[Tirade maart & april 1995]

Gerrit Krol
Een gedicht in de vorm van een boom

Iedere dichter kent de kracht van het onverwachte woord. Een woord dat, van buiten gekomen, verzeild raakt in de geest en daar het nodige aanricht. Een lichtkogel bij nacht, die de tuin in een gloed zet en vervolgens door de dichter samen met zijn omgeving, met ‘tuin’ en al op papier wordt gezet, of soms zelfs geworpen – waarop meestal een min of meer lange stilte volgt.

Vestdijk schrijft in de achtste lezing van De glanzende kiemcel dat zo’n eerste regel, ‘uit het niets’, de indruk wekt geïnspireerd te zijn, meer dan de regels die daar op volgen omdat, wat hij noemt, de kristallisatiekern al aanwezig is en het resterende gedeelte wéét waar het zich op zal moeten vastzetten. De plaats is bepaald en daarmee ook het beeld. Men heeft iets voor ogen, zij ‘t nog niet het geheel, maar toon en ‘tuin’ zeggen al meer dan die paar woorden een buitenstaander te vermoeden zouden geven. Wat Vestdijk nu beweert is dat het verder schrijven, het afmaken, meer een kwestie is van arbeid, constructie, bewust speuren, terwijl de beginregel juist een onbewuste daad is geweest. Natuurlijk haast hij zich, vervolgens, toe te geven dat ook het bewuste constructieproces het niet zonder ingevingen stellen kan en is er tussen inspiratie en constructie (‘transpiratie’) ook weer niet een echt verschil. Maar hij wil toch het constructieve aspect van het proces de nodige aandacht geven want – en dat is de stelling die hij aan ons voorlegt: er is bijna geen gedicht aan te wijzen dat geheel het product is van een ononderbroken inspiratie. Het meeste aan een gedicht komt moeizaam en doorgaans langzaam tot stand, langzamer dan de dichtader heet te stromen en als dat wordt gezegd door de man die ‘sneller schreef dan God kan lezen’, dan mogen we hem geloven: het scheppingsproces loopt traag genoeg om er afstand van te kunnen nemen en ons ervan bewust te zijn.

Maar, inspiratie of constructie, de vraag blijft: hoe komt men op het juiste woord, of op het juiste beeld. Vestdijk laat het vervolg op de initiërende inspiratie ‘voor de hand liggen’ en zichzelf uit deze voor de hand

liggende mogelijkheden ‘kiezen’. Deze keus wordt sterk bepaald door de regels die – in dit geval – een sonnet voorschrijft: metrum, ritme, rijm, de mogelijkheden of de noodzaak van een enjambement, de beperkte ruimte, enzovoort. Maar men mag hopen als lezer, en ook als dichter, dat de keus zich kan uitstrekken tot minder voor de hand liggende of nog steeds niet verwachte kansen. De beste kans is niet die welke men krijgt, maar die men aangrijpt.

Een andere dichter die ik wil consulteren voor ik verder ga, is Kopland. Bij Kopland, zo lees ik in zijn dagboek Over het maken van een gedicht, begint het schrijven vaak met een emotie, bijvoorbeeld een oude melodie die de geest openspreidt in ontvankelijkheid. Ook een landschap kan dat, of een brief, of een herinnering. Maar het is niet de tot weemoed stemmende herinnering zelf, die hebben we allemaal wel ‘s – maar, volgens Kopland, de herkenning en wel de herkenning van iets dat je nooit eerder hebt gezien. Een nieuw landschap dat je herkent als een ander landschap dat je van vroeger kent – dat veroorzaakt de kortsluiting in de geest die je de juiste woorden oplevert. Kopland ziet dit verschijnsel als een uiting van ons vermogen vooruit te zien. We herkennen iets nieuws wat we eerder hebben verondersteld. Hij noemt de woorden déjà-vu, en zelfs déjà-vécu. Iets is nieuw en tegelijk oud en bekend. Het daarop volgende proces wordt aangeduid als (en het is de moeite waard op te merken dat schrijvers als Blake, Huxley, Kundera hetzelfde beeld gebruiken) doors of perception; met elke volgende regel wordt een nieuwe deur geopend en krijgen we iets nieuws te zien. Deze sensatie wordt begeleid door rationele, psychologische overwegingen, maar is emotioneel van aard en betreft de dichter zelf. Als Kopland schrijft, wordt hij bewogen door zichzelf; hij is – noodzakelijkerwijs, in dienst van het gedicht – sterk van zichzelf doordrongen. Van tijd tot tijd schrijft hij het gedicht helemaal over: het lijkt daarmee in een stroomversnelling te komen die hem nieuwe, bevrijdende woorden oplevert: ‘Dit heb ik heel snel herschreven en het is moeilijk meer na te vertellen hoe het gegaan is.’ Nieuwe deuren, nieuwe gevoelens, ‘die ik beleef als iets dat ik herken.’

