schoonheidsoverweging weggewerkt, zoals Bertillon dat wilde. Het witte kraagje van haar blouse of jurk is verfomfaaid. De haren bij oren en wangen pieken opzij; het is alleen nog van belang dat ze er zijn en niet meer hoe ze eruitzien.

J.H. Launay heeft al haar karakteristieken aan haar beeld-cipier uitgeleverd. Ze heeft zich erbij neergelegd dat ze bestaat bij de gratie van zijn optiek. Elke uitdrukking is uit haar gezicht geglipt. Het wordt door geen begrip bespeeld. Ook de samenhang met wat haar omringt is verdwenen. Het is niet te zien wat zich achter haar bevindt. Het zou een rug van een stoel, maar ook een muur of een houten wand kunnen zijn. Of misschien is het niet meer dan grijs licht.

Wie zo wordt afgebeeld staat op een lege vlakte. Geen voorval breidt haar uit. Ze kan zich met niets vermengen, niets komt binnen haar bereik, geen gebaar kan zich hechten aan iets dat zich buiten haar afspeelt. Het blijft op zich zelf staan, krijgt geen verlenging in een verwante vorm, het loopt niet uit in een beweging van iets anders, waarin haar lijf zich kan herkennen.

 

Dit land is door Yves Tanguy geschilderd. Zijn vlaktes zijn vaak denkbeeldig genoemd, omdat ze in de natuur niet voorkomen, al doen ze soms denken aan de harde Bretonse stranden die hij kende sinds zijn jeugd.

Een onmetelijke ruimte schiet naar de verdoezelde horizon. Er is geen mens te zien. Op de grond liggen stenen of steenpartijen, lang gerekt of bol, scherp of hoekig, vlak naast elkaar, op elkaar gestapeld of op een grote afstand van elkaar. Op sommige plekken groeit een stekelige vegetatie.

Die stenen en groeisels komen de beschouwer enigszins bekend voor,

toch heeft hij ze in geen landschap gezien. Ze schampen langs de vertrouwde voorbeelden van een steen of een gewas, maar ze zijn het niet.

Het werk van Tanguy is de tegenpool van alles wat samenhang en betekenis heeft. Hij zocht een persoonlijk beeld voor wat iemand ervaart als hij de wereld van stillevens en vergezichten, van ruimte, licht en kleur niet meer zelf kan beheersen, een beeldend equivalent van wat er overblijft als iemand niet meer in staat is betekenis aan wat dan ook toe te kennen en elke zingeving is verbrijzeld.

Hij schilderde het land van de ontpersoonlijking.

 

In Polen werd de methode Bertillon aan het begin van de jaren veertig vrijwel ongewijzigd overgenomen. Om de gelijkenis nog groter te maken werd aan de twee foto’s, en face en en profil, nog een derde toegevoegd. De geportretteerde kijkt schuin omhoog; op het hoofd zit een muts of er is een sjaal omgebonden.

Hier heeft de fotograaf bijna alles verwijderd, al het persoonlijke weggesneden.

De kleren zijn verwisseld voor een gevangenispak.

Het hoofd is zo goed als kaal geknipt.

De naam is veranderd in een nummer, dat op het jak is genaaid.

Op de vele drieling-foto’s in Identités is te zien dat ook het gebruik van de zintuigen door anderen wordt gecontroleerd. De blik lijkt zich op niets meer te richten, alsof die ten onder is gegaan, in beslag is genomen.

Hoe zou de fotograaf de gevangenen hebben geregisseerd? Hij zal tegen ze hebben gepraat, maar ook gebaren hebben gemaakt. De talen van al die nationaliteiten kan hij nooit hebben gesproken.

Ook de kinderen in Identités hebben een gearresteerde blik. Op een na. Als je het gezicht vergroot en haar ogen probeert te bereiken zie je dat ze aan de voorschriften van de fotograaf ontkomt.

Een mengeling van angst en de grootste verbazing.

In een hunkering naar een omgeving steekt ze een lege vlakte over.