Arnold Heumakers
El Dorado met en zonder vensters 1
Théophile Gautier en de dubbele agenda van l’art pour l’art

Bij l’art pour l’art of art for art’s sake denken we in Frankrijk aan Gustave Flaubert, de ‘beer’ van Croisset, die dagen kon broeden op één zin en droomde van een boek over ‘niets’. We denken aan Charles Baudelaire met zijn ‘bloemen van het kwaad’ en aan Stéphane Mallarmé met zijn hermetische, alleen voor ingewijden bestemde gedichten. In Engeland denken we aan Walter Pater, de in Oxford als in een klooster verscholen estheet, voor wie alle kunst neigde naar ‘muziek’, het volmaakte samenvallen van inhoud en vorm, en bij wiens dood Oscar Wilde zich verbaasd afvroeg of hij wel ooit had geleefd. En uiteraard denken we aan Wilde zelf, die in het voorwoord bij zijn enige roman met provocerende nonchalance alle kunst ‘quite useless’ noemde.

Een heilig ontzag voor de vorm, een bijna religieuze cultus van de schoonheid, haat tegen de bourgeoisie, afkeer van politiek en utilitarisme, wantrouwen jegens de natuur, een hartstochtelijk beleden exotisme en bovenal een exclusieve toewijding aan de kunst alleen ter wille van de kunst – door dit alles onderscheidden de adepten van l’art pour l’art zich van de meeste andere schrijvers, dichters en kunstenaars. In de 19e eeuw werd l’art pour l’art geassocieerd met decadentie en ongezonde verfijning, met snobisme en levensmoeheid, met gekunsteldheid en pessimisme. Tegenwoordig is de doctrine nog steeds omstreden.

Dat is heel begrijpelijk. Kunst en literatuur zijn tenslotte in het grootste deel van de geschiedenis nooit beschouwd als hun eigen doel. Kunstwerken golden als imitaties van de natuur en werden verondersteld de religieuze waarheid te eren, de politieke macht te symboliseren of een morele boodschap te vertolken. Daarnaast dienden kunst en literatuur als amusement, zij het liefst met een morele kern; het klassieke adagium luidt prodesse et delectare, lering en vermaak, meer in het bijzonder: lering dóór vermaak.

Pas de uitvinding van de esthetische autonomie in de 18^e eeuw maakte hieraan een eind. Niet dat religie, politiek en moraal opeens uit de kunst en de literatuur verdwenen, maar hun hegemonie verloor haar vanzelfspre-

kendheid. Voorop kwam nu de kunst zelf te staan – als een onafhankelijk domein met eigen regels en wetten, niet meer bij voorbaat ondergeschikt aan enig religieus, moreel of politiek gezag. L’art pour l’art is de meest extreme consequentie daarvan, zij het enkel als theorie; als praktijk is l’art pour l’art, juist vanwege die extreme opvatting van autonomie, onbestaanbaar.

Dient een kunstwerk ooit alleen zichzelf? Er is altijd een kunstenaar uit wie het is voortgekomen en wiens behoeften (welke dan ook) het bevredigt, er is altijd een publiek waardoor het wordt gerecipieerd en waarvan het de behoeften (wederom welke dan ook) bevredigt. Kunstwerken zijn ondenkbaar zonder een context, die onvermijdelijk hun waarde, hun betekenis, hun identiteit bepaalt. Esthetische autonomie en dus ook l’art pour l’art zijn per definitie relatief, maar dat maakt ze nog niet zinloos. L’art pour l’art (en voor de 18^e eeuwse uitvinding van de esthetische autonomie geldt hetzelfde) behelst een bepaalde strategie van de kunst en van de literatuur om zich tot de haar omringende werkelijkheid te verhouden. Zij weigert ieder religieus, politiek of moreel a priori, maar daarin schuilt op zichzelf al een religieuze of anti-religieuze, een politieke of anti-politieke en een morele of anti-morele betekenis.

