August Hans den Boef
Met Frank Zappa in de strafkolonie
Over ‘The Torture Never Stops’
‘This is symbolism! Really deep, intense,
thought provoking Broadway symbolism!
Really Modern’
Frank Zappa, Thing-Fish, 1984
De Zappa-liefhebber moet zijn ogen hebben uitgekeken, dit voorjaar. Overal in Amsterdam plakkaten met de Amerikaanse maestro in het oranjeshirt, terwijl de musicus en componist al op 4 december 1993 is overleden en ook daarvoor nooit op enige sportieve activiteit viel te betrappen. Frank Zappa was dan ook niet plotseling deel gaan uitmaken van het nationale voetbalelftal: zijn werk was dit jaar Schwerpunkt van het Holland Festival en de organisatie probeerde daar op deze manier de aandacht op te vestigen.
Aandacht voor het werk van Zappa was er tijdens het festival volop. Opvallend was daarbij dat de muziekpers in haar beschouwingen vooral de instrumentale kant van Zappa’s oeuvre belichtte, en dan vooral vanuit de vraag of Zappa wel een serieuze moderne klassieke componist was.
Zappa zelf heeft bij elke gelegenheid verklaard dat zijn ‘popmuziek’ een strategie was om geld te verzamelen voor zijn serieuze projecten. Ondanks het zichtbare en hoorbare genoegen dat de meester aan zijn popmuziek beleefde, lijkt het erop dat zijn marketingverhaal anno 2000 wijdverbreid wordt geslikt. De fixatie op het modern klassieke werk, waardoor Zappa zelfs als een soort Charles Ives van het laatste deel van de vorige eeuw de geschiedenis in dreigt te gaan, is mogelijk veroorzaakt door de uitvoering van zijn zwanenzang, de orkestsuite The Yellow Shark, in 1993, vlak voor zijn dood. Het moet Zappa erg veel voldoening hebben bezorgd om zijn werk door een toporkest als het Ensemble Modern te horen uitvoeren, ook vanwege de hoge waardering die The Yellow Shark in kringen van de contemporaine klassieke muziek kreeg. Na een enkele stuk door Pierre Boulez’ Ensemble InterContemporain, werd nu eindelijk een heel project door een
Frank Zappa, ‘The Torture Never Stops’, Zoot Allures, 1976.
orkest uitgevoerd dat aan zijn krankzinnig hoge eisen voldeed en hem de zo lang gewenste publieke erkenning bezorgde.
Toch ligt het unieke van zijn werk, of hij dat zelf nu wilde of niet, in het tussengebied: tussen simpele popsongs en ingewikkelde avant-gardistische of jazzy instrumentaties, in de afwisseling van verschillende genres en stijlen binnen één nummer en in de teksten die net als de muziek een boeiende intertekstuele relatie met voorgangers onderhouden.
Behalve veel songs die aspecten van de Amerikaanse cultuur bekritiseerden, heeft Zappa een aantal muziektheaterstukken geschreven. Het grootste, 200 Motels, over het leven van een rockgroep, werd tijdens het festival door het Nederlands Philharmonisch Orkest uitgevoerd in een concertante serie suites. Het Ensemble Modern bracht een korter stuk, ‘Gregary Peccary’, over een javalina-varkentje dat de kalender uitvindt. Het zijn, net als ‘Billy the Mountain’ over een berg die dienstweigert, projecten uit het begin van de jaren zeventig, die Zappa destijds ook in Nederland op de podia bracht maar die op het festival niet werden uitgevoerd. Net zomin als het nog langere Joe’s Garage over de avonturen van een simpele rockmusicus – Zappa vulde er hele concerten mee – en de anti-Broadway-musical Thing-Fish.
Behalve korte songs en muziektheaterstukken schreef Zappa verschillende lange ‘epische songs’, zoals het oude ‘Brown Shoes Don’t Make It’, ‘Titties and Beer’ en ‘The Torture Never Stops’. Zo noemde het Holland Festival het aan Zappa gewijde filmprogramma, waarschijnlijk zonder te beseffen dat ‘The Torture Never Stops’ een centrale compositie is in diens gehele oeuvre. Een kwarteeuw oud inmiddels, en wat de officiële opnamen betreft recordhouder: in de loop van zijn carrière heeft Zappa ‘The Torture Never Stops’ maar liefst zes keer op de plaat gezet en dat is zelfs voor hem veel. Als hommage aan Francis Vincent Zappa wil ik deze compositie wat nader bekijken.
