Willem Jan Otten
Vondel in ballingschap

Shakespeare, Racine en Vondel. Ik stel voor nu eens geen woord vuil te maken aan de vraag wie er in dit rijtje niet thuishoort, en simpelweg van deze indeling uit te gaan: Shakespeare is de dramaturg van het karakter, Racine die van het hart, en Vondel van de ziel.

Het rijtje maakt duidelijk dat Vondel beschouwd moet worden als tragicus. Hij heeft het tragisch bewustzijn, dat in sommige perioden van de Westerse geschiedenis naar een uitdrukking zocht, op een unieke wijze vertolkt.

Alle drie de tragici behoren tot dezelfde epoche, dat wil zeggen: ze moesten schrijven in een tijd die tot over haar oren verwikkeld was in de grote losmaking van de wereld van de middeleeuwse God, of beter: in de terugwerping van de Westerse mens op zichzelf, als bewoner van een ronde bol die zich om de zon was gaan bewegen, in plaats van het stabiele centrum te zijn van een stelsel van haar omvademende sferen. Alle drie waren zij werkzaam in het hart van zich razendsnel ontwikkelende imperia, die zich los hadden geschud van het ene Roomsch Katholieke Rijk.

Zonder Elisabeth en haar anti-katholieke hof geen Shakespeareaanse koningsdrama’s, met hun door affecten en driften gedreven karakters. Zonder de hoogmoedige godgelijke Zonnekoning geen Raciniaanse almachtsdrama’s vol brekende harten. En zonder de protestantiserende Zeven Provincies, en vooral: zonder Amsterdam en zijn puissante voc, geen Lucifer, geen Vondeliaanse opstand in de van alles voorziene hemel.

In alle drie de machtscentra had een breuk met het almachtige Roomse Rijk plaats gegrepen- en dus verkeerde het christendom, als poëtisch wereldbeeld, als vormgeving van de vraag: wat is de plaats van de mens, wat is gerechtigheid, wat is Gods wil, in een crisis. Die crisis heet de Reformatie.

Maurits en de Provincies vochten zich door calvinistisch te worden los van de katholieke Spanjaarden. En Vondel reageerde op deze geestelijke omwenteling, die nergens zo heftig werd beleefd als in Holland, waar het religieuze politiek en economie was, door… katholiek te worden.

Het was de reactie van iemand met een ontwikkeld tragisch bewustzijn. Net als Shakespeare en Racine ging het Vondel om mensen van binnenuit begrijpen, als subjecten overweldigd door machten buiten, of diep binnen hen. Om het besef dat mensen hun eigen werk niet zijn, en krakkemikkig zo niet zondig, en toch vrij.

Vondel was een late bekeerling. Uiteindelijk liet hij zich pas op zijn vierenvijftigste opnemen in de Moederkerk.

Amsterdam was het centrum van de wereld en in zekere zin gelijkend op dé immigrantenstad van de twintigste eeuw, New York. En de roomskatholieke kerk was een schuilkerk. Vondel mocht zeggen dat hij Paaps was, maar hij mocht zich niet organiseren, en zijn kerk moest onzichtbaar zijn. Hij moest zijn religieuze overtuiging voor zich houden. Zo zouden velen het thans ook graag zien.

 

Vondels bekering was een daad van dissidentie, die zijn carriére geen goed deed, maar zijn werk wel: hij had altijd een sterke hang gehad naar polemiek. Die had zijn schrijverschap gescherpt. Hij is van meet af aan tegen de publieke opinie in gegaan, kwam voor gezondebokte eenlingen op, zoals Van Oldebarneveldt en Hugo de Groot. Uit de biografie van Piet Calis komt hij tevoorschijn als een moedige, zij het ook cholerische en manische denker.