Op grond van deze twee getuigenissen, van zo verschillende dichters als Vestdijk en Kopland, kunnen we vaststellen dat het maken van een gedicht een overwegend zo niet rationeel, dan toch bewust proces is. De woorden worden aangeleverd door wat men ziet, of voelt – met onbestemde plekken waar men niet weet hoe de gevoelens er kwamen, of de beelden, of de woorden. Het proces is te omschrijven als: een aantal door het toeval of wie

weet door de weersomstandigheden bepaalde kansen plus een dichter die deze kansen weet te grijpen en vervolgens het vermogen heeft, het talent of de ervaring, er een gedicht van te maken.

Het eerste verschijnsel, dat we gewend zijn de vonk van de inspiratie te noemen is een tijdloze gebeurtenis, het is er ineens. Het tweede proces daarentegen, hebben we gezien, is een moeizame operatie, te lang van duur om het – zo passend als vervolg op de vonk – een steekvlam te noemen. En toch kan men het literaire proces met een steekvlam vergelijken. Juist de traagheid van de opname zal, als de beelden en ideeën maar ver genoeg uit elkaar liggen, bij het ‘afdraaien’ zoals men weet resulteren in een hoge snelheid. Er wordt door de lezer in korte tijd veel gereisd, langs lijnen van trefzekerheid. Het is het lineaire karakter van de vlam dat hem op een steekvlam doet lijken en niet op een breed brandend of smeulend vuur bijvoorbeeld. Het is de lineaire voortgang in het gedicht, die seriële technieken vereist. Het een komt na het andere. Als je met woorden werkt is dat nu eenmaal zo. Als je een schilderij opzet, of bekijkt, is de ruimte tweedimensionaal, je kunt ogen en penseel laten dwalen. In de literatuur komen de woorden, hoezeer ze misschien ook lijken te dringen, allemaal keurig achter elkaar. Dat begint al tijdens het scheppingsproces. Er is, om die bevriezende volgorde te verbreken, om op nieuwe woorden te komen, van tijd tot tijd een soort turbulentie nodig. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen dat Kopland juist tijdens het – snelle! – herschrijven van zijn gedicht de woorden krijgt die hij hebben moest. Een tekenaar, de snelle schetser, kan dat ook overkomen. Het is door die vlugge beweging, te vlug voor het verstand, dat men het toeval uitnodigt met één grote haal uit de hoge hoed tevoorschijn te toveren wat men zelf, met de neus op het papier, vergeefs had gezocht. Het is het beste en in deze seriële omgeving het enig mogelijke woord en als het gedicht klaar is, geeft het zicht op iets, op een gevoel, of een landschap, dat uiteraard niet serieel is, maar ruimtelijk en lichamelijk.

 

Er zijn dichters die ‘langzaam’ schrijven omdat ze de meeste regels in hun hoofd schrijven en er zijn dichters die ‘snel’ schrijven omdat ze het meeste van wat ze bedenken meteen opschrijven – om later weer door te strepen. De eerste soort maakt de indruk zekerder te zijn van zichzelf dan de tweede soort die de indruk wekt veel met dobbelstenen te werken. Natuurlijk gooit de eerste soort evengoed met dobbelstenen, misschien nog wel meer dan de tweede soort, want men hoeft niet alles op te schrijven.

De behoefte aan toeval, onder dichters – de kans op het onbetwist mooiste gedicht aller tijden! – zou misschien wel eindeloos groot zijn, als niet juist een teveel aan gelukkige worpen het gedicht zou verpulveren, tot een kleine piramide van poeier: wat er aan de ene kant bij komt, gooi je er aan de andere kant weer af. Men moet van de stenen ook niet te veel ineens verwachten. Geluk is zeldzaam.

Wordt dus wat men heeft beschreven gezien als een object, een beeld, een gevoel dat samenhangt als een geheel, vóór dat het werd beschreven was het allerminst een geheel en waren de samenstellende delen over het heelal verspreid. Het is het gedicht dat ze heeft samengeroepen.

Wie als geen ander dit proces heeft beschreven (niet in de vorm van een beschouwing, maar in zijn gedichten zelf), is Gerrit Achterberg, de dichter die – dramatische biografie – op een ongelukkige dag zijn hospita doodschoot en vervolgens gecanoniseerd is als ‘de dichter van de gestorven geliefde’ – tot overmaat van ramp. Want deze hospita was jammer genoeg niet echt zijn geliefde en buitendien, Achterbergs obsessie diende zich reeds aan in zijn eerste bundel Afvaart, zes jaar voor de moord. Zoals in het gedicht dat ‘Herboren’ heet:

Laat het werk van Achterberg beheerst worden door het bezwerende oproepen van zijn gestorven ‘geliefde’ – het zijn veelal dezelfde gedichten die ruimte geven aan de opvatting dat er de schepping van het gedicht mee wordt beschreven. Met de wederopstanding van de geliefde staat ook het gedicht op, niet opnieuw, maar voor het eerst en de bezwerende formule – dat is juist dit gedicht. Wat men er evenzogoed in kan lezen – en Achterberg wordt niet moe dit parallelproces te beschrijven – is de transformatie van chaos naar orde, van ‘ster’ naar ‘oog’ en de informatiestroom die

daarmee wordt opgewekt, van de dode natuur naar de vrouw die door dit ‘nieuws’ tot leven komt. De kern van zijn werk ligt in het besef dat het ‘oproepen’ of het ‘evoceren’ een preverbaal proces is, inderdaad een roepen. En pas als de dingen bij elkaar geroepen zijn, kan men er de namen aan geven.