Vanaf begin 1988, toen hij vernam aan een ongeneeslijke vorm van kanker te lijden, heeft Zappa vrijwel al zijn tijd besteed aan de conservering van zijn muzikale nalatenschap. Alle platen die hij had uitgebracht, werden onder zijn leiding opnieuw gemixt en zonodig van additionele informatie en bonus-tracks voorzien. Daarnaast maakte hij van dit oude werk thematische cd-compilaties als Strictly Commercial (zijn populairste nummers), Strictly Genteel (zijn orkestmuziek) en Have I Offended Someone (de songs met de ongenuanceerde cultuurkritiek).
Die conserveringsdrang ging zo ver dat Zappa zelfs twintig bootlegs op deze manier via de cd in zijn oeuvre verwerkte, waardoor het officiële opus nu meer dan zeventig cd-titels telt. Zijn tournee van 1988 – waarvan alleen hijzelf wist dat dit de laatste was en waarvoor hij alle moeite deed om ‘the best band you never heard’ bij elkaar te krijgen – leidde tot een enkele en twee dubbele cd’s. Ander nieuw werk verscheen op zes dubbel-cd’s met live-muziek uit de periode 1965-1988 en op cd’s met onuitgebrachte studio-opnamen uit Zappa’s archief die soms nog uit de jaren vijftig dateerden. Verder maakte Zappa oude projecten af die hij vroeger op plank moest laten liggen omdat de benodigde techniek toen niet voorhanden was. Het lijkt erop dat ook The Yellow Shark voortkwam uit Zappa’s conserveringsdrang. De suite bestaat uit bewerkingen van oudere nummers, aangevuld met slechts paar nieuwe.
Ook de overlevering van de vele uitvoeringen van ‘The Torture Never Stops’ hebben we te danken aan Zappa’s behoefte om, in het vooruitzicht van de dood, te conserveren wat er te conserveren viel. Hij bracht het nummer in 1976 uit op de elpee Zoot Allures, maar vanaf 1988 doken er steeds meer versies op. Eerst een van een concert in Nürnburg in 1977, en later een die in 1976 in Austin, Texas was opgenomen, met tussen haakjes achter de titel ‘Original Version’. Deze ‘oorspronkelijke’ versie blijkt bij nader inzien foutief te zijn gedateerd en afkomstig uit mei 1975 (net als het live-deel Zappa’s plaat Bongo Fury), ouder dus dan op Zoot Allures en bovendien gezongen door de legendarische Captain Beefheart.
In 1991 verschenen weer twee nieuwe, onbekende versies. De eerste kwam van de aangevulde cd-editie van de plaat Zappa in New York. Live-opnamen die Zappa rond Kerstmis 1976 in New York maakte. De tweede van de dubbel-cd The Best Band You Never Heard In Your Life, opnamen van Zappa’s allerlaatste toernee, in 1988, uit Londen en Teaneck, New Jersey. Het nummer werd hier uitgevoerd als deel van een hilarische potpourri tegen tv-dominee Jimmy Swaggart. Ook in Nederland hebben wij destijds wat afgelachen om Swaggart. De dominee bleek iets met hoeren te hebben gehad en snotterde op het scherm terwijl hij zijn zonden bekende.
In de jaren zestig gold Zappa als een belangrijke vertegenwoordiger van progressieve avant-garde in de popmuziek. De extreme en radicale vertegenwoordigers daarvan waren immers de Fugs uit Manhattan en Zappa’s Mothers uit Los Angeles. Zij zetten zich aftegen tegen het culturele klimaat, paradoxaal genoeg doordat zij niet totaal met de bestaande Amerikaanse
cultuur braken, maar zich ostentatief beriepen op voorgangers als Lenny Bruce en Lord Buckley en Amerikaanse tradities in proza, poëzie, pop, folk en jazz tot en met de klassieke avant-garde. Tussen beide groepen bestonden wel verschillen. De Fugs brachten net als de Mothers obscene teksten waarin ze vrij ongebreidelde seksuele lusten bezongen, maar ze prezen ook de geneugten van pot en pillen. Zappa daarentegen donderde iedere drugsgebruiker onmiddellijk uit zijn groep, ook als het om grote talenten ging. De Fugs waren er ook iets vroeger bij dan de Mothers: al in 1966 hadden ze tamelijk harde anti-oorlogssongs waarin ze de cia beschuldigden van binnenlandse en buitenlandse misdaden. Daarnaast zetten ze teksten van andere dichters op muziek: William Blake, Yeats, Shakespeare, Olson, Ginsberg, Sappho en een anonieme Egyptische auteur van een pyramidetekst. Verder verwezen ze naar Homerus, Swinburne, naar tijdgenoten als Claude Pelieu en J.J. Lebel. Ze waren beats die zich wat later thuis voelden in de flower power en met enthousiaste verbazing naar hun jongere collega’s keken. Tijdens hun live-concerten in 1968 droegen de Fugs hun song ‘Saran Wrap’ op aan de groep Jefferson Airplane, die volgens hen één grote commercial was voor Levi’s. Bandlid Kenny Weaver schoffeerde bij die gelegenheid religieus Amerika door poserend als dominee een sexy poster met Maria Magdalena aan te prijzen.