Vondel ontwikkelde zich tot een ‘andersdenkende’, hij werd, om in Piet Calis’ woorden te spreken, ‘steeds moeilijker verenigbaar met het heersende calvinisme’. En toch wordt hij niet onverdraagzamer. Dit is een belangwekkende waarneming. Juist door zich helder en fundamenteel te aarden in zijn nieuwe religie (die immers de oude was), en zichzelf op te vatten als een orthodox, werd het verschil met de heersende overtuiging dramatischer. Dit maakt zijn belijdenis van verdraagzaamheid des te indrukwekkender. In onze tijd wordt tolerantie opgevat als een uitnodiging om de opvattingen juist af te zwakken. Ik kan u pas verdragen als u pagina’s uit uw boek scheurt – deze denktrant zou Vondel een bijna diabolische gruwel zijn.

Ik denk dat in zijn opstandige karakter de andere reden voor zijn keer naar de boezem van de Kerk schuilt. Hij moet zich fysiek thuis gevoeld hebben bij de, in essentie woordenloze, contemplatieve kern van de Mis, de Eucharistie. Als er één probaat moment is waarop een tollend, en altijd maar redenerend, fundamentaliserend brein in een zekere verzoening gebracht kan worden met zichzelf, dan is het tijdens de Communie. Daar is alle geloof gevrijwaard van opinie, oordeel, opvatting, tegenspraak, zelfs van theologie. In het Sacrament ontwaarde Vondel de genade, waar alles bij hem om draait.

Katholiek zijn betekende voor hem: de helende Eucharistie verdedigen tegen de tijdgeest. Hij heeft haar een schitterende naam gegeven: Altaergeheimenis.

Je voelt dat in dit grootse, verbose, barokke essay-op-rijm gereageerd wordt op het moderne, dissecterende denken, waar Rembrandts Anatomische les de aangrijpende uitdrukking van is. ‘Ontleedt de mensch, gij kunt geen ziel ontleden,’ schrijft Vondel in de Altaergeheimenissen.

 

Toen hij zich bekeerde was belangrijk werk al geschreven – onder meer de Gijsbreght, maar het belangrijkste moest nog komen: de Trilogie van de Vrije Wil, bestaande uit de Lucifer, Adam in Ballingschap en Noach.

Dat laatste, onverzwakt meesterlijke stuk, schreef hij op zijn tachtigste. Het Nederlands toneel kan zich pas een levende kunst noemen als zij dat stuk eindelijk grootscheeps heeft geënsceneerd – wat dus nog nooit gebeurd is, al die driehonderdvijftig jaren niet… Stel je voor: een Franse toneelcultuur zonder ensceneringen van Racines Athalie, een Engelse zonder vertoning van A Winter’s Tale, een Duitse zonder Faust… Er is iets niet uit te leggen aan het culturele zelfbeeld van de Nederlander.

Met Noach schetste Vondel een portret van zichzelf. Volgens zijn biograaf Sterck is hij ‘de meest autobiografische dichter’, al heeft hij vrijwel nooit in de ik-persoon geschreven. Hij streefde met de gestalten die hij schiep naar zelfkennis.

Vondel maakt van de meer dan zeshonderd jaar oude botenbouwer, die honderd jaar heeft gedaan over de bouw van zijn beestenkist, de gestalte van de oude, doorgewinterde, nukkige aanzegger van God’s onverwoestbare, hardhandige liefdesmacht. Noach is ongeveer zo katholiek als Johannes de Doper, dat wil zeggen: niet, want de Redder moet nog komen, maar hij voorziet zijn komst en handelt in zijn geest.

Dat wil zeggen: Noach is een realist.

Noach ziet wat Vondel zijn leven lang overvloedig heeft gezien: mensen verkopen hun ziel in ruil voor macht, bevrediging en faam. Ze doen dat uit vrije wil, wat zeggen wil: ze weten wat ze doen. Vondel is gefascineerd door personages die alles hebben – Lucifer is de rechterhand van God, Adam en Eva beschikken over de hele paradijselijke schepping en over elkaar, Achiman – de antagonist van Noach – is de heerser over de voorzondvloedse wereld.

