Christien Kok
Een strategie voor verleden en toekomst in het proza van Kees Ouwens

Wie de drie romans, De strategie (1968), De eenzaamheid door genot (1987) en Een twee drie vier… (1994) van Kees Ouwens achter elkaar leest, ziet een ontwikkeling van een adolescent tot een jonge volwassene aan het begin van een grootse toekomst, maar vooral is men getuige van een adembenemende ontwikkeling in zijn schrijverschap.

Ouwens taal is in De strategie al intrigerend en dwingend, maar in de twee latere romans heeft zijn stijl de waarde gekregen van een personage. Een personage met magische krachten.

Ik wil graag een aantal elementen, ik zou bijna zeggen basiselementen, noemen uit zijn eerste twee romans, om daarna wat uitvoeriger in te gaan op Een twee drie vier…

We kennen allemaal het ongenoegen van het ouder worden, maar dan bedoel ik eigenlijk niet zozeer het bereiken van de middelbare leeftijd met uitzicht op het bejaardendom, maar veel meer het verlies van de onbevangenheid naarmate een kind groeit, zijn lichaam opdringeriger wordt en de maatschappij steeds meer van hem verwacht.

Ja, plichten zijn zwaar en hinderlijk, maar daar gaat het niet direct om in het werk van Ouwens. Veel meer speelt daarin de pijn van het verlies van alles wat wordt vastgelegd en daarmee de kans loopt in verval te raken. Pas vanaf het moment dat iemand een functie heeft in de maatschappij, kan hij die ook weer kwijtraken. Een concreet beeld is altijd gemakkelijker te vernietigen dan een idee. Zo speelt zich in het werk van Ouwens steeds een conflict af tussen het alledaagse en het unieke, tussen lichaam en geest, tussen gezond verstand en verbeelding.

Het lijkt erop dat de personages van Ouwens voortdurend op zoek zijn naar een levensvorm waarin ze vrij zijn zonder vrijblijvend te worden.

Zijn werk getuigt van vitalisme. Het bestaan wordt op zijn hoogste waarde geschat, al is de goudbuidel nog niet in handen van de personages. Ze zijn op zoek naar het onnoemelijk hoge, overigens los van enig geloof in God.

 

In De strategie woont de ik-persoon, een adolescent, nog bij zijn vriendelijke moeder. De plicht tot toetreding in de maatschappij speelt nog geen rol; wel begint het lichaam zich al hinderlijk te roeren, en in de geest ontstaat een speurtocht naar het vrouwelijke wezen.

Deze ik-persoon raakt in gesprek met een jongen. De jongen staat op een particulier bosterrein dat met een hek van de buitenwereld is afgesloten. De ik-persoon staat aanvankelijk buiten het bos.

Waar nu de ik-persoon in alle bescheidenheid een leeg schriftje heeft waarin hij graag aantekeningen had willen hebben over het vrouwelijke wezen, beweert de jongen brutaalweg de beschikking te hebben over een naakte meid in een kooi. Een concreet beeld tot banaliteit uitgegroeid contra het voorzichtige idee van het nauwelijks benoembare.

Maar natuurlijk trekt die naakte meid, en de ik-persoon zorgt er wel voor dat ook hij het bos kan betreden om met behulp van de jongen de zoektocht naar de vrouw tot een bevredigend eind te brengen.

Deze twee personages hebben een eigenaardige verhouding; een haatliefde verhouding lijkt het wel. De ik-persoon voelt zich overdonderd door de jongen en heeft sterk de behoefte hem onder controle te krijgen. Opvallend is dat ze een aantal fantasieën blijken te delen.

Deze twee staan in het begin van De eenzaamheid door genot weer tegenover elkaar. Ze zijn beiden iets ouder geworden, en de jongen wordt als tuinknecht opgevoerd. Hij dringt zich aan de hoofdpersoon op, bedelt om herkenning en betast hem vrijmoedig. Deze ervaart die bewegingen als iets waarop hij volstrekt geen greep heeft, en waar hij graag afstand van zou doen. Vol walging spuugt hij de kiezelsteen uit welke de ander hem dwong met hem uit te wisselen via de mond. Voor mij staat deze tuinman voor het instinctieve lichaam, de eeuwige plaag van de geest; de kiezel verbeeldt de lichaamstaal.