Zowel de Mothers als de Fugs zijn inmiddels slachtoffer geworden van een sterk veranderde visie op de jaren zestig. In het laatdunkende discours dat op dit moment over die periode bestaat, worden de pretenties van de toenmalige opinion leaders grondig bekritiseerd. Niks seksuele vrijheid, love and peace en verruiming van de geest, maar vrouwen die gewillig aan het libido van hun mannelijke omgeving toegaven, het ontstaan van een wereldwijde criminele drugscultuur, een neo-religieuze vloedgolf en de naadloze metamorfose van revolutionairen tot ambitieuze zakenlieden, pragmatische overheidsdienaren of conservatieve columnisten. En popmusici werden multimiljonairs of stierven aan drugs. Historici als Hans Rigthart beschouwen de veranderingen in de jongerencultuur van de jaren zestig zelfs als een eerste explosie van consumentisme en als het startpunt van een mondiale hedonistische beweging.
Hoe men er nu ook over denkt, duidelijk is dat een nummer als ‘The Torture Never Stops’ een volkomen ander karakter heeft dan Zappa’s muziek uit het Mothers-tijdperk. Het is een controversieel nummer waartegen sommige critici in 1976 hevige bezwaren hadden. Het nummer zou vrouwvijan-
dig zijn, racistisch en antisemitisch. Het nummer begint met een parodie op de horrorfilm. Zappa ontleent motieven aan dit genre en overdrijft die sterk. Zijn ironische stem sluit daarbij aan, net als de martelgeluiden die hij geregeld aan zijn gitaar ontlokt en de gillende vrouw op de achtergrond. Ze gilt op een manier die niet duidelijk maakt of ze lijdt dan wel geniet; zoals je al zappend in een film kan belanden, waarop uit een belendend vertrek damesgeluiden komen en je pas door de volgende scène weet of het om een bevalling of de daad gaat.
Het is opmerkelijk dat Zappa het nummer niet heeft opgenomen in de compilatie Have I Offended Someone die in 1997 werd uitgebracht. Die compilatie bevat wel zijn felle cultuurkritische nummers maar niet die met een (sado-)masochistische thematiek waartoe ook ‘The Torture Never Stops’ gerekend kan worden, al waren die minstens even grof en beledigend als de songs die hij wèl bundelde. Je vraagt je af waarom hij deze categorie er systematisch buiten heeft gehouden.
In het boekje bij Have I Offended Someone staat een essay over de vijftien Zappa-nummers die beledigende teksten bevatten over respectievelijk homo’s, potten, geaffecteerde burgermeisjes, discojongens, vrouwen, hippies, tv-dominees, katholieken, satanisten, platenbonzen, vakbondsleiders, Jimi Hendrix-fans, punkers joden en negers. Het essay werd geschreven door Ed Sanders, sinds het begin van de jaren zestig leider van de Fugs. De vraag waarom het thema sm op Have I Offended Someone ontbreekt, stelt Sanders niet. Terwijl het een interessant raadsel is.
Misschien was Sanders niet de meest aangewezen persoon om vier jaar na Zappa’s dood een essay over diens engagement te schrijven. Er waren wel meer onderwerpen waarover Zappa en Sanders van mening verschilden dan drugsgebruik en klassieke dichters. Sanders stelt in zijn essay dat Zappa weigerde politieke standpunten in te nemen tot die in de jaren tachtig het religieuze rechts begon aan te vallen in zijn songteksten, ‘Years before the rest of us’, weliswaar. Jaren eerder dan wij? Het lijkt alsof Zappa’s act van dominee Jimmy Swaggart die van ‘reverend Kenny Weaver’ uit 1968 uit Sanders geheugen heeft gewist.
Maar heeft Sanders wel gelijk als hij stelt dat Zappa destijds weigerde politieke standpunten in te nemen? Goed, de leider van de Fugs reisde in de zomer van 1968 helemaal naar de andere kant van de States om Zappa thuis in Los Angeles op te zoeken met de vraag of die in augustus wilde optreden in Chicago, tijdens de Democratische Conventie en Zappa sloeg de invitatie af. Later dat jaar in het Duitse Essen, zo beschrijft Sanders, toen ze samen in
een paneldebat over politiek zaten, ‘he again took a stance against overt political activity’. Maar wat betekent openlijke politieke activiteit? Was dat ‘Singing songs and carrying signs, mostly saying “Hurray for our side!”’, zoals de groep Buffalo Springfield dat in 1967 bezong in ‘For What It’s Worth’?