Ik denk dat Vondel ook zichzelf zag als iemand voorzien van alles, in zijn geval: een ongeëvenaarde macht over een jonge taal. Het was een eye-

opener om in Calis’ biografie te lezen dat Vondel in zijn jongelingenjaren Nederlands heeft moeten leren. Hij was een allochtoon, sprak van huis uit het Duits van de Doopsgezinden. Wie de film Stellet Licht heeft gezien, over de mennonieten in Mexico, heeft, zo stel ik me voor, de resten van die taal horen spreken.

Maar hoe rijk voorzien Vondel ook was, uit de biografie komt hij naar voren als een man met een kunstenaarseuvel: hij leed aan perioden van dorheid. Tegenwoordig noemen we dat depressies. Ik vind dat je dat kunt zien aan zijn blik, zoals op ons gericht op de ets van Jan Lievens uit 1650. Het is geen gemakkelijk gezicht, zelfs wat achterdochtig, sowieso broedend, iemand tegen wie je niet moet veinzen.

Kunstenaars kunnen zich door hun vatbaarheid voor dorheid sterk bewust worden van het feit dat zij niet hun eigen werk zijn. Ze zijn afhankelijk van iets dat blijkbaar buiten henzelf om gaat. Soms noemen ze dat de geest, die vaardig moet zijn wil je kunnen werken. Het kan gebeuren dat deze afhankelijkheid van vervoerd worden de hem ingeeft dat hij is overgeleverd aan de genade.

Het is niet moeilijk om Vondels desondanks immense oeuvre te zien als één grote smeekbede om genade.

Niet zelden laat hij zijn personages daarom doof zijn voor genade. Juist dan lijkt de geest zich voluit vaardig te maken over Vondel, en toont hij zijn meesterschap, zijn vermogen om water te slaan uit de rots van de taal.

Noach ziet hoe de mensen van zijn tijd zich wentelen in hun macht, en dat zij ‘hebben’ laten gaan voor ‘zijn’. Hij ziet ook dat deze almacht haar eigen vulkaan is. Waar Noach ook maar kijkt, hij ziet dansen. En de meest dramatische dansers zijn zij die het beseffen en toch doorgaan.

De vulkaan, kun je vermoeden, dat is God. De overmacht, die alleen maar hoeft uit te barsten, in een crisis, en uit is het spel. Dit is een begoochelende constructie, waar Al Gore wel aan geroken heeft, maar niet aan kan tippen. Het kosmisch bestel zit zo in elkaar getimmerd dat mensen kunnen weten dat heel hun existentie zich tegen hen kan keren, met een vingerknip, een uitbarsting, een zondvloed – en toch tarten ze de macht waar ze alles aan te danken hebben. Ze roepen door te dansen de vulkaan wakker. En als die begint te rommelen en vuur te spuwen, en de mensen volharden in hun gedans, dan is er sprake van Vondel.

Als een echte Johannes de Doper, of Noë, is hij gefascineerd, om niet te zeggen: geobsedeerd, door het gerommel, hij ziet de bevingen als tekens, waarschuwingen: de godheid geeft de mensen een kans. Uit de zondvloed

blijkt dat God niet wil verzwelgen. Tot het laatst toe kunnen Lucifer, Eva, Adam en Achiman, en zelfs de volkomen doorgedraaide Urania, op hun schreden keren.

Als God alleen almacht was, en mensen gaf wat ze verdienden, dan zou er geen Vondel zijn, en ook geen mensheid. Vondels dunk van de menselijke aard is even laag als die van het kosmisch bestel hoog is. En hier ontstaat zijn katholicisme, dat in feite een tragedie-opvatting is. Vondel is er in de loop van zijn lange leven in een almaar rijker, en tegelijkertijd: almaar deterministischer denkende samenleving van overtuigd geraakt dat mensen, hoezeer zij ook naar de ratsmodee gaan, altijd, te allen tijde, hun opstand kunnen beseffen. Ze zijn vrij. Ze kunnen de tekens verstaan en de vulkaanerupties interpreteren als waarschuwingen. Mensen krijgen, als ze goed luisteren, een genade-aanbod.