Het heeft niet zoveel zin om daar in abstracto over te filosoferen, zonder de concrete historische omstandigheden in ogenschouw te nemen waaronder de doctrine van l’art pour l’art heeft kunnen ontstaan. Daarbij loont het de moeite om ook te letten op de tegenstrijdigheden die in de praktijk voorkomen. Zoals de ontrouw van een huwelijkspartner veel verraadt over de aard van het huwelijk, zo kunnen de faux-pas van de l’art pour l’art-adepten het nodige onthullen van wat hen werkelijk drijft in hun even extreme als exclusieve keuze voor de kunst. Niet alleen de betekenis van de l’art pour l’art-doctrine wordt erdoor verhelderd, ook komen het principe van de esthetische autonomie dat eraan ten grondslag ligt alsmede de mogelijke consequenties voor de moderne kunst en literatuur in een scherper licht te staan.

Ik heb het uitdrukkelijk alleen over de moderne kunst en literatuur, want alleen zij danken hun bestaan als onderscheiden grootheden aan deze autonomie. Sterker nog, pas op grond van de esthetische autonomie is het mogelijk geworden om te spreken over ‘kunst’ en ‘literatuur’ in de huidige zin van het woord, dat wil zeggen mét de kwalitatieve rangorde die daarbij is inbegrepen.

Voor het eerst gebeurt dat in de romantiek ofwel – ruim genomen – in de laatste decennia van de 18^e eeuw. Met de romantiek, zo kun je het ook

zeggen, begint de moderne kunst en literatuur. Als mogelijkheid is de l’art pour l’art-gedachte daarin van meet af aan gegeven, en in de praktijk zien we haar, zij het nog zonder de formule, hier en daar opduiken, bijvoorbeeld bij de schatrijke, excentrieke Engelse schrijver, reiziger en torenbouwer William Beckford, bekend van zijn korte ‘faustiaanse’ roman Vathek (1782), of bij de Duitse dichter en denker Karl Philipp Moritz, de eerste die een nog altijd vertrouwd aandoende theorie bedacht inzake het ‘in-zichzelf-volmaakte’ en dus autonome karakter van het ware kunstwerk en die in zijn Fragmente aus dem Tagebuche eines Geistersehers (1787) de prikkelende hypothese opwierp dat alle ellende in de wereld gerechtvaardigd zou zijn omdat er zulke geweldige poëzie van te maken is.

Maar als school of als beweging, ditmaal mét de formule, hoort l’art pour l’art thuis in een latere fase van de romantiek. Het eerst manifesteert zij zich in Frankrijk: niet pas in de jaren van het Tweede Keizerrijk (1852-1870) of het fin-de-siècle, waarmee l’art pour l’art gewoonlijk wordt geassocieerd1, maar al in de vroege jaren dertig, toen een liberale revolutie een eind had gemaakt aan de Restauratie en het nieuwe regime van ‘burger-koning’ Louis-Philippe een wankel ‘juste-milieu’ trachtte te bewaren tussen revolutie en reactie. In die woelige periode na de drie ‘glorieuze’ julidagen van 1830 werden de principes van l’art pour l’art onder woorden gebracht door de dichter, schrijver en criticus Théophile Gautier (1811-1872), leermeester en voorbeeld voor allen die zich nadien op deze principes zouden beroepen.

Een rood vest

Ooit was het even beroemd als berucht, het rode vest dat Gautier droeg op 25 februari 1830, tijdens de première van Victor Hugo’s toneelstuk Hernani. Classicisten en romantici vlogen elkaar de hele voorstelling door in de haren en daarom spreekt men sindsdien van de bataille d’Hernani. De ‘veldslag’ duurde diverse avonden achtereen; daarna konden de romantici voorzichtig concluderen dat zij gewonnen hadden.

Vergeleken met Duitsland en Engeland is de romantiek in Frankrijk laat doorgebroken. Tijdens de Franse Revolutie en het daarop volgende Keizerrijk bevonden vroege Franse romantici als Chateaubriand, Sénancour

en madame de Staël zich in de oppositie of in de maatschappelijke marge. Bonaparte en zijn revolutionaire voorgangers vermomden zich liefst als de Grieken en Romeinen die zij in de talloze antieke en moderne tragedies hadden leren kennen. Pas na 1815, onder de Restauratie, kreeg de romantische literatuur voor het eerst een podium en – in de gedaante van Alphonse de Lamartine, Victor Hugo en Alfred de Vigny – een drietal ‘geniale’ dichters die in brede kring gelezen werden. Toch hield het merendeel van het publiek, met name het liberale deel, het liever bij de oude vertrouwde klassieken. Dat kwam mede doordat de jonge romantici zich ontpopten als poëtische steunpilaren van Troon en Altaar, maar ook toen zij tegen het eind van de jaren twintig in meer liberaal vaarwater terechtkwamen, was er nog altijd een literaire veldslag nodig om de acceptatie van de romantiek in het ‘officiële’ Théâtre Français af te dwingen.