Sanders was destijds niet de enige die vond dat Zappa openlijk kleur moest bekennen. De Berlijnse politie moest er in oktober 1968 aan te pas komen om de Mothers te bevrijden van een groep Linken, rockers ende gebruikelijke boze jongeren. Zij hadden het podium van het Sportpalast bezet omdat ze Zappa’s houding niet revolutionair genoeg vonden. Hij nam wraak met de song ‘Holyday in Berlin’, waarin hij regels ‘See the rebel student, he’s a nazi like his mum and dad’ verwerkte.
Als Zappa nog geleefd had, zou hij Sanders tekst als bijdrage bij zijn cd resoluut hebben geweigerd. In hun teksten waren hij en zijn Mothers wel degelijk politiek. De cia bezongen ze impliciet als ‘the brain police’, het leger beschuldigden zij van moord op studenten, in het Amerikaanse congres zagen ze nazi’s zitten, de steden werden volgens hen door nazi’s gerund, die daar zelf rassenrellen veroorzaakten. Op het podium verkrachtten zij hartgrondig ‘God Bless America’, enige jaren voor Jimi Hendrix zijn pyrotechnische versie van de ‘Star Spangled Banner’ gaf.
Zappa keerde zich met zijn groep aanvankelijk vooral tegen de ‘plastic people’: de Amerikaanse burgers in de welvarende voorsteden, die teveel drinken en zich niet voor hun kinderen interesseren. De ‘plastic people’ waren bij hem de hedonistische consumenten, zij waren het die het met dertienjarige meisjes deden en hun macht misbruikten. Daarin was Zappa een iconoclast: in zijn radicale afwijzing van de consumentencultuur van de witte middle class met zijn hypocriete houding tegenover seks, geweld en macht.
Bovendien was Zappa zich al vroeg bewust van de onmogelijkheid om je zelf boven het systeem te plaatsen. Hij betitelde de Mothers en hun entourage als ‘freaks’: personen die door dat systeem tot outcasts zijn bestempeld of ze willen of niet. Dat is altijd verkeerd begrepen. De Mothers zagen er met hun lange haren en baarden exact uit als het geteisem waarvoor de ouders van hippies zo bang waren. In de jaren zestig liet Zappa zich dat imago nog graag aanleunen: met het via de Mothers te verdienen geld hoopte hij immers de uitvoering van zijn klassieke composities te kunnen bekostigen. Hij liet zich als een langharige freak zelfs op de plee fotograferen. Zo’n foto drukten de bladen graag af.
Zappa koesterde echter geen enkele illusie over de politieke invloed van freaks als hijzelf. Het leek hem verstandiger dat jongeren hun lange haar afknipten, een pak aantrokken en aldus schijnbaar aangepast een carrière begonnen in het bedrijfsleven of de overheid om uiteindelijk de macht over te nemen. Als ze toch kunstenaar wilde worden, konden ze het best zo onafhankelijk mogelijk van modes, trends en grote concerns opereren. En jongeren moesten vooral gebruikmaken van hun democratische rechten: jarenlang zou Zappa op elke nieuwe plaat de oproep ‘Don’t forget to register to vote’ zetten.
In 1985 zou hij werkelijk zijn nek uitsteken door in het hol van de leeuw, Washington, voor een senaatscommissie te pleiten tegen censuur op popmuziek. Veel senatoren, onder wie milieuman Al Gore, leenden destijds hun oren voor religieuze fanatici en ultraconservatieve organisaties die alles wat in popmuziek naar seks, drugs, politiek en blasfemie riekte, wilden verbieden. Zappa wapperde daar niet met een spandoek vóór seks, drugs, politiek en blasfemie, maar beriep zich zelfbewust en vol trots op de Amerikaanse grondwet uit 1789. Een grondwet die toen overigens de gemiddelde Amerikaan, aan wie in enquêtes onvoorbereid passages werden voorgelezen, placht te betitelen als ‘communistische propaganda’.
Wat ludieker reageerde Zappa met zijn plaat Frank Zappa meets the Mothers of Prevention, waarin hij via een geluidscollage ook de stemmen van de senatoren liet horen en hen keurig bij de vocals van credits voorziet. De belangrijkste ‘Mother of Prevention’ was Tipper Gore, destijds één van de drijvende krachten achter de censuurbeweging. Zij wilde ten minste stickers op platen verplicht stellen die de ouders van de kinderen waarschuwen voor seks, drugs, politiek en blasfemie. Zappa voorzag zelf zijn plaat van een sticker met onder andere de tekst dat de muziek voor de luisteraar ‘gegarandeerd geen eeuwige kwellingen zal veroorzaken in de plaats waar de man met de horentjes en een puntige stok zijn werk doet’. Als er een hel is, wachten de vuren volgens Zappa niet voor zijn luisteraars, maar voor censors als Tipper Gore.
