A. Koolhaas
Tati was hier

Wat is een komiek?

 

Een kerel die lollig doet en naarmate hij meer kerel is, zal hij wel lolliger doen. Het mag vreemd klinken, maar ons land brengt vrij wat komieken voort en de mate van hun succes hangt wel zo ongeveer samen met de hoeveelheid ernst die zij in hun stiel steken en met het volume van hun persoonlijkheid. Dat is in het algemeen zo met komieken. Een man als Chaplin bijvoorbeeld werkte jaren aan zijn films en weken aan ieder onderdeel ervan en over de kracht van zijn persoonlijkheid bestaat geen misverstand. Of hij particulier zo lollig was altijd, is zeer de vraag. Hetzelfde gold voor Buziau en het zal voor andere grote komieken ook opgaan, omdat een komische kijk op de wereld of onderdelen daarvan, noodzakelijkerwijze afstand schept, ook tot de omgeving.

Men moet het niet kunnen laten. Men moet de penetrante ogen hebben, die situaties doorzien en menselijk-doen isoleren uit de omringende wereld. Maar om dat isoleren te bewerkstelligen, moet men zelf ook eenzaam zijn. Men is constaterend oog.

Echte komieken zijn niet opdringerig met hun humor, want ze moeten het hebben van kijken en luisteren. Ze zijn bezig, ze absorberen.

Buziau leverde tijdens de generale repetitie van de revue waarin hij optrad, een verschrikkelijke en verbijsterende aanblik op. Tussen de moeizaam heen en weer gerangeerde glamour van de revue stond hij ongeschminkt in een bizar costuum, met zijn doorgroefd gezichtje, even vol met bittereals met lachlijnen vrijwel onbewegelijk. Hij sprak dan één woord, of één zinnetje en stond dan onbewegelijk te wachten tot het gelach bedaarde. Hij stond voor een lege zaal en er werd volstrekt niet gelachen. Na enige ogenblikken van stilte,

zei hij weer een woordje – opnieuw doods zwijgen en dan een slotzinnetje en tegen de dirigent zei hij dan krakend: toesj! Het orkest onderstreepte met een touche het (niet aanwezige) daverend gelach, gebrul en gegier; Buziau maakte in de werkelijkheid van de kale stilte een sprongetje en ging op een drafje af. Hij repeteerde met ruimten voor het gelach; een humorloze, doodse zaak op teksten die niet het mottigste grijnsje konden bewerkstelligen; tòt de volgende avond op de eerste voorstelling, wanneer die tijden van luguber zwijgen van de repetitie, inderdaad met lachen, gieren en brullen werden gevuld en de touche van het orkest werkelijk kwam als een extra plons in de bewogen zee van vrolijkheid.

Het vak van de komiek zag men tijdens zo’n repetitie: het instinct voor de werking van een grap, een verspreking, een absurde kreet (om Buziau’s uitroep ‘Ik ben je vader niet, ik ben je moeder!’ kon een zaal minuten lang gillen – een onthutsend iets).

Filmkomieken hebben doorgaans wel een verleden, waarin zij de zaal met levende mensen hebben leren aanvoelen, zoals ze de onzekerheid kennen voor de eerste vertoning van hun film voor een publiek zonder insiders.

De Franse komiek, Jacques Tati, is de eerste na Chaplin die voor de wereld zijn films maakt, tot in onderdelen door hem zelf bedacht en gecomponeerd. Zijn ‘Jour de fête’, ‘Monsieur Hulot en vacances’ en ‘Mon oncle’ circuleren rond de wereld en in welke bioscoop ze ook komen, overal gaat men overstag van zijn grappen.

Zijn verleden ligt in het variététheater; als pantomimespeler bereisde hij een goed deel van de wereld; hij weet hoe mensen lachen en zo ongeveer waarom. Hij heeft dat tenminste ervaren.

Dat betekent intussen alleen maar, dat hij weet waarom ze gelachen hebben; waarom ze zullen lachen weet hij zomin als iemand anders. Dat is een geheim dat het publiek pas een seconde na de grap onthult. Het is een geheim waartegenover eerbied past. De lach-of-ik-schiet-methode van slechte komieken en slechte tekstschrijvers is de vergiftiging van het vak, omdat er flinke categorieën tussen ieder publiek zitten, die inderdaad lachen op commando, lachen op het moment waar op wordt aangegeven dat het komen moet. Die mensen blij-

ven niet graag achter, wanneer er wat te lachen valt; zij zijn de dood van het samenspel tussen zaal en komiek.

De avond in Carré van Sammy Davis jr werd op die manier nummer voor nummer stuk gelachen en geklapt door overijver. (Zorg dat je er bij bent, als er iets begrepen moet worden.)