In een tragedie luisteren ze slecht, horen ze het te laat, of houden ze zich doof. En het is alsof Vondel ons door de ogen van de bedisselaar van dit alles naar zijn drama laat kijken. Hij schrijft om zo te zeggen Point Of View Schepper. Een vreemd medelijden maakt zich van je meester als je in Adam in Ballingschap Eva met open ogen ziet bezwijken voor de argumenten van de slang, of Achiman naar die van zijn vrouw Urania. Heeft God hetzelfde medelijden met ons? Begrijpt hij zo veel van onze halsstarrigheid? Hij die ons vrij heeft gelaten – zelfs, of: juist, om tegen Hem in te gaan.

Eva beschikt, als zij beproefd wordt met de appel, over alle argumenten om er niet op in te gaan. Het is Vondels meesterschap dat hij ons tijdens deze verrukkelijke temptationscène (die eigenlijk alleen door die van Shakespeare’s Jago overtroffen wordt), volledig doet beseffen dat happen in een appel vanzelfsprekend is, en heerlijk, eigenlijk denk je: je bent niet echt mens als je het niet doet. En later, als Eva in een zo mogelijk nog meesterlijker scène Adam overhaalt om ook te happen, denk je het helemaal. Als een mens nu en hier niet van zijn vrijheid gebruik maakt, is hij niet echt helemaal een mens.

En zo verging het me ook afgelopen week weer, toen ik Noach herlas – maar dan in omgekeerde richting: als Achiman tóch bezwijkt voor Urania, en niet mee gaat naar de Ark, de waarschuwingen letterlijk in de wind slaat, dan is hij op een bepaalde manier menselijker dan Noach.

En toch. Er is een moment waarop ook de gehoorzame Noach, die in feite uw wil geschiede zegt, niet de mijne, menselijk, al te menselijk wordt. Dat is als hij zich losscheurt van de mensheid, van de wereld. Dat hij dat doet horen we meteen in het eerste bedrijf, in zijn eerste speech. Het is

zonsopgang. De laatste dag van de mensheid, weet hij: alles is voor hem dramatische ironie. Hij beschikt over een Teiresiaskennis waaraan ieder ander zou bezwijken. Alwetend zijn, dat gaat niet ongestraft. Noach weet dat er geen genade-aanbod meer zal komen. Alleen hij en de zijnen zullen worden gespaard.

Hij wordt verteerd door verdriet, wanhoop bijna: hij vertelt dat hij de bouw van de ark honderd jaar heeft vertraagd, om de mensen de kans te geven hun leven te veranderen. En hij smeekt voor het laatst voor hen om genade: ‘Dit lichaam’, zegt hij op zich zelf wijzend, ‘schijnt een dor geraamte/ gekrenkt van vasten en verdriet./ De hemel hoort mijn voorbee niet./ Ik sla mijn ogen neer van schaamte./ Genade, o oorsprong van genâ/ Vergeef ons toch dit langzaam bouwen. ( – )/ Verhoor de voorbee van uw knecht./ Genade, o Heer, o vader, en geen recht.’

Genade en geen recht. Vrijwel dezelfde woorden klinken in Lucifer, en in Adam in Ballingschap. Als mensen echt kregen waar ze recht op hebben, wat ze met hun casino-inborst en hun verslavingen en hun zelfverraad en hun alle bonussen opeisende hoogmoed verdienden, dan was de ratsmodee gerechtigheid. Niets zo gerecht en natuurlijk als een schepping die zijn bewusteloze, door en door voorbeschikte, alleen door Darwin en Dawkins en natuurwetten beheerste loop herneemt. Als er niets anders bestond dan het verdiende loon, dan is de universele Holocaust het gerechte vonnis voor een mensheid geneigd tot alle Holocaust.

Vandaar Noachs lijden. Want dat is het, hij is uitzinnig van verdriet bij de gedachte dat dat dan dus alles zal zijn. Een mensheid die de vulkaan krijgt waar zij op danst.

Hij kermt om genade. Niet alleen voor zichzelf, maar voor iedereen.