Gautier, negentien jaar oud, streed mee in het romantische ‘leger’, waar iedereen – zoals hij later zou schrijven – ‘jong’ was en vervuld van haat tegen de starre ‘pruiken’, voor wie Racine en Boileau het literaire nec plus ultra betekenden. De eigen voorkeur ging een heel andere richting uit, en dat liet men ook in het uiterlijk blijken, dat iets ‘gotisch’ of ‘middeleeuws’ moest hebben. De romantiek was voor deze jonge heethoofden niet slechts een kunstopvatting, het was een manier van leven. Hoewel Gautier bepaald niet de enige was die zich bizar had uitgedost, heeft men hem zijn lange ‘romantische’ haren en zijn rode vest zijn leven lang nagedragen. ‘Dat zullen we dus aan het universum nalaten,’ schrijft Gautier met een knipoog in zijn helaas nooit voltooide memoires, postuum gepubliceerd onder de titel Histoire du romantisme. ‘Onze gedichten, onze boeken, onze artikelen, onze reizen zullen worden vergeten; maar ons rode vest zal men zich herinneren.’2

Ondanks de knipoog heeft hij geen gelijk gekregen, want zo beroerd staat het er nu ook weer niet voor met zijn reputatie. Buiten de literatuurgeschiedenis kent iedereen Gautier – al dan niet bij naam – van het ballet Giselle, waarvoor hij in 1841 het scenario bedacht, geïnspireerd door enkele dichtregels van Heinrich Heine. Binnen de literatuurgeschiedenis wordt hij herinnerd om zijn romans en zijn fantastische verhalen, en niet in de laatste plaats om zijn conceptie van de doctrine van l’art pour l’art. Kent iemand zijn rode vest nog?3

Het grappige is dat Gautier zelf achteraf twijfel heeft gezaaid omtrent de roodheid van zijn vest. Die zou vermengd zijn met enig ‘purper’, lezen we in zijn Histoire du romantisme. En de gebroeders De Goncourt melden in hun Journal, uit de mond van vriend Gautier, dat de kleur in werkelijkheid ‘rose’ was geweest. Waar een mens zich al niet druk om maakt. Maar Gautier ging het erom te benadrukken dat het rood van zijn vest niets maar dan ook niets te maken had gehad met sympathie voor het republikeinse rood van de Jakobijnen uit de Franse Revolutie. Hem had geen enkel politiek motief gedreven; zijn verdediging van Hugo en diens toneelstuk was enkel voortgekomen uit een belangeloze liefde voor ‘het ideaal, de poëzie en de vrijheid van de kunst’.

Ziedaar een van de vele formuleringen van l’art pour l’art die in het werk van Gautier voorkomen. Hoewel hij de term zelf zelden gebruikt, heeft hij het esthetische en poëticale gedachtegoed dat ermee wordt aangeduid al heel vroeg verdedigd. Luister naar het voorwoord bij zijn tweede dichtbundel Albertus ou l’âme et le péché uit 1832. Daar krijgen de ‘utilitairen, utopisten, economen, saint-simonisten en anderen’ te horen dat het enige waartoe deze bundel dient is: mooi te zijn, ‘als de bloemen, als de parfums, als de vogels, als alles wat de mens niet heeft kunnen verdraaien en bederven voor zijn eigen gebruik’. En Gautier vervolgt: ‘Zodra een ding nuttig wordt, houdt het op mooi te zijn. Het keert terug in het positieve leven, van poëzie wordt het proza, van vrij wordt het slaafs. Alle kunst zit daar – de kunst, dat is de vrijheid, de luxe, de bloei, het ontluiken van de ziel in ledigheid. Schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek, ze dienen absoluut nergens toe…’