Het probleem heb ik indertijd omschreven als volgt. ‘Er is een glas water leeggegooid. Het zal weer vol komen, op een dag, maar niet met hetzelfde water. Ook niet met ander water. Het komt vol met iets dat komt zodra ik geroepen heb, maar ik ken het niet. Dat is het verschil tussen noemen en roepen. Pas als het gekomen is, kan ik er een naam aan geven. En dan zal ik het, opnieuw, “water” noemen.’ Onnodig te zeggen dat alleen het Toeval hiertoe bij machte is. De dichter, Achterberg, staat dan ook voortdurend klaar met dobbelsteen en wichelroede. Het tragische is dat hij daarbij zijn verwachtingen, zijn ‘hoop’ waar hij het steeds maar over heeft, zelfs in het kwadraat, hij ‘hoopt te mogen hopen’ – bouwt op de totale, maar daardoor tegelijk minst waarschijnlijke terugkeer.

 

Toeval lijkt de maat te zijn waarmee men ‘s dichters potentie kan meten: de mate waarin hij in staat is dit toeval naar zijn hand te zetten. (‘Toeval bestaat niet’ volgens sommigen, maar dat zeggen ze altijd pas ná de gebeurtenis, in ons geval na dat het gedicht is gemaakt.) De kans echter dat men zomaar een prachtig gedicht werpt is zo klein dat men het toeval naar vermogen dient te helpen en dat is eigenlijk, wat het vak van dichter uitmaakt. De laatste dichter die ik ter staving van deze stelling ten tonele wil voeren is Faverey.

Met zijn dood, in 1990, en de verschijning een paar jaar later van zijn verzamelde gedichten kreeg Faverey de aandacht waar zijn werk om vroeg, een aandacht die overigens meer doordrenkt was van bewondering dan van begrip. Recensies toonden aan, ongewild, dat het werk van Faverey niet goed te recenseren is, het valt buiten de greep van de gangbare interpretatietechnieken. Zijn bijzonder taalgebruik is eerder voer voor taalkundigen die, zoals men dat in de exacte wetenschappen mag verwachten, een heel eind komen met tellen. Daarentegen, letterkundigen, die niet tellen, lijken verward te zijn door de glijdende schaal van het werk: van de bizarre onbegrepen bundels in het begin via uitschieters van schoonheid, peilers lijken het wel te zijn van een brug naar het evenwicht van een geordende wereld, uiteindelijk. Weliswaar zijn de verzen nog complex genoeg – niet voor iedere lezer zullen ze opengaan, maar wie ze begrijpt

ervaart de opening als een wonder van Helleense helderheid… zonder dat de dichter zijn aandacht heeft verlegd: hij beschrijft dikwijls nog dezelfde zaken, zodat een interpreet, zich buigend over een ‘moeilijk’ gedicht uit het begin al gauw verleid is tot bladeren, op zoek naar het ‘antwoord verderop’ – wat hij niet gewend is te doen. Het ongemak van de interpreet is dunkt mij gelegen hierin, dat het werk van Faverey niet een reeks verzen is, zelfs niet een reeks bundels van welgeordende verzen, maar één geheel. Het is één gebeurtenis, die ik ‘s heb vergeleken met de befaamde oerknal en het successief samenkomen, het ordelijk ronddraaien van dingen die voordien ordeloos door het heelal zeilden. Wat, zou je kunnen zeggen, Achterberg in elk gedicht opnieuw beschrijft, zien we bij Faverey gebeuren, een oeuvre lang, eenmalig – het is hetzelfde proces. Dit proces, dat wij van bladzij tot bladzij volgen, laat zich desondanks niet makkelijk identificeren. Faverey’s gedichten hebben geen titels en zijn eerste twee bundels, toen er nog voornamelijk chaos heerste, evenmin. De chaos, door de dichter zelf veroorzaakt, als opgave zo lijkt het wel, zal ook door hem, al werkend, worden opgelost. Het toeval door hem gelanceerd wordt bedwongen tot minder toeval. Hoe groot kan in het begin de chaos zijn – heeft hij misschien gedacht – gegeven de gedichten die ik ga schrijven, om er zeker van te zijn, dat aan het eind de chaos is opgeheven?