Om onverdiende redding. Het geloof in de onverdiende genade, met zijn gebeden en ontferming, en met zijn God die, ondanks het belazerde en doortrapte treurspel waarin de mensheid steeds weer vervalt, zichzelf in de gestalte van een mens op de wereld heeft gezet – een mens sympathiserend met de mens – is een geloof, tegen beter weten in, dat de mensen onverantwoordelijk hoog inschat. Het draait in dit geloof om vrije wil. Ondanks alles krijgen mensen de keuze. Zonder die vrijheid geen genade.

 

Vondels werk is niet los te lezen van dit geloof, en deze heilige vrijheid.

Hiermee zeg ik uiteraard dat je maar het beste katholiek kunt zijn om het werk op waarde te kunnen schatten. Of althans: je doet er goed aan om tijdens het lezen, of bijwonen, van zijn werk te doen alsof je katholiek bent.

En is dat nog te veel gevraagd, schort dan de neiging op om te denken dat je vastberaden onbekeerbaar bent. Ongeveer op de wijze waarop je doet alsof je een magiër bent wanneer je aan Harry Potter begint. Het helpt, een puntmuts opzetten en een mantel omslaan. Er zou iets mis zijn met Rowlings zeer serieuze en diepzinnige idee van de betovering, waar haar wereld door wordt doordesemd, als wij, magie-schrale Dreutels, niet zouden kunnen doen alsof wij haar begrepen.

Katholicisme is geen opvatting, geen leer waar je in ingewijd moet zijn. Het is veeleer een conditie, een voorstelbaarheid. Als het waar is dat genade bestaat, als de godheid naar ons reilen en zeilen kijkt met de blik van Noach, van Christus, van Vondel, als er meer is dan de predestinerende Moloch-god van de reformatie en de daaropvolgende deterministische mensbeelden, hoe atheïstischer des te voorbeschikkender – dan kunnen we ons voorstellen dat we kiezen om te hopen. En dan is de menselijke conditie tragisch, want waar vrijheid is, daar is ook blindheid, hoogmoed, eigengereidheid. Daarom noemde Vondel Adam in Ballingschap ‘aller treurspelen treurspel’.

Natuurlijk getuigt Vondel op een ver-voor-Vaticanum-Tweese wijze van zijn loyaliteit en overgave aan de Kerk, die het symbool van deze vrijheid, de Eucharistie, behoedt. Je moet soms door een brij van paapse retoriek, overigens niet of nauwelijks in zijn toneelstukken. Daar is hij boven alles treurspeldichter en wil hij mijn hart verbinden met dat van zijn personages. Dat ik meeleef en mee lijd, dat ik al dan niet in afgrijzen uitroep: ziehier de mens, dit ben ik. En hij voert zijn mensen zo op dat we van binnenuit hun vrijheid doormaken, en ondergaan als die van onszelf. En, wat eigenlijk the proof of the pudding is: tijdens het treurspel zijn wij, toeschouwer, al evenzeer vrij. Er is geen pistool op onze empathie gericht. Er worden geen godsbewijzen geleverd. We kunnen, maar moeten niet. Net als in de liefde.

Vondel vraagt ons om, voor de duur van zijn handeling, te geloven in die vrijheid, en dus in het genade-aanbod dat Lucifer, Adam, Eva, Achiman, Urania en Cham krijgen. Dit is het privilege van de dramaschrijver. Tijdens de zeven Potters geloofde ik dat Voldemort de neiging ten kwade was, en tijdens alle Pirates of the Caribean dat het kompas van Jack Sparrow de richting aanwijst van exact datgene waar je het liefst heen zou gaan. Er gaat niets boven je ogen niet kunnen geloven en toch, in alle vrijheid, je scepsis laten varen. En dit te weten. Het is een voorproefje van de genade, anders kan ik het niet zeggen.