Nuttig is lelijk

Het meest uitvoerig is Gautier in het spraakmakende voorwoord bij zijn eerste roman Mademoiselle de Maupin (1835-1836), dat tevens een frontale aanval op de literaire journalistiek bevat. In het zeer ironische en hier en daar satirische betoog lepelt Gautier alle bekende argumenten tegen de critici op: het zijn allemaal mislukte schrijvers, ze zijn jaloers op echte schrijvers, ze verwijten de schrijvers de daden van hun helden etc. Wat hem echter het meest dwars zit is het moralisme waarmee literaire kunstwerken door hen worden beoordeeld. Dit moralisme zou ‘lachwekkend’ zijn, als het niet zo ‘vervelend’ was, vindt Gautier. De krant verandert in ‘een preekstoel’, de journalist in een ‘predikant’; het enige wat ontbreekt is de tonsuur en het priesterboordje.

Gautier schreef dit voorwoord nog voordat zijn roman af was, in 1834,

en reageerde zo op een campagne die dat jaar, met steun van de overheid, in de pers werd gevoerd tegen het vermeende ‘immoralisme’ van de nieuwe romantische literatuur. Want Hugo en zijn ‘leger’ mochten dan in het theater hebben getriomfeerd, de tegenstand bleef. Persoonlijk kreeg Gautier ermee te maken toen een artikel van zijn hand over François Villon (later opgenomen in Les Grotesques, 1844) in een concurrerende krant werd gebrandmerkt als een symptoom van moreel en esthetisch verval. Zijn hoofdredacteur begon een proces wegens smaad, dat hij verloor – de spot in het voorwoord was Gautiers eigen defensie tegen het agressieve moralisme dat alle vrijheid in de kunst om zeep dreigde te helpen.4 Uitvoerig en met smaak trekt hij van leer tegen de literaire zedenmeesters, maar pas echt interessant wordt zijn betoog of liever tirade als hij bij de ‘utilitaire critici’ is aangeland, een heel andere categorie dan de moralisten van het ‘juste milieu’.

Zij betichten de romantische literatuur niet zozeer van immoralisme, als wel van een gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel. Literatuur behoort volgens hen het maatschappelijk belang te dienen, zij moet bijdragen aan de vooruitgang van de mensheid. Het gaat hierbij niet om zedigheid en burgermansfatsoen, maar om een actieve inzet voor de verbetering van de wereld. Wat moralisten en wereldverbeteraars niettemin met elkaar verbindt, is dat zij allebei van literatuur eisen dat zij nuttig is. Daar nu wil Gautier niets van weten en met verve verdedigt hij haar principiële nutteloosheid. Het enige nut van een boek is dat het de auteur en de uitgever ervan geld oplevert, en dat het de lezer een tijdlang afhoudt van het lezen van ‘nuttige, deugdzame en progressieve kranten’. Het eerste noemt Gautier het ‘materiele’, het tweede het ‘spirituele’ nut.5

Opnieuw domineert de spot en opnieuw reageert Gautier op reële verwijten en aansporingen, afkomstig van onder meer republikeinen en saint-simonisten, dat wil zeggen van opposanten tegen het regime van Louis-Philippe en tegen het door diens ministers en volgzame critici bepleite burgermansfatsoen.

Met name de saint-simonisten, in het Communistisch Manifest door Marx en Engels weggezet als ‘utopisch socialisten’, deden een beroep op de romantische dichters en kunstenaars om zich bij hen aan te sluiten en zo de Vooruitgang te dienen. Dichters en kunstenaars vormden in de ogen van Saint-Simon en zijn aanhangers een ‘avant-garde’ (door hen werd deze mi-

litaire term voor het eerst gebruikt in relatie met de kunsten) die de rest van het volk vóór moest gaan door het nieuwe progressieve evangelie te verbreiden. De tekst daarvan was al geschreven, en wel door de in 1825 gestorven Saint-Simon die zichzelf beschouwde als de ‘Newton’ van de sociale wetenschappen. De dichters hoefden zich dus niet meer, zoals in de vroegste tijden, op te werpen als ‘wetgevers’ en ‘profeten’, want de geheimen van de Vooruitgang waren al ontsloten; adhesie en propaganda volstonden. Zo zag het nut van de kunst en de literatuur eruit in de ogen van deze progressieve wereldverbeteraars.