 

Een gedicht loopt tweemaal dezelfde weg: via de hand van de dichter, die de chaos bestrijdt door het toeval daarin minder toevallig te maken en om te zetten in orde en, vervolgens, via het oog van de lezer: wat orde is, chaos lijkt, noemt hij complexiteit, die hij al lezend omzet in orde. Dit proces levert hem een gevoel van schoonheid op. Hij vindt het een mooi gedicht.

Een roman gaat dezelfde weg, tenminste de romans die ik op het oog heb – en schrijf. Ik ga uit van een vaag beeld of gevoel, een plaats of een emotie, een herinnering en begin vervolgens die vaagheid van alle kanten te bestoken met wat je beschrijvingen zou kunnen noemen, maar die later weer kunnen worden weggenomen. Ze hebben de functie van peilingen. In de wiskunde staat deze werkwijze bekend als de Monte Carlomethode, een procedure van statistische steekproeven waarmee je een min of meer waarschijnlijke benadering krijgt van de oplossing van meestal een fysisch probleem. Voorbeelden ervan maak je ook gewoon mee in het dagelijkse leven. Je wordt ‘s morgens wakker en je wilt weten of onder de hoop dekens naast je nog je vrouw ligt of dat ze er dan toch vandoor is. Met een paar willekeurige tastbewegingen voel je wel of ze daar nog ligt te slapen of

niet. In het fysische model laat deze handeling zich verfijnen door te spreken van een lichaam dat niet noodzakelijk een menselijk lichaam hoeft te zijn, het kan ook een kubus, een rotsblok of een steen zijn van welke vorm of afmetingen dan ook. Door steekproeven, letterlijk, met een lange naald bijvoorbeeld, kom je erachter tot waar, onder het oppervlak, het gesteente zich uitstrekt. Door voldoende steekproeven te nemen kom je vrij nauwkeurig te weten wat het volume is en de omvang van het gesteente – dat je niet ziet en waarschijnlijk ook nooit te zien krijgt. Deze methode wordt gebruikt bij het schatten van mogelijke aardolievoorkomens. Ik zeg ‘naald’, maar het is niet de boring zelf, in dit geval – het is een wiskundig model waar men mee werkt, en de naald bestaat uit een aantal parameters die, willekeurig ingevuld, een antwoord oproepen. Elke groep van parameters resulteert in een ander antwoord. Met het aantal pogingen neemt de zekerheid toe en die zekerheid vertelt je op een bepaald moment dat je je pogingen kunt staken. Je zult niet nóg meer te weten kunnen komen. In feite heb je van het onderzochte object een maximale beschrijving gegeven. Omdat je het nooit zult zien, zul je het met die beschrijving moeten doen. Die beschrijving is het object.

De Monte Carlomethode strekt zich uit van het nauwelijks bewuste gebaar van een tastende hand via de verfijnde voorstelling van een hoofdzakelijk onbekend fysisch proces tot de speurende geest van de dichter, en van iedereen die zich ertoe zet na te denken over de dingen des levens. Wát die dingen zijn – daarover tast men dus in het duister, maar met die steekproeven hoopt men nu juist klaarheid te scheppen. Daarom zal een onderzoeker, of hij nu dichter is, schrijver, of wetenschapper, of filosoof, doorgaans niet kunnen zeggen wat het precies is dat hij onderzoekt. Dat klinkt dan altijd heel wijs, en open, maar men hoopt wel degelijk tenslotte voor de dag te komen met een bewering die hout snijdt. Waar het de onderzoeker om zal gaan, bij de keuze van zijn methode, waar zijn criterium ligt, is dat de methode die hij gebruikt convergeert. Hij moeten stuiten op iets, en door er van verschillende kanten op te stuiten zal hij een idee krijgen van een geheel. Een ding. Een feit. Of een verhaal.

 

Het verhaal bestaat, historisch gezien, uit losse beschrijvingen die, als poging, een succes waren. Elk van die pogingen tot beschrijving draagt op een lineaire wijze bij tot de vorm van het ‘volle’ geheel – zoals een rechte meridiaan meehelpt de aardbol zijn ronde vorm te geven.

In het zomernummer 1993 van ‘Feit & Fictie’ staat een essay dat men

moeilijk te hoog kan schatten: ‘De emotie van het congruente’, van de historicus Eelco Runia. De incongruentie van woord en beeld wordt er breed in uitgemeten. Zo lees ik met instemming het citaat van Carlyle, van 1830!, ‘dat zelfs de meest capabele observator maar één ding tegelijk kan waarnemen en zich in zijn observaties noodzakelijk moet beperken tot gebeurtenissen die elkaar in de tijd opvolgen. De weergave van de gebeurtenissen verschillen daarom fundamenteel van wat de betrokkenen ervaarden.’ In Oorlog en vrede laat Tolstoj, aldus Runia, ‘de schokkende, pijnlijke en traumatiserende confrontatie zien tussen het verleden zoals het ervaren werd en het verleden zoals het te boek werd gesteld.’