Nog later, aan het eind van de jaren tachtig, leverde Zappa de muziek voor een documentaire van Jacques Cousteau over de milieuramp die de mammoettanker Exxon Valdez in Alaska had veroorzaakt.
Kortom, op zijn eigen manier, wars van de conjuncturele schommelingen in de jongerencultuur, heeft Zappa altijd zijn politieke ideeën geventileerd. De verwarring die hij in 1976 met ‘The Torture Never Stops’ bij sommige
critici stichtte, had met iets anders te maken: met zijn negatieve houding tegenover die jongerencultuur. Voor Zappa speelde de tegenstelling tussen het Amerikaanse establishment en de zelfbedachte counter culture van de hippies niet. Hij signaleerde al in de jaren zestig oppervlakkig consumentisme in de popmuziek en de hippiecultuur en stelde die op verschillende manieren aan de kaak. Het kwantitatieve hoogtepunt daarvan is de plaat We’re Only In It For The Money uit 1968. Omdat het hoesontwerp zorgvuldig dat van Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band van de Beatles parodieert, is de titel een directe aanval op de attitude van groepen als de Fab Four. In verschillende songs viel Zappa hippies aan.
Op latere elpees zou hij de spot drijven met de toptiengroep de Turtles, de hardrockgroep Grand Funk Railroad, genregenoten Black Sabbath en voorts met Jeff Beek, Donovan, Crosby, Stills & Nash (‘The Frozen Beefpies’), Neil Young, Joni Mitchell, Roger Daltry van de Who, Helen Reddy, Twisted Sister, de Doobie Brothers, David Bowie, Donovan en Fleetwood Mac. Nog later zou Zappa composities persifleren van de Allman Brothers, Johnny Cash, Claptons Cream, Jimi Hendrix, Led Zeppelin en de Beatles. Zelfs zijn oude held Bob Dylan moet er aan geloven. Zappa laat zanger-gitarist Adrian Belew op een griezelig perfecte manier de stem en harmonica van Dylan imiteren in een song waarin deze – ‘Take it away, Bob!’ – als een sullige vertegenwoordiger van de plastic people wordt opgevoerd.
Uit deze waslijst blijkt dat Zappa uiteindelijk nooit een bewonderaar was van muziek die zijn fans over het algemeen wel waardeerden. Soms speelde in zijn afkeer ook jaloezie een rol: dat is te horen in de manier waarop hij het gitaarspel van Jimi Hendrix, Eric Clapton of Duane Alman probeert te benaderen. Maar hij dreef vooral de spot met zijn populaire concurrenten omdat die zich wel aanpasten aan modes, trends en grote concerns.
Zijn grootste weerzin gold niet zozeer zijn collega’s als hun publiek. De nostalgische fans die decennialang bleven zweren bij de muziek uit de jaren zestig pakte hij in 1986 aan in ‘We’re turning again’. Deze song beschrijft een nachtmerrie waarin die oude hippies allerlei dode sterren als Jimi Hendrix, Janis Joplin, Keith Moon en Jim Morrison laten herrijzen.
De leider van de Doors speelde ook de hoofdrol wat betreft Zappa’s pogingen om de pretenties van de psychedelische popmuziek in het hart te raken. Het artistieke hoogtepunt daarin bereikte hij al in 1969, het jaar dat de Mothers het nummer ‘Tiny Sick Tears’ op de podia brachten. Daarin gaat het om een venijnige beschrijving van een hippe puber die vol onbehagen
in zijn kamertje met psychedelische posters en beatspoëzie zit en zucht onder zijn plastic ouders en Geschwister. De passage waarin Zappa de relatie van de hippe teenager tot zijn omgeving beschrijft – bijvoorbeeld door een opsomming van stereotype attributen in tienerkamer en ouderlijke woning – is hilarisch en beklemmend. De song eindigt in een zorgvuldige parodie op het slot van ‘The End’ van de Doors.
Jim Morrison had dichterlijke pretenties en het slot van ‘The End’ is, zoals bekend, een duidelijke verwijzing naar het Griekse Oidipousverhaal: ‘He took a face from the ancient gallery and walked on down the hall…’ Juist Morrisons manier van verwijzen naar de klassieken maakt Zappa belachelijk en hij brengt daarmee Oidipous genadeloos terug tot de tiny sick suburb, waar geen verschil bestaat tussen hippe kinderen en hun square ouders. ‘Vrijheid is dat je nergens voor hoeft te betalen en niets hoeft te doen’, laat Zappa elders een stompzinnig tienerpersonage zingen. Het zou zonder moeite gezongen kunnen worden op een verkiezingscongres van de door hem zo gehate Republikeinse partij.