Hoewel grote romantici als Vigny en Sainte-Beuve niet ongevoelig waren voor de boodschap, gold de romantiek als literaire beweging in de ogen van de saint-simonisten toch als onvoldoende geëngageerd. Het is bij hen dat de term l’art pour l’art, bedoeld als verwijt, voor het eerst wordt gekoppeld aan een stroming of richting, in dit geval de romantiek.6 Hippolyte Fortoul (onder het Tweede Keizerrijk van Napoleon III, een sympathisant van het saint-simonisme, zou hij het tot minister van Onderwijs brengen), schrijft bijvoorbeeld in de herfst van 1833: ‘Ja, de romantische kunst is niet in staat geweest om de beweging van de maatschappij te volgen, niet in staat geweest om deze te roemen, te verdedigen, te onderwijzen; […] zij heeft zich opgesloten in de theorie van l’art pour l’art als in een klooster, en schijnt, door zich tot dit monnikendom te veroordelen, in de onherroepelijke eenzaamheid van haar graf twee of drie namen te hebben meegesleept die men voorbestemd achtte tot een lang en roemvol leven.’7 Zoals verderop in zijn artikel duidelijk wordt, doelde Fortoul in het bijzonder op Victor Hugo, die inderdaad met kracht de vrijheid en de onafhankelijkheid van de poëzie verdedigde, maar die tegelijkertijd in de dichter een heraut van de Vooruitgang zag, alleen niet volgens het recept van Saint-Simon.

Uitdrukkelijk niet zelfs, zoals blijkt uit een manifest dat Hugo in mei 1833, een half jaar vóór Fortouls artikel, publiceerde in L’Europe Littéraire. De kunst moet niet meer alleen ‘het schone’ najagen, maar ook ‘het goede’,

aldus Hugo. Dat wil alleen niet zeggen, voegt hij eraan toe, ‘dat wij ook maar in het minst voorstanders zouden zijn van het directe nut van de kunst, een kinderachtige theorie die de laatste tijd naar voren is gebracht door filosofische sekten die de zaak niet grondig hebben bestudeerd’. Wie met deze ‘filosofische sekten’ bedoeld worden, behoeft geen betoog. Hugo heeft de inzichten van Saint-Simon niet nodig om de Vooruitgang te dienen. De kunst moet zichzelf trouw blijven en zich niet ondergeschikt maken aan de politieke waan van de dag. ‘Het is tenslotte noodzakelijk dat de kunst haar eigen doel is, en dat zij tegelijkertijd onderwijst, moraliseert, beschaaft, maar zonder af te wijken, en steeds rechtdoor haar eigen weg volgend.’8

Wat we hier aantreffen is een concurrentieslag tussen literatuur en politiek. Daarbij dicht de literatuur zich bij monde van Hugo een even belangrijke rol toe als de politiek, en misschien nog wel een belangrijkere. Dankzij zijn visionaire gaven (want Hugo zag de dichters nog wel degelijk als ‘wetgevers’ en ‘profeten’) kon de dichter het zich permitteren om de directe actualiteit te negeren ten gunste van hogere belangen: ‘Wees noch van de oppositie, noch van de macht’, houdt hij zijn collega’s voor, ‘wees van de maatschappij, zoals Molière, en van de mensheid, zoals Shakespeare.’ In een later boek, over dezelfde Shakespeare, zou Hugo het nog eens bondig samenvatten: ‘Kunst voor de kunst (l’art pour l’art) kan mooi zijn, maar kunst voor de vooruitgang is nog mooier.’9

Met hun verwijt van maatschappelijke afzijdigheid waren Fortoul en de zijnen dus bij Hugo aan het verkeerde adres, maar niet bij diens bijna tien jaar jongere bewonderaar Gautier, al kan men zich in zijn geval afvragen of de verwijten niet mede hebben uitgelokt (of op zijn minst versterkt) wat er verweten werd. In het voorwoord bij Mademoiselle de Maupin vinden we niets dat ook maar in de richting wijst van een ‘beschavende’ of ‘onderwijzende’ taak voor de kunst. Gautier herhaalt nog eens, en nu met provocerende bravoure, zijn ontkenning dat kunst nuttig is of zou moeten zijn. Het hele idee van het nut, evenals dat van de vooruitgang, wordt door hem in twijfel getrokken.