Ook wat ik zou willen noemen het meidenmotief, keert terug in De eenzaamheid door genot in de vorm van een zeer betastbaar dienstmeisje tegenover het afstandelijke vrouwelijke wezen (het nichtje Avril).

In De eenzaamheid door genot is het hoofdpersonage een buitenstaander geworden in het ouderlijk huis. De maatschappij verwacht zijn toetreding; naast de moeder staat nu ook een rivaliserende vaderpersoon.

Nu ontwikkelt zich in deze roman een fascinerende strijd tegen de tijdstroom die vastlegt en vernietigt. De hoofdpersoon wenst geen stap vooruit te doen, want, en zo wordt het later expliciet in Een twee drie vier… verklaard:

‘Wat nog niet was, kon niet toen al sterven. Die waarheid speelde ik uit tegen de invloeden van mijn levensomstandigheden waarin ik mij aantrof, maar om mij uit hen te zuiveren.’ (p. 48) Uitstel van keuze wil hij, en dat bereikt hij met een machtig spel in de geest, waarbij hij plaatsvervangers neerzet in de functies die hij zou moeten bekleden. Ondertussen overweegt hij verschillende zijnsvormen en probeert te ontsnappen aan de alledaagsheid van zijn lot.

 

Ik heb de taal genoemd als indrukwekkend personage, en ik geef de eerste zinnen van Een twee drie vier…:

‘In een zaal bij open raam slaapt de Tover, maanlicht metalliseert wateroppervlak.

Buxus trekt een arabesk op het grindpad tussen basement en oever.

Haar tuin is in onderhoud bij de fortuinlijkste onder de jongeren van bloed – en – bodem.

Zijn lijflijkheid heeft haar spilzieke gelijke niet.’ (p. 5)

Geheimzinnig en verleidelijk biedt de magische wereld van de taal zich aan de lezer aan. Tegelijkertijd is de lezer erop attent gemaakt dat hij te maken heeft met een artificiële wereld, hoezeer die ook is geboren uit de realiteit. Het landschap breidt zich in deze roman uit: enerzijd is het in veel passages sprookjesachtiger dan in de vorige romans, een uitbreiding in de fantasie, anderzijds voltrekt zich, door de roep van het Westen, een uitbreiding van de streken rondom Zinzendorp (Zeist) tot aan de zee.

De tuinknecht keert terug in het begin van de roman. De hoofdpersoon lijkt meer greep op hem te hebben dan in de vorige romans. De opgegroeide tuinjongen is ook welbespraakter geworden: in zijn woordkeuze is hij aan de hoofdpersoon gewaagd.

De voorkeur voor de idee boven de concrete uitvoering wordt gehandhaafd: ‘De idee staat boven de ervaring’ staat er al op de eerste pagina van de roman.

Het gebruik van een strategie om aan een definitieve keuze te ontkomen wordt even krachtig ingezet als in De eenzaamheid door genot.

 

Zette de hoofdpersoon van De eenzaamheid door genot liever nog geen stap

vooruit, in Een twee drie vier… is hij bereid de sprong naar de toekomst te maken, zij het volgens een uitgekiend plan.

De titel doet denken aan het aftellen voor een muziekstuk. Zoals musici vooraf tellen om het tempo en het moment van inzet te bepalen, ontvouwt Ouwens in de eerste vier hoofdstukken het ontwerp waarop de roman is gebaseerd.

In het besef de strijd tegen het lichaamlijke, de folteraar van het brein, te moeten blijven voeren – met de berusting dat er in het verleden niet meer valt in te grijpen – maakt de hoofdpersoon een ontwerp waarbij de sprong vooruit dan toch in alle vrijheid tot mogelijke vormen, en zonder de vernietigende vastlegging kan worden gemaakt. Hij stelt: ‘Is het onmogelijke dan niet alle mogelijke moeite waard?’ (p. 5)

Als hij de tuinman ontmoet erkent hij hem, maar nog altijd met een zucht naar verlossing van die bindende lichamelijkheid. Hij gebruikt het woord ‘slijmvlies’ als aanduiding van de lust, en het is niet verwonderlijk dat in een boek waarin een taal zo’n macht heeft, de mond als geilste opening wordt opgevoerd.

Niet alleen de verleiding van het slijmvlies, ook de vader en de moeder uit wie men nu eenmaal is voortgekomen, storen de hoofdpersoon in zijn bewegingsvrijheid. Hij noemt zijn vader aarzelend ‘Vriend’, want hij moet hem wel in zijn ontwerp betrekken: hij is zijn vlees en bloed.