Dat Zappa’s oeuvre vol zit met beledigende teksten komt voort uit zijn afkeer van de cultuur van de jaren zestig, van de valse pretenties uit die tijd. Waarin ineens iedereen gelijk moest zijn en subculturen en minderheden een nieuw en beter type mens zou vertegenwoordigen. Waarin sm als een boeiende, grensverleggende, maar ook modieuze bezigheid gold. Zijn ironische visie op dit alles heeft hij in ‘The Torture Never Stops’ tot de uiterste, ook kitscherige consequenties doorgetrokken.
Misschien was het jaar 1976, toen het nummer voor het eerst op de plaat uitkwam, voor critici net iets te vroeg om Zappa ‘conceptual continuity’ te herkennen. Een aantal – vooral Britse – vond ‘The Torture Never Stops’ ronduit abject. Het blad Sounds had het over een ‘audio snuff movie (…) that disneyfies gothic horror’. Anderen als Ben Watson wezen op het nummer ‘Wind Up Workin’ In A Gas Station’ van dezelfde plaat, waardoor het geheel op een smakeloze manier naar de Duitse concentratiekampen zou verwijzen. Want ook ‘Zoot Allures’, de titel van de plaat, zou naar het roet van de schoorstenen verwijzen. Dat Zappa zichzelf aanduidt als ‘director of recreational activities’ ten slotte, zou een vertaling zijn van ‘Spielleiter’, de titel van de ufa-regisseurs uit de nazi-tijd. Dat er een varken in de song voorkomt, zou antisemitisch zijn en ook ergerde men zich aan het ‘deep-south nigger accent’ dat Zappa zich voor de gelegenheid had aangemeten: racistisch.
De verwijzing naar ‘Wind Up Workin’ In A Gas Station’ is totale non-
sens. Anders dan voor Engelsen als Watson is ‘gas’ in Amerika gewoon benzine. De song gaat dan ook over niets anders dan over een werkloze academicus die van ellende maar in een benzinestation gaat werken. Dit pessimistische perspectief in een land van onbegrensde mogelijkheden was de reden dat sommige Amerikaanse radiostations weigerden het nummer te draaien en geen andere. ‘Zoot allures’ is volgens Zappa zelf een verbastering van het Franse ‘Zut Alors!’ en verwijst ook naar de ‘zoot suits’, de snelle kleren uit de sixties. ‘Zoot suit’ is bijvoorbeeld de titel van de eerste plaat van de Who, die toen nog de High Numbers heette. Overigens heette een van de groepen waarin Zappa vóór de Mothers speelde the Soots.
Bezwaren van critici klonken wederom toen ‘The Torture Never Stops’ in 1984 op de plaat verscheen als onderdeel van de anti-Broadway-musical Thing-Fish. Het lijkt erop dat Zappa reageert op de oude beschuldiging van het ‘deep-south nigger accent’. Want hij laat het door Ike Willis zingen als ‘The “Torchum” Never Stops’. En dat is inderdaad, in tegenstelling tot het accent dat Zappa oorspronkelijk leende van Captain Beefheart, wel degelijk een ‘deep-south nigger accent’.
Toegegeven, ‘The Torture Never Stops’ klonk inderdaad wat ranzig. Wij, luisteraars in de jaren ’70, kenden toen de Beefheart-versie nog niet en dan doet de stem van Zappa wel wat denken aan die van Vincent Price. Het nummer was ook niet erg gemakkelijk te interpreteren. Is die Evil Prince de Vorst der Duisternis zelve of slechts de belangrijkst dienaar van de man met de horentjes? Wie worden bedoeld met ‘we’ als Zappa het heeft over degenen die de afspraak gemaakt hebben dat er vanaf het begin van onze beschaving gemarteld zal worden? De mensheid? En wat bedoelt Zappa met de ‘zeros’, de verworpenen die zuchten onder de grillen van de Evil Prince? Ik moest denken aan de anonieme wezens uit Samuel Becketts The Lost Ones.
De andere, latere uitvoeringen van de compositie kunnen wel enigszins bijdragen tot antwoorden op de vragen die dit nummer oproept. In ieder geval laten de verschillen iets zien van wat Zappa zelf van de song vond. In het jaar van zijn dood antwoordde hij op de vraag hoeveel versies van ‘Sharleena’ je op de plaat kunt zetten en verwachten dat mensen ze kopen: ‘You don’t know my fans. Not that they’ll buy any crap that I put out there – but they just love hearing a different version of things.’