Zo lijkt het volle leven, eenmaal beschreven, uitgehaald als een wollen trui: geestloos, dood – als niet de zinnen in het verlengde van elkaar een nieuwe geest oproepen. ‘Deze sensatie’, aldus Runia, ‘doet zich vooral voor waar men haar niet zou verwachten – niet bij naturalistische romans, hyperrealistische toneeldecors, verbluffende diorama’s of perfectionistische speelfilms, maar – ironisch genoeg – bij gelegenheden waarin het niet eens de bedoeling lijkt te zijn de werkelijkheid te suggereren. Zo hoorde ik eens tijdens een uitvoering van Puccini’s Butterfly een achter mij zittende dame na een hoogdramatische en razend moeilijke sopraanaria verzuchten: “Ja, zo is het leven”.’

De grijze lineariteit, getransformeerd in de sublieme geloofwaardigheid van de aria.

 

In mijn pogingen aan de lineariteit van het verhaal volume te geven heb ik, al weer jaren geleden, eens overwogen een verhaal uit te bouwen met allerlei alternatieven, zodat een vollere structuur zou ontstaan. Ik herinner me deze opzet toen te hebben verworpen omdat ik meende zo aan het verhaal geen einde te kunnen maken. Het zouden er vele eindes zijn en ik verwachtte, op rationele gronden maar ten onrechte zoals later bleek, dat een meervoudig einde een verhaal ongeloofwaardig zou maken: men zou het niet uitlezen. Maar aangezien men ook zonder deze kunsten mijn boeken wel ‘s niet uitleest – die lezers zijn er – bleef mij het vraagstuk van de vertakking-in-de-roman bezighouden.

In het licht, of de duisternis, van al deze vragen ben ik toen een reeks experimenten begonnen – die nog niet zijn beëindigd. Uitgaand van het verschijnsel rijm in de poëzie stelde ik me voor hoe de duale afbeelding daarvan zou werken. In rijm vinden we twee (of meer) woorden die in klank op elkaar lijken, maar niet in betekenis. ‘Graan’ en ‘maan’ bijvoor-

beeld hebben niet direct iets met elkaar te maken. Hoe zou een tekst eruitzien, vroeg ik mij af, als we deze relaties kruislings met elkaar verwisselden? ‘Maan’ en ‘zon’ zouden dan beeldrijmwoorden zijn – zonder zelf te rijmen. Het beeld hoeft niet per se zichtbaar te zijn, ook minder zichtbare zaken kunnen op elkaar lijken, zoals ‘groen’ en ‘zomer’ of ‘geld’ en ‘goed’. Men gooit hoge ogen, als dichter, als men erin slaagt woorden zowel naar klank als naar betekenis te laten rijmen. Het gedicht klinkt mee als klankkast, maar evenzeer lijken de woorden elkaars betekenis te hebben verdiept, zoals bijvoorbeeld in het gedicht ‘Zondag’, van Bloem:

‘Niet zonder reden’, merkt Guus Middag op, ‘rijmt leven hier op even.’ Die ‘reden’ zou je het tweede rijm kunnen noemen, door het gedicht tot stand gebracht.

Het betekenisrijm, of beeldrijm, heeft wat het gewone klankrijm niet heeft: de mogelijkheid van tegenrijm, of antirijm. Zon en maan lijken op elkaar, maar er zijn veel ‘redenen’ om in de een de antipode van de andere te zien. Zo rijmen de substantiva schoot en dood op elkaar, maar niet naar reden, tenzij men tegenstellingen typisch op elkaar vindt lijken. Zo kan men in het gedicht ‘Insomnia’, eveneens van Bloem, lezen:

Van een experiment is hier geen sprake. Bloem is een klassiek sonnettendichter en het is immers juist een van de eigenaardigheden van een sonnet bepaalde tegendelen in zich te kunnen verenigen.

Het antirijm dat mij voor de geest stond ontwikkelde zich, naarmate ik doorschreef, jaren geleden, tot een absolute ontkenning van de vorige zin.

Ik word niet moe daartoe altijd weer het volgende voorbeeld te gebruiken:

Dat we hier de wetten van de logica met voeten treden, geldt in een betoog dat de waarheid pretendeert, niet in een verhaal. In een verhaal kan in een weiland een paard staan dat er even later, een zin verder, niet meer staat.

Er waren een paar overwegingen die mij sterkten in mijn streven hiermee door te gaan. Niet gelukkig met de altijd maar weer lineaire vorm van de roman zocht ik de plaatsen waar het verhaal zich kon vertakken en nam ik steeds beide takken in het verhaal op. A vermoordt B en vervolgens vermoordt A B niet, hij laat B leven. Ook hier was de klassieke romanschrijver mij voor, want hoe vaak lees je niet dat de hoofdpersoon, door twijfel overmand, overweegt bijvoorbeeld voor de trein te springen en het volgende ogenblik weer niet. Zwakke karakters waar geen sterke beschrijving op past – ik houd niet van dat soort naar het leven getekende lectuur. Ik prefereer de harde, meedogenloze vorm van de kunst.