Is er op aarde iets absoluut nuttig? Gautier heeft zo zijn bedenkingen. Allereerst is het niet erg nuttig dat we op aarde zijn, dat we leven, maar stel dat we dat voor lief nemen: wat is er dan nuttig voor ons bestaan? Eten, een

dak boven het hoofd (meer ruimte dan een doodskist is niet nodig, ook niet in het hiernamaals) – daarmee houdt de mens zich in stand. ‘Maar zichzelf verhinderen te sterven, dat is geen leven,’ schrijft Gautier. Wat het leven de moeite waard maakt, ligt voorbij het bestaansminimum. Het zou gemist kunnen worden en kan dus niet in de strikte zin van het woord nuttig worden genoemd. Dat geldt bijvoorbeeld voor de schoonheid: ‘Niets wat mooi is, is onmisbaar voor het leven,’ lezen we, en met een fraaie dialectische wending concludeert Gautier vervolgens dat alleen het nutteloze mooi kan zijn: ‘Werkelijk mooi is alleen dat wat nergens toe kan dienen; alles wat nuttig is is lelijk, want het is de uitdrukking van de een of andere behoefte en de behoeften van de mens zijn laag en weerzinwekkend, net als zijn arme en zwakke natuur. De nuttigste plek van een huis, dat is de plee.’10

Gautier rekent zich tot degenen ‘voor wie het overbodige het noodzakelijke is’, en gooit dan echt de remmen los. Met plezier zou hij afstand doen van zijn rechten als Fransman en burger, om een authentiek schilderij van Raphaël te zien of een mooie naakte vrouw. Zelfs de terugkeer van Charles x, in 1830 van de troon verdreven, zou hij moeiteloos accepteren als de koning uit zijn ‘chateau de Bohème’ (Charles x leefde als balling in Praag) een mooie fles wijn voor hem meebracht. Politieke hervormingen, de preoccupatie van de progressieve oppositie tegen Charles x‘s opvolger Louis-Philippe, laten hem koud, maar iemand die een ‘nieuw genot’ uitvindt, kan op zijn geestdrift rekenen: ‘want het genieten lijkt mij het doel van het leven te zijn, en de enige nuttige zaak ter wereld.’

Zolang daarvan geen sprake is, hoeft men bij hem niet aan te komen met ideeën over vooruitgang of vervolmaakbaarheid (perfectibilité). ‘Heeft men één nieuwe doodzonde uitgevonden?’ Het zijn er, helaas, nog altijd maar zeven. Dat heeft met vooruitgang toch niets te maken, meent Gautier. En wat de vervolmaakbaarheid van de menselijke soort betreft: daarvan zou pas sprake zijn als de mens een tweede maag kreeg of een tweede paar ogen, bijvoorbeeld op het achterhoofd. Al even ironisch én mismoedig oordeelt Gautier over de politieke veranderingen. Wat schieten we ermee op als straks iedereen mag stemmen en het aantal volksvertegenwoordigers wordt verdubbeld – alsof er al niet genoeg taalfouten in de Kamer worden gemaakt. Het maakt bovendien geen enkel verschil: ‘Wat doet het ertoe of het een sabel, een wijwaterkwast of een paraplu is die ons regeert. Het is altijd een stok, en het verbaast me dat de mannen van de vooruitgang met

elkaar debatteren over de knuppel die hun rug moet bewerken, terwijl het veel progressiever en minder duur zou zijn om hem te breken en de stukken weg te gooien.’