De zes versies verschillen in details van elkaar, maar de oudste, die met Captain Beefheart uit 1975, wijkt het meest af van alle andere. Voor de betekenis is de tekst van deze oerversie belangrijk, want zo en niet anders heeft Zappa
‘The Torture Never Stops’ voor het eerst op het podium gebracht en opgenomen. De Beefheart-versie bevat vlak voor het slot een passage die later niet meer voorkomt. ‘Could be a her/ But it’s probabely a him/ Could be a her/ But it’s probabely a him’ en een tweetal regels die helaas zo slecht verstaanbaar zijn dat ook Amerikaanse native speakers mij niet verder konden helpen dan dat er de woorden ‘marmor blast’ en ‘the trailer’ in voorkomen. Misschien heeft Zappa ze later geschrapt omdat hij zich wilde concentreren op het krachtige slot: ‘But a dungeon, like I’ve seen/ Requires naught but lockin’ in/ of everything that’s ever been/ Look at her!/ Look at him!/ That’s what’s the deal we’re dealin’ in (4×)’. Kerstmis 1976 zong Zappa achter ‘Look at him!’ nog extra: ‘Yeah you!’. Wilde hij daarmee aangeven dat ook het publiek in New York tot het gemartelde deel van de geschiedenis kon behoren?
De Beefheart-versie is ook korter dan de latere versies. Deze regels ontbreken: ‘Knives ‘n spikes ‘n guns ‘n the likes/ of every tool of pain/ And a sinister midget with a buckett and a mop/ Where the blood goes down the drain’. Het is de laag van de goedkope horrorfilm die Zappa door deze toevoeging versterkt. In 1977 in Nürnburg zingt hij de regel over de dwerg zelfs driemaal, duidelijk om een komisch effect te bereiken. Zo ook via een kort intermezzo met een ironische flard uit het olijke wijsje ‘The Chatanooga Choo Choo’ en Zappa’s uitroep ‘Torture time, now!’ die voorafgaat aan een gitaarimprovisatie op het muzikale thema van de song. Zappa vond dat er in Nürnberg een ‘speciale sfeer’ hing. Die had echter niets te maken met het nazi-verleden, maar met het grote aantal Amerikaanse soldaten dat het concert bijwoonde. De herhaalde dwerg en ‘The Chatanooga Choo Choo’ duiken ook in 1988 weer op, waarbij het verder onduidelijk blijft of Jimmy Swaggart een incarnatie van de Kwade Prins is of juist door de man met de horentjes en de puntige stok wordt verleid tot zondigen.
De sfeer van de Beefheart-versie is veel somberder en zelfs fatalistischer dan die van de gelikte, disco-achtige versie die Zappa een jaar later in de studio opnam en alle latere versies. Geen damesgekreun en martelgitaar op de voorgrond in de oerversie, maar de droevige mondharmonica van Beefheart en de nog droevere trombone van Bruce Fowler (die onlangs ook weer schitterde in het Holland Festival). De Captain zelf zingt vlak en vermoeid, zoals op alle opnamen die in 1975 in Austin zijn getapet. Maar wanneer zijn machtig stemgeluid een enkele maal aan volume wint, gaat het om passages, zoals die aan het slot, die een aanklacht tegen de mensheid zouden kunnen inhouden.
De Thing-Fish-versie uit 1984 verwijdert zich ver van de sfeer van zo’n
aanklacht. Eigenlijk is deze hele anti-musical een uitvergroting van ‘The Torture Never Stops’. Het verhaal is dat Harry en Rondha, een beetje tuttig jong stel, naar een Off-off-Broadwaymusical gaan en daar deel worden van de gebeurtenissen. Die zijn gruwelijk, maar voorop staat de vraag of alles echt is en geen kwestie van decor en rekwisieten. Zo wordt aan het slot het woord ‘dungeon’ ook vervangen: ‘but a Musical, like we’s in’. Zappa deed steeds meer afstand van de fatalistische en sombere manier waarop hij ‘The Torture Never Stops’ met Beefheart uitvoerde.
Er is in Zappa’s oeuvre tot 1976 wel meer te vinden dat licht werpt op de betekenissen in dit nummer; Zappa’s werk kent immers een grote cohesie. Zo doet De Kwade Prins denken aan de song ‘World’s Greatest Sinner’ die Zappa al in het begin van de jaren zestig schreef. De regel uit die oude song, ‘As a sinner, he’s a winner’ roept associaties op aan ‘He’s the best, of course, of all de worst/ Some wrong been done, he done it first’ uit ‘The Torture Never Stops’, wat betekent dat de tentakels van deze compositie zich uitstrekken tot meer dan tien jaar eerder. Ook is er nog Zappa’s autobiografische achtergrond. In 1964 heeft hij tien dagen in de San Berdino County Jail gezeten, veroordeeld voor het maken van als pornografisch betitelde tapes. Uit dezelfde tijd als ‘The Torture Never Stops’ dateert ‘San Ber’dino’, waarin iemand dertig dagen in die gevangenis verblijft. Overdrijving ook hier. ‘Well there’s forty-four men/ Stashed away in tank “C”/ An’ there’s only one shower’ is een passage daaruit. ‘They got some dark green air/ An’ you can choke all day’ is een andere. Een ‘minor torture’ daar in San Berdino.