Nu moet hij een spel van afsplitsingen gaan spelen, het gaat immers over de geschiedenis van een persoon die zich in verschillende perioden moet bevinden. Om met zijn geschiedenis af te rekenen zet hij een neutraal personage neer dat over de hele periode leeft die het boek beslaat. Hij noemt hem Kwekeling en hij ziet hem als het ontwerp. In de Kwekeling zetelt het verleden en kondigt de toekomst zich aan:

‘De wijzerplaat was ook als reeks inert, zoals hij als Kwekeling niet in aktes dacht maar telkens opnieuw kwam kijken op locatie, niet consumeerde maar ritualiseerde, niet overging tot de volgende stap maar tot de stap verder, naar huis terugkeerde maar staat kon maken op de sterren hun vaste plaats, niet tegemoet gegaan kon worden tussen oor en oog, strijdig als dit was met de gehoorsafstand, de val naar voren het gezichtsveld uit, de duizeling in tussen wijken en wenken – oog en oogmerk – de wil om te voorzien in het onvoorstelbare… hij zich dat toekennen leerde, bevoegd was tot niets anders, geen partij derhalve?’ (p. 16-17)

 

In hoofdstuk twee worden de personages van de toekomst geïntroduceerd.

Niet neutraal, zij het ook niet in vastgelegde vorm, zoals de personages uit het verleden, vertegenwoordigen zij het toekomstige lot van de hoofdpersoon. Een lot overigens dat zich nadrukkelijk in het hoofd van de ontwerper afspeelt.

‘In de verte stond een auto stil’ (p. 19).

Dit is het begin van een ontmoeting tussen een vrouw, die niet beschreven wordt, maar de naam Agnes Dei draagt, met één letter verschil: het Lam Gods, en Anthony, achternaamloos omdat in zijn periode het achterliggende alleen maar ballast is.

Dit paar zal in de loop van de roman het spel spelen van aantrekkingskracht met slijmvliesgevaar, en afstand met behoud van de idee. Wat dat betreft is haar auto een uitkomst: Anthony raakt opgewonden van de lak, en hij kan het voertuig strelen zonder dat Agnes Dei bezoedeld wordt. Daarom staat er:

‘Om haar onschuld in te zien hoefde ik mij maar in haar auto te verplaatsen’ (p. 30). Zo werpt hij een koele buffer op tussen extase en lust.

 

In hoofdstuk drie plaatst hij zijn jeugd in het ontwerp. Hij beschrijft er zijn verhouding met zijn vader in, en de betekenis van het ouderlijk huis, waarin hij slechts woonde om eruit te vertrekken.

Hij vergelijkt het verleden met foto’s: ze zijn getuigen van wat was, maar de beschouwer onderscheidt zich nu van wat geweest is. Zo is zijn verwekker de oorzaak van zijn bestaan, maar hij kan zich van hem losmaken. Het mooist drukt hij zijn hernieuwde verhouding tot zijn vader uit in het volgende citaat:

‘Ik nam van zijn vlees en bloed weliswaar, maar mijn ontwerpen was leren vergeten. Mijn Vriend was van voor mijn periode, kende mij buiten mij om. Tussen mij en mijn komst stond eerst nog zijn verouderde kennis, daarna schonk mijn ontwerp mij vergetelheid. Het ontwerp stoelde op desertie maar deed dienst in onze gemeenschap als mijn lichaam. Het onnoemelijke was onze jongste omgangsvorm, aan mijn Vriend opgelegd’ (p. 53).

 

En zijn moeder? In hoofdstuk vier erkent hij haar vroegere almacht over zijn lichaam. Zij verzorgde hem met haar handen toen hij nog een baby was. Om aan haar te ontkomen heeft hij een krachtige roep nodig, en die krijgt hij als hij op een namiddag bij radiomuziek een visioen krijgt van het Westen:

‘Je zag een hemel van verten, een domein, hel en wenkend, naturel en wijkend, bodemloos transparant; een licht, alleen zichzelf zichtbaar makend. Een afvaart vond plaats, een stem riep, je reis was een fase tussen twee hemisferen, een raaklijn langs mythen’ (p. 59). Vanaf dat moment is het Westen ontdekt, en het zijn Anthony en Agnes Dei die vooruit kijken.