Het grote probleem is de voortgang van het verhaal, de congruentie tussen verteltijd en vertelde tijd. Je zou het verhaal zo kunnen schrijven dat beide tijden gelijk op lopen, zoals vaak in een film. Het verhaal springt van plaats naar plaats, terwijl de tijd gewoon doorloopt. Om aan de vertelde tijd te ontkomen springt de film voorwaarts en soms achterwaarts via montages naar een nieuwe vertelde tijd. De schrijver van een verhaal staan soortgelijke middelen ten dienste:

–	formeel: – nieuwe regel (dezelfde tijd, vanuit een ander gezichtspunt; zo werken bijvoorbeeld dialogen) – witregel (andere plaats, andere tijd) – bijwoordelijke bepalingen van tijd: ‘even later’, ‘voordat’, ‘plotseling’
–	inhoudelijk: de schrijver kan de lezer afleiden door uitweidingen, bespiegelingen, intenties, herinneringen, zodat ‘de tijd vliegt’.

Bijna alle verhalen zijn op deze wijze genormaliseerd.

Een verhaal kan op een tweede niveau worden genormaliseerd door expliciet aan te geven waar ‘het vorige’ ophoudt en ‘het volgende’ begint. Je laat ahw. de las zien tussen beide stukken, de naad. Je keert het verhaal

binnenste buiten, zoals je een jas of een broek binnenste buiten kunt keren, en zelfs dragen, als je dat wilt. Je ziet beter hoe de mouwen, de zakken e.d. ingezet zijn. Zo zou je in een verhaal de structuur zien, open en bloot – zoals je tegenwoordig van sommige gebouwen de inwendige structuur kunt zien. Dat kan mooi zijn.

In de informatica bedient men zich van soortgelijke normaliseringen. Een datamodel kan in de eerste (ruwe), tweede (bewerkte) en derde (ideale) normaalvorm staan. Analoog daaraan zou je bovenstaande literaire bewerking een (tweede) normaalvorm kunnen noemen. Je krijgt een beter beeld van alle alternatieven in een verhaal, je kunt ze makkelijker hanteren, en selecteren.

Men zou verwachten dat deze expliciete werkwijze noodzakelijk een wat kunstmatige literatuur zal opleveren. Maar tussen kunstmatig en kunst bestaat in de literatuur een minder brede kloof dan men gewoonlijk denkt. Per slot: wat is er kunstmatiger dan een sonnet. Toch geldt voor velen juist het sonnet als de hoogste vorm van literatuur. In principe is elke vorm geschikt, het is pas de toon die er literatuur van maakt.

Nu had ik een toon in mijn hoofd die na jaren en jaren aan klank niet had ingeboet: de toon van Thijsse, Heimans en Heinsius, van het Vogelboekje en van de Geïllustreerde Flora van Nederland en in het bijzonder die van de determineertabellen:

Of:

Geen literaire toon, het zijn geen literaire werken, maar wel een zuivere, echte toon. Zoals Messiaen luisterde hoe de vogels zongen, en er zijn werk naar inrichtte, zo wilde ik wel dat mijn werk de toon van deze planten- en vogelkenners had.

De derde overweging zette eveneens het project in een zonnig perspectief: omdat ik met beeldrijm werkte, zou het werk zeer beeldend zijn. Het laat zich al voorzien aan bovenstaande zinnen, maar ook ‘Er staat een paard in de wei’ en ‘Er staat geen paard in de wei’ zijn beeldend. De eerste zin laat je een paard zien dat in de wei staat, waarschijnlijk bij het hek en diep in gedachten. Het tweede laat je alleen een hek zien. En een paard dat er niet staat. Algemeen: een ontkennende zin kan net zo beeldend zijn als een bevestigende.

Het spreekt vanzelf dat genoemde overwegingen in deze woorden pas bij mij zijn opgekomen in het geheel der rechtvaardiging – achteraf.

Het is een tweedelig mechanisme: met elke zin de vorige te ontkennen en te vervangen door zijn rijmbeeld, in dit geval door zijn antirijm:

Of:

Twaalf bladzijden van dit soort recalcitrantie leverden De Groninger Veenkoloniën op, een landschapschildering die proza was naar de vorm en poëzie naar inhoud. Het is proza, maar vertakt in alternatieven, in de vorm van een boom, een verhaal dat door die meervoudige realiteit bijna noodgedwongen de toon van poëzie aannam.