Tati’s vier grootouders waren Russisch, Nederlands, Frans en Italiaans (van Noord naar Zuid) en hij is met zijn naam Tatisjtsjew niet zo érg Frans, naar hij zelf verzekert.

Hij is groot en stevig, niet aanstellerig; een intellectueel eerder dan een zakenman; een vent in ieder geval, niets zeepdozerigs, nogal ernstig – tot hij ineens ongemerkt is opgestaan en iemand nadoet, of op de grond is gaan zitten en iemand nadoet, of over zijn bureau is gaan hangen, naar de deur is gelopen, de telefoon heeft gepakt of een stoel heeft verschoven, en iemand nadoet. Hij doet gemakshalve iemand na. Als hij een situatie moet beschrijven, kan hij zuiniger even opstaan en een positie innemen, die de situatie is. Dan gaat hij weer zitten en praat ernstig verder.

Maar de ogen van een komiek liegen niet, die spioneren. Hun meester is al weer een eind gevorderd in het gesprek, maar zìj kijken nog wat zijn spel van zoëven heeft uitgericht. Heeft aangericht mag men wel zeggen, want niet getrainde toehoorders geraken van het lachen vrijwel voortdurend in de grootste wanorde en moeten tranen wegwissen en brillen schoonmaken en zich weer een enigszins passabel voorkomen geven.

Tati ziet er op het eerste gezicht helemaal niet naar uit zo’n overdonderende komiek te zijn. Hij vertelt zelf dat mensen die hem niet kennen wel voortdurend verwachten, dat hij iets unieks zal gaan doen. Zijn medegasten aan een grote dinertafel beginnen elkaar al aan te stoten als hij gaat zitten. Op zijn minst moet hij met zijn stoel achterover vallen en direct weer zitten. Als het niet gebeurt, kijken ze dan maar naar het servet dat hij pakt. Nú zal het komen! Weer niets. Maar nu: hij pakt een lepel. Nee, hij eet zijn soep. Maar nu dan, opgelet: zijn bord wordt weggehaald. Weer niks. Hij zegt iets tegen zijn buurvrouw. O, lieve god, nou kan je lachen. Steeds niets.

Dat is een vervelende situatie, het is de prijs van de roem

die gemaakt heeft dat Tati zich zelden vertoont en dan liefst nog bij oude makkers van het variété, neergestreken in Parijse bistro’s of andere tentjes. Die intense verwachting van de mensen moet komen, doordat er aan mijnheer Hulot (een architect die niet zo veel succes heeft) telkens maar zo weinig anders is dan aan een ander. Maar datgene wat er anders aan is, is wel in de allerhoogste mate beslissend. Met zo op het oog zeer eenvoudige middelen stapt Tati’s Hulot van het ene op het andere been in de meest volstrekte waanzin. Met een haast onmerkbaar scheef trekje van zijn mond, roept hij werelden van achterdocht en verwerping op, waar het flitsend oog even een banvloek overheen werpt en dan is het gezicht weer gewoon en ontspannen en niemand ziet er meer iets aan, terwijl die haast onmerkbare reactie van zojuist toch voorgoed vaststaat. Het ja-zeggen en nee-doen bestaat zo lang als er komieken zijn, ook Chaplin was er een meester in; maar Tati heeft het teruggebracht tot een minder dan niets, terwijl toch zijn gehele gestalte en zijn hele aanwezigheid er in meedelen en er krachten aan verlenen. Men zou niet kunnen nalaten zijn Hulot verbijsterd na te zien, als die werkelijk rondwaarde op de wereld – omdat de totale twijfel-aan-alles in hem vlees is geworden, evenals de bereidheid tot geestdrift voor practisch alles.

Maar Tati heeft niet genoeg aan mijnheer Hulot zelf, er moet een wisselwerking zijn tussen hem en de hem omringende wereld. En die wereld moet op dezelfde intensieve manier plastiek krijgen, als de schutterige, zéér beleefd groetende, dwars op stijve benen lopende Hulot.

En op dit punt stapt Tati in de film. In ‘Jour de fête’ zijn het de kinderen, los van ledematen achter de stijve houten paardjes op de vrachtwagen die ze naar het kermisterrein vervoert dravend, die het idee van kermis in de wereld plastiek geven. In ‘Mon oncle’ zijn het de twee huizen, dat van Hulot en dat van de fabrikant, die op zeer afdoende wijze twee werelden vorm geven.