Er is één manier om niets van Vondel te maken. En dat is door niet te geloven wat zijn personages geloven. Door bij voorbaat al te zeggen: Eva heeft helemaal geen probleem als zij benaderd wordt door de slang, want dat gebod van haar God is nefaste flauwekul. Of: Noach heeft ongelijk als hij denkt dat hij de mensheid kan redden. Of: als Lucifer via Gabriël het genade-aanbod krijgt, dan is dat onzin, want God bestaat niet. Of, om nog een voorbeeld uit Adam in Ballingschap te nemen: door het Paradijs te beschouwen als iets wat al vóór de ingreep van de Slang aangetast is door het kwaad.

Ik heb Vondelvertoningen gezien waarin dit gebeurde. Ik zag een Lucifer die in opstand was tegen iemand in wie hij niet geloofde. Zijn val was me worst. Ik had net zo goed niet naar de schouwburg kunnen gaan, om thuis op Discovery Channel te kijken naar het zoveelste bewijs dat het vergaan van de wereld voor de wereld niet uitmaakt.

En tijdens het Holland Festival van 2009 zag ik een enscenering van de meeslepende en vaak verrassend grappige opera die componist Rob Zuidam van Adam in Ballingschap gemaakt heeft. Regisseur Guy Cassiers had het Paradijs laten omheinen door een muur die onmiskenbaar leek op die welke de Israëliërs tegen de Palestijnen om hun eigen land hebben opgetrokken. Vóór die muur zat, gehurkt met zijn kolossale rug naar ons toe, een metershoge naakte reus die deed denken aan de half opengewerkte lijken van Körperwelt. Toen de voorstelling begon zat hij, zo meende ik, over de muur naar het Paradijs te kijken – want de drie gevallen engelen (in feite: duivels) waar het allemaal mee begint (zij willen de mens effectief tot het kwaad doen neigen), stonden ‘buiten’. Daar beraamden ze hun plan. Dus: de gehurkte reus keek ‘naar binnen’, hij was de gevallen blik gevestigd op de aanvangsonschuld, het boze oog. Door de associatie van de muur met de Israëlische muur kon je óók denken: we kijken met de politieke Macht mee naar de arme, argeloze West Bank.

Het was verwarrend, zeker als je er niet voetstoots vanuit gaat dat de West Bank in onschuld baadt. Maar het werd regelrecht troebel toen we meteen in de volgende scène ‘binnen’ bleken te zijn, in het Paradijs. Waren we nu om zo te zeggen in een ‘bezet gebied’? Maar waarom keek ook hier (dezelfde) reus de muur over? Welke blik wierp hij nu?

Er werd, zoveel was me duidelijk, geen jota geloofd van de grondaanname van Vondels drama: dat het kwaad, als het er op aan komt, uit de mens zelf ontspringt, omdat hij een vrije wil heeft – en dat in een oeromgeving die hoe dan ook goed, gebenedijd is. De massieve, broeierige aanwezigheid van de roerloze reus (wiens opengewerkte ruggengraat bij het toenemen

van de spanning tussen Eva en de slang, en daarna tussen haar en Adam onaangenaam koortsig opgloeide) gaf je het gevoel dat het Paradijs zelf bij voorbaat door en door bedorven was.

Langzaamaan kreeg je óók de indruk dat de reus, althans: zijn ruggengraat, bedoeld was om zelf de Boom van Goed en Kwaad te zijn. Er was namelijk verder geen boom te zien – alles wilde deze regie zijn, maar niet kinderlijk, niet letterlijk, niet werkelijk vertellend. Terwijl de opera dat, meer zelfs nog dan Vondels oorspronkelijke tekst, beslist wil zijn! Het was allemaal precies zo intellectualistisch en ‘polyinterpretabel’ als het een postmoderne regisseur betaamt.

Om het theologisch te zeggen: de regie leek uit te gaan van een manicheistische idee dat het kwade is ingeweven in de schepping. Hierdoor kwam de (door Zuidam meesterlijk bewerkte) verleidingsscène in de lucht te hangen. Eva moest volgens het dominante regiebeeld wel bezwijken voor de influisteringen van de duivel, want die maakte ‘eigenlijk’ al deel uit van het Paradijs. Het roerende, want menselijke, is nu juist dat Eva iets doet wat ze niet wil, of iets niet wil wat ze vol overgave doet: luisteren. En daarna happen.