Tegen het eind van het voorwoord keert Gautier terug naar de critici en de journalistiek in het algemeen, om daar nog wat klappen uit te delen. Al met al, zo blijkt, is er geen criticus die deugt en ook de krant is welbeschouwd een funeste uitvinding. Toen Charles x de pers aan banden wilde leggen (de aanleiding voor de Revolutie van 1830) bewees hij ‘een grote dienst aan de kunsten en aan de beschaving’, oordeelt Gautier. Zonder krant en zonder kritiek bloeien kunst en literatuur, omdat er dan niemand meer tussen publiek en kunstenaar in staat. Aangezien hij de Renaissance noemt als voorbeeld van hoe er ook zonder kritiek grote kunst kan ontstaan, betekent dit impliciet een pleidooi om terug te keren naar het oude patronagesysteem.

Ook het elitaire karakter daarvan zal Gautier hebben aangesproken, want onmiddellijk daarna zien we hem tekeer gaan tegen de krant die het boek zou ‘doden’, zoals het boek de architectuur heeft gedood (een stelling die Hugo verdedigt in zijn roman Notre-Dame de Paris uit 1831) en de artillerie de moed en de spierkracht. De krant haalt overal het bijzondere en exclusieve vanaf, het ‘maagdelijke’, zoals Gautier het noemt; in plaats van ‘naïeve ideeën’ en ‘individuele dwaasheden’ horen we de hele dag om ons heen ‘slecht verteerde brokken uit de krant’. Met haar sensatiezucht beneemt zij ons het plezier in gewone dingen en zij stompt alle nieuwsgierigheid af. En voor de letteren is zij al helemaal de pest, want de krant haalt de verrassing uit het toneelstuk door de ontknoping te verklappen en zij zorgt ervoor dat nu iedereen dezelfde onzin over literatuur te berde brengt als de eerste de beste ‘académicien uit de provincie’.

Wat hier door Gautier wordt aangeklaagd, met hoeveel ironie en overdrijving ook, is de moderne massacultuur en haar nivellerende werking, want massacultuur en massamedia zijn onmogelijk los van elkaar te zien. De tirades tegen de kritiek en de krant mogen zijn uitgelokt door actuele omstandigheden, Gautiers voorwoord laat – zonder het met zoveel woorden te zeggen – zien dat l’art pour l’art ook een principieel verweer was tegen de sociale en economische werkelijkheid waarmee de literatuur in de negentiende eeuw te maken kreeg. Binnen die werkelijkheid probeerden auteurs als Gautier een vrijplaats te creëren, een imaginair domein van een hogere orde, een domein van ‘kunst’ en van ‘literatuur’, door alle nadruk te leggen op de afstand tot en het verschil met de lagere massacultuur en haar media. Gautier ging zelfs zo ver om te verklaren dat hij bereid was onmid-

dellijk een loflied te dichten op Louis-Philippe als die alle literaire en politieke kranten zou verbieden.

Ideologie en leven

Of hij daar een paar jaar later ook nog toe bereid was, blijft de vraag. Want de ironie van geval wil dat Gautier op de kop af twee jaar na het schrijven van het voorwoord van Mademoiselle de Maupin als criticus in dienst trad bij het dagblad La Presse van Émile de Girardin, nota bene de voornaamste pionier in Frankrijk van de commercialisering van het krantenwezen. Hij bedacht in 1836 dat de – hoge – abonnementsprijzen best gehalveerd konden worden om zo het lezersbestand te vergroten en hij geloofde (naar weldra bleek: terecht) dat het verlies ruimschoots gecompenseerd kon worden door meer advertenties op te nemen. Een andere vernieuwing betrof het dagelijkse feuilleton, het enige artikel dat ondertekend in de krant kwam; Girardin besloot dat feuilleton prominent op de voorpagina af te drukken en er bekende auteurs voor aan te trekken. Een van hen was Théophile Gautier, wiens eerste feuilleton (over beeldende kunst; een jaar later zou hij het theaterfeuilleton overnemen) op 26 augustus 1836 in La Presse verscheen.11 De wereld die hij met zoveel elan had verketterd, werd daarmee zijn biotoop – voor de rest van zijn leven.