In zijn nieuwe film is het weer de architectuur, die Tati fascineert in zijn relatie tot de mensen en die voor de wisselwerking tussen mens en wereld moet zorgen. De film, waarvan in augustus van dit jaar de eerste opnamen gemaakt zullen worden, speelt zich af in het stationsgebouw van een

vliegveld bij Parijs en Tati heeft er décors van zodanige afmetingen voor nodig, dat hij in geen enkele filmstudio terecht kan, weshalve hij het gebouw van de luchtvaarttentoonstelling tegenover le Bourget heeft gehuurd. De afmetingen van de ruimten moeten zo zijn, dat de ene mijnheer echt minuten lang nodig heeft om bij de andere te komen; bovendien moet er een verwarrende repetitie zijn in de inrichting van lokalen en wachtruimten om het idee mens en architectuur-van-onzetijd aan gestalte te helpen.

Dan vertelt hij ineens, dat er in het gebouw ook een nachtclub is, die geopend zal worden. Het is een van de gebeurtenissen van de film en de manier waarop Tati ervan vertelt, geeft bijzonder helder aan hoezeer hij de vormgeving van zijn humor doordenkt tot in het wezen van de materie.

In ieder groot en nieuw gebouw zijn altijd fouten. Die kent iedereen, die iets van architectuur afweet. In gebouwen van de bekwaamste architecten blijkt op sommige ogenblikken wel eens ergens een muur te staan, die daar eigenlijk helemaal niet zou moeten zijn en soms zijn houwelen aan het werk om iets weer af te breken, tijdens het vrolijk metselen aan nieuwe muren.

Wanneer in Tati’s film de nachtclub geopend wordt en de gasten die eerst hebben moeten wachten, omdat nog niet alles klaar was, eindelijk naar de vestiaire draven om hun jassen af te geven en hun nummertje in ontvangst te nemen, dan draaien ze zich daarna blij om teneinde van die vestiaire eindelijk de zaal te kunnen betreden en stormen in hun vreugde tegen pilaren op, die daar verkeerd staan.

Een dergelijk detail verraadt behalve een essentieel gevoel voor humor, een grote kennis van de wereld der architectuur en allerlei terloopse vondsten daar omheen (zoals een deftige Engelsman, die plechtig voortstapt met een vloertegel aan zijn schoen) completeren die aanval op de schijnbare volmaaktheid en het pompeuze functionalisme.

Het zal, als de film gereed is, zeker interessant zijn om vergelijkingen te treffen tussen Chaplin’s confrontatie met de techniek in ‘Modern Times’ en Tati’s confrontatie met onze (industriële) vormgeving en architectuur. Zijn verhaal in de film gaat over een buitenlands meisje, dat vier en twintig uur als leidster van touristen in dat gebouw is, de stad Parijs niet

te zien heeft gekregen, maar tòch in Parijs is geweest, door de mensen die ze in het gebouw heeft gezien en de dingen die ze er deden.

Hoe zullen de gags werken? Tati weet het niet, zomin als hij het wist, als hij een nieuwe pantomime opzette, naast die van de tennisspeler, de keeper, de ruiter – bijvoorbeeld van een perron en een vertrekkende trein. Maar zo’n pantomime is in regelmatig contact met het publiek nog te veranderen en uit te bouwen en een film niet.

Er moet voor miljoenen worden gebouwd en gehuurd en betaald aan gages. Het is een onzegbaar ernstig werk. Zijn kantoren hangen vol tekeningen, er staan maquettes, alle shots staan op papier, alle grappen en grapjes zijn uitgedacht en geprobeerd. Mijnheer Hulot zal daar door het gebouw lopen natuurlijk en er van alles aanrichten door niets aan te willen richten en na een half jaar zwoegen zal er dan een nieuwe film van Tati klaar zijn voor vertoning.

Af en toe vertelt hij er een grap uit. Denk je dat het werkt?

Het is een gruwelijke opgave om in zijn eentje een hele film te torsen, die dan bovendien nog de nieuwe film van Tati is. De films die er aan vooraf gingen hebben zijn naam over de gehele wereld tot een begrip gemaakt en de verwachtingen kunnen niet worden beschaamd. Maar zo te zien is Tati iemand die het aankan. Hij heeft twee jaar aan scenario en draaiboek gewerkt en hij is iemand die de tijd neemt. Het Parijse leven krijgt de kans niet hem aan zijn hart te drukken en gek te maken. Hij vertoont zich zelden en hij is daar tevreden mee.

Wij zijn met hem bezig geweest om een Franse versie van ‘Alleman’ te maken en aangezien hij het werk van Haanstra bewondert en ‘Alleman’ iets in hem op gang bracht, werkte hij aan die Franse versie met een overgave, die ons (Haanstra, Carmiggelt en mij) iedere keer weer in verbazing bracht. Haanstra heeft zijn werkplaats in zijn Larense huis; in een grote achterkamer staan de montagetafels en de verdere apparatuur en Tati was ineens opgenomen in het proces van fragmenten kijken, monteren, mogelijkheden opperen en heel veel lachen. Er waren shots bij waar hij volstrekt niet over uitgelachen kwam, als van een voetballer die bij de verdediging van het doel zo hoog uitschopt, dat zijn omhoog slinge-

rend been beklemd raakt tegen een paal van het doel en zijn naar voren vallend lichaam en die slechts met behulp van anderen uit zijn positie bevrijd kan worden. Ook de kronkelende voetballers met hier of daar verschrikkelijke pijn van de schop van een ander, wekten in hoge mate zijn lachlust op, aangezien naar zijn mening al dit onduldbare leed overwegend voor de tribune ten toon wordt gespreid.