Zappa’s oeuvre bevat tenslotte nog één gegeven dat volgens mij verband houdt met ‘The Torture Never Stops’ en dat ik buitengewoon veelzeggend vind. We’re Only In It For The Money eindigt met ‘The Chrome Plated Megaphone of Destiny’, een collage van stemmen en klanken. In de hoestekst legt Zappa uit dat hij het geheel heeft gebaseerd op Franz Kafka’s verhaal ‘In der Strafkolonie’. Hij draagt de lezer die het verhaal niet kent op om dat eerst te lezen en verbiedt om tijdens deze lectuur naar zijn nummer te luisteren. Zo belangrijk vindt hij kennelijk de tekst. De sfeer van Kafka’s verhaal verbindt Zappa met opinies die destijds, in 1968, werden geventileerd om freaks en andere non-conformisten in kampen op te sluiten. Uit interviews is bekend dat hij vooral de toenmalige gouverneur van Californië bedoelde, Ronald Reagan. Tenslotte onthult hij de straf waarmee de foltering in Kafka’s verhaal eindigt en het geluid dat in zijn compositie te horen valt: de naam
van de misdaad die door de martelmachine in de rug van de veroordeelde wordt geschreven.
Europese critici hadden in 1976 bij ‘The Torture Never Stops’ niet aan de Duitse kampen moeten denken, maar aan de Praagse auteur die ze in 1914 al zag aankomen. Niet alleen in de tijd vergisten ze zich, maar ook in de plaats. Zappa was destijds goed op de hoogte van martelpraktijken in Vietnam en in zijn achtertuin Latijns-Amerika. Zijn regering en leger legitimeerde het folteren door de bevriende politici als Pinochet en Videla omdat alles beter was dan communisme, daarin overigens gesteund door de Europese navo-bondgenoten. Als spiegel daarvan keek de linkse beweging in Europa en Amerika de andere kant op als het ging om martelen in landen waar het ‘reële socialisme’ aan de macht was.
Zo niet Zappa. Het generaliserende slot van ‘The Torture Never Stops’ is volgens mij niets anders dan een verwijzing naar Kafka’s ‘In der Strafkolonie’: dat mensen elkaar martelen is een condition humaine. En als hij in zijn laatste toernee in 1988 zijn persona van tv-dominee afwerpt, stelt hij zijn publiek gerust: er bestaat geen hel (‘haialll’), slechts ‘Frankrijk’. L’Enfer c’est les autres. Als er geen hel na de dood bestaat, is de hel er hier en nu.
Vertaalde Zappa het libretto dat C.F. Ramuz had vervaardigd voor Strawinsky’s L’Histoire du Soldatnaar een vulgair en banaal Amerikaans bikersmilieu uit de jaren zeventig in ‘Titties and Beer’, met ‘The Torture Never Stops’ heeft hij een vergelijkbare slag gemaakt. Vervang de Kafka-ambiance door die van Vincent Price, geregisseerd door Roger Corman en je krijgt ‘The Torture Never Stops’. Want Zappa hield van ‘cheapness’ in c-films, zoals die van Corman, voor een groot deel van zijn publiek een duidelijker referentiekader dan Kafka of Sartre. De bureaucratische sadisten worden daarmee beulen uit de horrortraditie en gouverneur Reagan een Evil Prince. Daarmee worden ook de Reagan-kampementen vervangen door een grootste gemene deler van alle kampen, waar en wanneer ook ter wereld gemarteld wordt.
De Beefheart-versie uit 1975 markeert dus eigenlijk een overgangsstadium. Reeds verwijderd van Kafka’s ernst, maar nog zonder grappen en grollen en de dubbele bodems van de musical. Blijft het raadsel waarom Zappa ‘The Torture Never Stops’ in zijn laatste jaren met vier extra versies beschikbaar stelde aan het oordeel van de geschiedenis en desondanks niet opnam in een compilatie met zijn meest controversiële nummers, waarin ook geen andere sm-bijdragen. Wellicht is het antwoord simpel. Het pijnlijke gevecht met de dood verschaft iemand waarschijnlijk een ander, minder ironisch perspectief op het lijden als erotisch consumptieproduct.