Maar het verleden is ook in het ontwerp opgenomen. Er is een reis naar de toekomst en tegelijkertijd een reis naar het verleden tot de komst (de geboorte) van de Kwekeling.

In het verleden leeft het personage Mike. Hij heeft het ‘t zwaarst omdat er aan zijn realiteit weinig valt te veranderen. Kan Anthony nog een vorm kiezen, Mike heeft een lichaam waaraan hij niet ontkomt. Mike is Anthony’s vriend, en ook voor hem is er een tegenspeelster: Aloha, de vriendin van Agnes Dei. Twee vriendenparen in een reis naar verleden en toekomst. Anthony en Agnes Dei vertegenwoordigen de idee van het samengaan; Mike en Aloha zijn al gevangen in de werkelijkheid van het samenzijn.

Er vindt interactie plaats tussen de personages. Anthony heeft de vrijheid zich te bemoeien met het verleden zonder eraan vast te zitten. De Kwekeling kan het achterliggende naar verkiezing penetreren, en spelen met de zwoele mond, die taal voortbrengt.

‘Mijn tong wist Mikes mond straks nog te vinden. Zijn mond als lustoord – mijn natuurlijke haven – was eigenlijk mijn thema’ (p. 161).

Hier wordt luchtig gespeeld met homoseksualiteit, al zijn de personages uitgesproken heteroseksueel. Het ontwerp staat het flirten met verschillende mogelijkheden toe. Al eerder is er in dit verband een mooie term gevallen:

‘Laten we het retroseksualiteit noemen als mijn tastzin in de bronnen leest maar zelf oorspronkelijker is’ (p. 135).

Ondertussen vangt Mike in het verleden de klappen op.

 

Het spel is begonnen, het ontwerp wordt uitgewerkt. De inzet van het spel is de gedachte dat alles wat werkelijkheid wordt, zijn waarde verliest. De sprong naar de toekomst is een sprong naar een niet te beschrijven doel.

Als jongetje wierp de Kwekeling eens een steen naar een eekhoorn. Het beestje veranderde in nood zijn koers. Hij beschrijft het effect:

‘Zoals het gejaagde dier tot op de bodem ging om zijn huid te redden, zijn noodsprong maakte maar zijn bereik vergrootte, heeft hij het verjaagd uit zijn vertrouwde vorm en zien neerdalen in het onvermoede’ (p. 111).

Om die sprong gaat het. Een afrekening met de vertrouwde vorm, het

verleden waar Mike het offer voor de toekomst brengt. Mike heeft het geheim geproefd; hij heeft zich aan slijmvlies overgegeven. Zijn vrouw bevindt zich in de keuken, ze is de tastbare keukenmeid. Vele malen wankelt ze aan het aanrecht; Mike vangt haar op.

Trouw aan het principe dat de realiteit gemakkelijk vernietigd kan worden, wordt Mike een verlatene. Zijn vrouw is een verre stem aan de telefoon geworden. Hij ontwaakt alleen.

Anthony en Agnes Dei hebben dankzij de autolak en met behulp van zoete marshmellows de verleiding van vastlegging in de lusten weerstaan. Ze gaan per taxi en trein op weg naar het Westen. Het hoofdpersonage zit in zijn sprong; hij kan nu Mike op de schroothoop van de verlatene teruggooien van waaruit hij hem tijdelijk had opgewekt.

‘Toen voelde hij zich maar voor één uitleg vatbaar. Zijn schroot te buiten gaan, om zichzelf niet onverdraaglijk te zijn, kon hij niet. Hij ontwaakte, maar kon zich niet van zichzelf afkeren. Hij kon niet ontstellender in zijn grenzen zitten, hij was zijn schroot’ (p. 290).

 

Het is onmogelijk om het hele spel te beschrijven, en dat moet ook niet. Ouwens geeft een evocatie van verleden en toekomst, erotiek en trots, en dat doet hij in een taal waartegen mijn woorden niet zijn opgewassen.

Als het ontwerp is uitgevoerd kunnen de afsplitsingen worden opgeheven; het onvermoede en het onbeschrijflijke zijn veilig gesteld. Als laatste rest het de ontwerper het verleden in de toekomst te doen verdwijnen. Zo herstelt zijn lichaam zich aan het eind van de roman uit de scherven van Mike.