Het heeft de vorm van proza omdat de regels kunnen vollopen. Regels worden niet, zoals bij poëzie, voortijdig afgebroken – het zijn geen versregels. Zo ontbreekt de mogelijkheid van het enjambement. Het enjambement is, zou je kunnen zeggen, een bijzonder soort leesteken. Het is een visueel middel om tussen twee op elkaar volgende versregels een zekere spanning op te roepen. Het kan heel elegant de lezer ‘op het verkeerde been zetten’. Niet het ene, maar het andere, het tegengestelde geldt. Een mooi voorbeeld leest men in een gedicht van Kopland:

Van Deel geeft daarbij het volgende commentaar: ‘De beweging van het omslaan van de pagina’s wordt voltrokken in de overgang van de tweede naar de derde versregel en dat is mogelijk door de werking van het wit. Tot op het allerlaatst krijgen we de indruk dat het de wind is die de pagina’s omslaat, het wordt twee keer met zoveel woorden gezegd in de derde versregel, maar de vierde spreekt deze indruk radicaal tegen. In het wit na de derde versregel wordt die negatie voorbereid, het is een zwaar met betekenissen beladen wit dat zich daar afspeelt en iedere poëzielezer zal er de spanning van ervaren.’

Het proza moet dit middel tot expressie ontberen.

In proza zouden de geciteerde versregels kunnen luiden:

…zoals de pagina’s van een krant in het gras langzaam omslaan in de wind. Het is echter niet de wind, maar de verdrietige beweging van een hand

En in de tweede normaalvorm:

Uiteraard is deze vorm niet zo fraai als de originele. Maar dat ligt niet alleen aan de vorm. Al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald. Bij transformatie naar een andere vorm boet een mooie tekst meestal in aan schoonheid. Soms gaat het niet eens. Ik geef een voorbeeld in de tweede normaalvorm (over een vrouw die zingt):

Men moet maar ‘s proberen dit verhaal in gewoon proza of in poëzie te vertalen.

De tweede normaalvorm staat je toe allerlei zaken die ver uit elkaar liggen in een geheel op te nemen. Hij is dus bij uitstek geschikt om boomstructuren of parallelbeschrijvingen te genereren. Stel je een rups voor die kruipend over de kleinste en dunste takjes alle bladeren van een boom opeet. Aan het eind van een tak is er niets meer te halen. Dan maakt hij

rechtsomkeert, gaat de weg terug om aan de volgende tak te beginnen. Deze manoeuvre wordt in de tekst aangegeven door een obstinaat ‘niet’ of ‘geen’, waarmee gezegd wil zijn: wat nu komt is niet een vervolg op het vorige.

De structuur van de boom staat ons toe hem te zien als iets dat toevallig de juiste vorm heeft gekregen. Er zijn maar weinig bomen die niet de juiste vorm hebben. Een verhaal in de vorm van een boom moet met toeval gevoed zijn en door natuurlijke selectie bestuurd. Het beste komt tot ontplooiing en de rest valt af. Niet helemaal ongelijk aan de werkwijze van Achterberg en Faverey heb ik getracht het toeval zodanig te besturen dat ik kon rekenen op een zekere ‘productie’. Als je jezelf laat spreken is het gehalte aan toeval en verrassing doorgaans gering. Het kost een mens van nature moeite ‘onzin’ te produceren, zinnen waarvan hij nog niet weet wat ze betekenen. Deze zinnen samenstellen met behulp van woorden uit een woordenboek, op goed geluk verzameld, is een eerste stap. Maar daarmee worden geen beelden, geen gedachten tot leven geroepen. Daarvoor werkt het toeval op een te laag niveau.

Werken met meer auteurs tegelijk vergroot de kans op een gelukkig toeval aanzienlijk. Het voordeel is dat je niet alleen woorden, maar ook beelden en gedachten krijgt aangeboden, en dat ze uit een voor de andere auteurs onverwachte hoek komen – hetgeen de zeggingskracht doorgaans vergroot.

In het kader van mijn gastschrijverschap aan de Rijksuniversiteit Groningen was ik in de gelegenheid een experiment op te zetten. Ik heb een aantal studenten gevraagd, uitgaande van ‘aarde/vuur/water/lucht’ en bij voorkeur in bovengenoemde stijl, te schrijven wat ze goed dacht. Deze stijl is een allesvreter. De aanpak leverde verrassend snel bruikbare tekst op. Ieder werkte op eigen kracht. Men mocht schrijven over wat men wilde, als het maar paste in het geheel. Wat ‘het geheel’ was wisten we nog niet. Gemiddeld leverde men per persoon per week ongeveer drie velletjes tekst bij mij in, waaruit ik datgene koos wat mijn oog trof. Zoals ik woorden uit een woordenboek koos, maar dan in een zinvoller verband. Het experiment duurde zes rondes. Na drie rondes begon ik met de compilatie, d.w.z. de volgorde waarin, naar mijn smaak, de uitverkoren regels geplaatst moesten worden. De studenten gingen met deze compilatie naar huis en schreven er hun commentaar bij in de vorm van nieuwe tekst. De laatste twee rondes vroeg ik ze bovendien de compilatie te verbeteren, en een titel te verzinnen. Hetgeen gebeurde.