 

Niet de Boom of zijn Vrucht is het kwade (en dus ook niet ‘de’ seksualiteit, of ‘de’ Kennis), maar het happen en tegelijkertijd weten dat je beloofd hebt niet te zullen happen.

Ach, dit happen. Dat van zoiets doodgewoons ons heil is komen af te hangen – het is een even krankzinnig als raadselachtig verhaal, dat van ieder mens een Adam of een Eva maakt – want je kunt het, als je het goed vertelt, niet zó vertellen dat je niet eigenlijk denkt: maar luisteren, en happen, dat zou iedereen toch gedaan hebben?

Er is nu eenmaal geen enkel ander verhaal dat de mens zelf de schuld laat zijn, en niet de goden, de natuur, de biologie, de genen.

Wat er op het eind van de voorstelling bedoeld werd met de reus – toen we weer ‘buiten’ waren, in Ballingschap – was zo mogelijk nóg moeilijker te doorgronden. De reus viel om, en in stukken uiteen. Werd bedoeld dat hij inderdaad al die tijd God was geweest? Een duivelse God dan dus, een demiurg? Het leek me juist dat hij aan scherven ging.

Maar ik vond het ook weer eens echt modern. Ziehier de mens, de dramaturg, de Vlaming die niet meer kan geloven… tragisch, ongetwijfeld, maar ook een beetje een sentimenteel, verongelijkt cliché, dat op één of andere manier niet paste bij de toon van de opera, zoals gerealiseerd in de be-

werking en de muziek. Er wordt, bij alle verbijstering over de barre wereld buiten de Hof, waar de gure wind van de erfzonde is opgestoken, hoorbaar verlangd en om hulp gekermd. Misschien ‘luister ik naar mezelf toe’, maar ik hoorde een kyrie, een klacht. Terwijl ik een afrekening zag – een soort Nietzscheaans special effect genaamd God is dood.

Met Vondel had het zeldzaam weinig meer te maken. Die beschouwt de verstoting uit het Paradijs nu eenmaal als het eigenlijke begin van ‘s mensen onuitroeibare en onontkoombare verlangen naar God, en zijn genade. Die zal hij, door zijn zelfveroorzaakte ballingschap, op een verschrikkelijke manier nodig hebben. Er zal geen dag voorbij gaan of hij zal willen dat Hij bestond, en dat Zijn belofte – om eens een redder te sturen – werkelijkheid werd.

 

Voor Vondel was het bestaan een beproeving. Altijd en onophoudelijk liep hij het gevaar te verdorren. Geestloos te zijn. Doof voor het aanbod van poëzie. Een drama laten eindigen met een vergruizelde God, ‘en dat is dat’, zou voor hem gelijk staan met zelfmoord. Voor hem was verlangen naar poezie een godsverlangen – naar een onverdiend geschenk, een genade, naar iets dat je jezelf niet kunt geven. Het kan kennelijk worden ontvangen – en daarna, naar vermogen, kun je het trouw zijn.

Het komt mij voor dat je niet katholiek hoeft te zijn om naar poëzie te verlangen als naar een levensader. Al haast ik me te zeggen dat het wel helpt, waarom zou iemand als Vondel, die toch niet hoefde, het anders geworden zijn. Het is daarom moeilijk om niet vreselijk te verlangen naar een regisseur die Adam in Ballingschap zó onbevangen en nieuwsgierig ensceneert dat we zouden kunnen begrijpen waarom Vondel zich heeft laten opnemen in de Kerk van de Eucharistie. Die, zoals de grote Australische dichter Les Murray – ongetwijfeld de Vondel van onze tijd (tezamen zijn ze tevens de Gezelles) – een groot gedicht is. ‘Zoals een gedicht een kleine religie is.’ Het geloof van de kerk is de moeder van de verbeelding. Zeker is hier niets, hoe waar het ook is – daarom heet dit geloof.