Even later was hij dan al doende om het lijden van catch worstelaars uit te beelden, zo verrukkelijk samengevat in enkele bewegingen en altijd met die minimale, maar volstrekt afdoende mimiek, dat hij altijd de essentie van iets hartgrondig menselijks raakt. De moeilijkheid was op den duur, dat hij zo in ‘Alleman’ en wat de film voor het Franse publiek zou kunnen betekenen opging, dat de wijzigingen te groot zouden worden. Want de eerste conclusie van het bekijken van zo’n film met buitenlanders is altijd: ‘zo zijn de mensen overal, niets veranderen’; terwijl latere conclusies er toe leiden, dat er van alles veranderd zou moeten worden, wil alles begrijpelijk blijven. Op een gegeven ogenblik was het dus noodzakelijk om vrijwel naar het eerste standpunt terug te keren. Men kan niet iets in de stijl van een film veranderen, zonder de hele film te wijzigen en men loopt daarbij dan een goede kans om eigenlijk helemaal geen stijl meer over te houden. Een en ander leidde tot uitstel, maar tegelijkertijd zat er iets vruchtbaars in die ontdekking, voor alle partijen.

De manier waarop in ons land nog gefilmd kan worden had in hoge mate de sympathie van Tati. Het filmbedrijf in Frankrijk is dermate gereglementeerd, dat hij om de openingsscene met de hondjes van ‘Mon Oncle’ te maken vergezeld moest zijn van enige cameralieden, camera-assistenten, décormensen, geluidmensen en wat niet al: een autobus vol. Alleen maar om op straat die honden te filmen, die om niet zenuwachtig te worden, zo weinig mogelijk mensen in de buurt mochten hebben. Een cameraman en Tati zelf, dat was het maximum. De andere heren van de autobus vol nestelden zich dus op verzoek van de regisseur in een café in de buurt en veroorzaakten daar geen verdere zorg, dan met af en toe een boodschap om zich een beetje stil te houden omdat de honden toch nog zenuwachtig werden van het geschater, kon worden afgedaan. Op die manier had men na een dag of vier

die honden er tenminste op staan. Kosten: enkele duizenden guldens.

Wat dat betreft is ons land nog een eldorado voor filmers.

Op een gegeven ogenblik vertrok Tati weer naar Parijs, na nog enkele meisjes critisch bekeken te hebben, want hij zocht voor de vrouwelijke hoofdrol in zijn nieuwe film een Nederlands meisje.

Toen hij mijn huis verliet hielp ik hem in een jas – bij vergissing in die van een meisje dat critisch was bekeken. De jas leek een beetje op die van Tati en hij trok hem aan. Een erg klein jasje. Zijn armen zaten hoog tegen de schouders aan en Tati nam joyeus afscheid, voorgevende niets te merken. Daarna stapte hij kloek beleefdheden roepende aan het adres van madame de trap af. Een speelse man, maar op een manier die schokkend is, om wat er achter staat.

Chaplin zocht zijn grootheid ook vaak in het spel met de attributen, met grote kennis van de mens, maar met minder kennis van de wereld, dan Tati bezit. Chaplins attributen houden op de een of andere manier de verwantschap met de attributen van het theater gaande. Die van Tati zijn die van de maatschappij en van de wereld. De machines in ‘Modern times’ zijn theatermachines. Tati kiest een werkelijke fabriek, kiest een werkelijke architectuur, kiest, zoals zijn pantomime de werkelijke mens kristalliseert, de werkelijke wereld.

Even later ben ik met hem in de manege aan de overkant in de Vondelstraat. Hij heeft eens in zijn leven zijn kost verdiend met het geven van rijlessen en hij vindt die manege prachtig en een monument van het fin de siècle. Om de werkelijkheid van de atmosfeer.

Die werkelijkheid is de basis van zijn humor, die de figuur schiep van mijnheer Hulot, een architect die niet veel succes heeft. Maar die zeer stil bezig is met vormgeven.

Dat is de indruk die men van Tati, in weerwil van al het ongenadig en ratelend lachen dat hij om zich heen bewerkstelligt overhoudt: iemand die onophoudelijk zeer stil bezig is met vormgeven.