Tijdens het schrijven en het samenstellen bleek hoezeer het ene woord het andere kan doden. Een eenzaam dichter heeft daar geen probleem mee, want alle woorden zijn van hemzelf. In een collectief werkverband ben je geneigd kool en geit te sparen. Als je toegeeft aan die neiging komt dat het gedicht niet ten goede. Van een democratische besluitvorming was tijdens het experiment dan ook geen sprake. Wél bleef iedereen bijdragen. Ik wilde geen uitvallers.

Vanaf de vijfde ronde hadden we het gevoel dat het gedicht een zekere verzadiging bereikte. Het verdroeg geen aangroei, geen ‘vreemde elementen’ meer. Suggesties tot verbetering waren tegen het einde van marginale aard. Niettemin veel discussie. Er was een ongemerkte overgang van ‘scheppen’ naar ‘interpretatie’.

Het uiteindelijke resultaat, acht bladzijden lang, kreeg als titel Herfst op Allardsoog. Het leek op een romantische, met veel lekkernijen versierde pannekoek, draaiende gehouden op de punt van een toverstok. Wij, de auteurs, vonden dat hij mooi bleef draaien, hij viel niet uiteen. Het verhaal staat afgedrukt op bladzij 115 e.v. (De tussen [] geplaatste tekst is van mezelf.)

Over de kwaliteit van het product mag men van mening verschillen. Het belangrijkste is vast te stellen dat het verhaal min of meer een eenheid vormt, niettegenstaande het feit dat het het werk is van welgeteld acht auteurs.

 

Het scheppingsproces zoals zich dat afspeelt in het hoofd van één persoon is niet eenvoudig te beschrijven. Als je dit proces laat uitvoeren door een collectief, ben je bezig met iets dat lijkt op een simulatie van dit proces. Je hebt daarmee allerlei complexe interne overwegingen vereenvoudigd om ze beter te kunnen begrijpen. Je ziet ‘dezelfde’ schrijver in al zijn verschillende stemmingen. En je ziet een schrijver die telkens vanuit een ander punt ‘hetzelfde’ ding beziet. De aanhalingstekens geven het probleem aan. Als het goed gaat kunnen aan het eind van het proces die aanhalingstekens weg. Of het ding dat beschreven wordt echt bestaat, of niet – is een andere kwestie. Bestaat het in werkelijkheid, bijvoorbeeld is het de spoorlijn van Amsterdam naar Haarlem die bezongen wordt (Da Costa), of gaat het om de voetpaden in Västmanland (Gustafsson), dan zal de lezer deze zaken meteen herkennen, en tegelijk lezen wat hij altijd al geweten maar nooit beseft heeft. Bestaat datgene wat beschreven is niet in werkelijkheid, dan levert de beschrijving in elk geval de illúsie dat het bestaat. De twee

schrijfwijzen zullen verschillen. In het eerste geval maakt de schrijver een omtrekkende beweging, om het ding heen, zo vaak als hij nodig vindt, en ontstaan er waarnemingen, gewaarwordingen, beschrijvingen. Hij streeft daarbij naar volledigheid, hij wil niets ‘missen’ (de boomstructuur). Later zullen die beschrijvingen, geselecteerd, in de ‘juiste’ volgorde worden geplaatst. In het tweede geval maakt de schrijver een voortgaande beweging (omdat er niets is om om heen te lopen). De schrijver volgt meteen de beweging van het uiteindelijke gedicht.

Het spreekt haast vanzelf dat in elke schrijver en in elk verhaal of gedicht beide bewegingen (de op het object gerichte, omtrekkende, onderzoekende beweging én de lineaire, evocerende beweging) in het schrijfproces kunnen worden verenigd – tot voordeel van beide.

Als we nog even de productiewijzen van Vestdijk en Kopland in herinnering roepen, dan zal het ons opvallen dat Vestdijk in zijn beeldspraak de voorkeur geeft aan het stationaire, plaatsgebonden aspect van het proces (‘samenklontering’), terwijl Kopland een sequentiële beweging voelt (deuren die opengaan, de ene na de andere). Beide dichters hebben het over de fase waarin de dingen worden herkend. De ‘chaosdichter’ Faverey opereert in een veel vroeger stadium. Hij volgt de werkwijze van de oude alchimisten. Hij brengt allerlei vreemde elementen bij elkaar, met of zonder dobbelsteen, verhit ze met de vlam van de poëzie en is benieuwd naar wat het resultaat wordt. In die trant heb ik mijn experiment opgezet en uitgevoerd.

 

Het collectief bestond uit:

– Dirk Dijkstra	(wiskunde)
– Eefke Meijer	(Nederlands)
– Stefan Nieuwenhuis	(Nederlands)
– Gerrie Spaansen	(Nederlands)
– Lykele de Vries	(geschiedenis)
– Marije de Vries	(Nederlands)
– Stijn van Wely	(bedrijfskunde)

en mijzelf.