Meer dan wat ook tekent dit contrast tussen ideologie (l’art pour l’art) en leven (journalistiek) het dubbelspel van de literatuur in de moderne commerciële wereld, want wat bij Gautier op de spits werd gedreven gold in principe voor alle schrijvers. Er bestond geen andere werkelijkheid meer buiten die van de culturele c.q. literaire markt. Hoezeer men ook tegen de commercialisering of ‘industrialisering’ (zoals het toen genoemd werd) van de letteren te keer ging, met spot, nijd of bittere luciditeit (in Balzacs roman Illusions perdus uit 1843 komen alle drie op meesterlijke wijze samen), zich eraan onttrekken was onmogelijk. Niemand wilde dat ook echt, getuige de inspanningen van de schrijvers in deze jaren om eindelijk het copyright op hun teksten eens goed geregeld te krijgen. Het heeft op zijn minst iets paradoxaals om de commercialisering van de literatuur te veroordelen en tegelijkertijd alles in het werk te stellen om literaire werken als gewone commerciële producten – met alle daarbij behorende verdiensten en wettelijke bescherming – erkend te krijgen.12

Alleen wie van huis uit over voldoende kapitaal beschikte (de befaamde livres de rente, die Balzac steevast vermeldt bij de introductie van zijn personages, als ging het om karaktereigenschappen – wat in zijn romans vaak ook zo is), kon hieraan met soevereine minachting voorbij zien. Gautier behoorde niet tot die gelukkigen. Over zijn motieven om voor Girardin te gaan werken heeft hij nooit geheimzinnig gedaan. ‘De beste Parnassus voor mij is een zakje met écus en een grote zak is ongetwijfeld nog beter,’ schrijft hij al in 1834 aan zijn uitgever.13 Met zijn gedichten en verhalen maakte hij naam, Mademoiselle de Maupin (over een 17^e-eeuwse vrouw die zich als man verkleedt) veroorzaakte zelfs een bescheiden schandaal, maar verkopen deed zijn werk nauwelijks. De journalistiek bleek de enige mogelijkheid om van de pen te leven. Hoewel hij razendsnel, foutloos en onder alle omstandigheden kon schrijven, beschouwde Gautier zijn wekelijkse feuilleton (met daarnaast altijd ook nog artikelen voor andere tijdschriften) als een ‘molensteen’ en hij vergeleek zichzelf met een ezel of paard in een tredmolen. Aan zijn jonge vriend Maxime Du Camp, die op dat moment met Flaubert door de Oriënt aan het toeren was, schrijft hij in 1850: ‘Ik zou de Banque de France willen beroven, een paar bourgeois vermoorden, een kapitalist doorboren en mij bij jullie voegen, want ik verdien met mijn lettergrepen zo weinig dat dat de enige manier zou zijn.’14

In werkelijkheid deed hij niets van dat al en schreef onverdroten voort: theaterkritieken, beschouwingen over de jaarlijkse Salons, reisverslagen, verhalen, romans (Girardin vond in 1836 ook de roman-feuilleton uit), en ontwikkelde zich tot een gezaghebbende stem in de journalistieke en literaire wereld. Op deze manier kregen ook zijn esthetische opvattingen en ideeën een grote publieke verbreiding. Zo publiceerde Gautier in 1847, naar aanleiding van een boek van de Zwitserse schrijver-tekenaar Rodolphe Töpffer (de geestelijke vader van ‘Meester Prikkebeen’), een uitvoerige beschouwing over de ‘schoonheid in de kunst’, waarin hij expressis verbis ‘de fameuze formule van l’art pour l’art’ verdedigt tegen Töpffer die er volgens hem niet veel van had begrepen.

L’art pour l’art betekende namelijk niet, dat de vorm het doel van het kunstwerk was geworden, maar dat ‘alle onderwerpen onverschillig zijn en slechts waarde hebben dankzij het ideaal, het gevoel en de stijl die iedere kunstenaar eraan toevoegt’. Het programma van de école moderne (waarmee

Gautier zich klaarblijkelijk identificeert) is ‘de schoonheid om haarzelf te zoeken met een volledige onpartijdigheid, een volmaakte belangeloosheid, zonder succes te zoeken door middel van toespelingen of tendenties die aan het onderwerp vreemd zijn’. Vorm en inhoud waren één, maar ‘de vormen van de kunst zijn geen zoetigheden om meer of minder bittere morele of filosofische pillen in te verbergen, en wie voor deze vormen een ander nut dan de schoonheid zoekt laat zien dat zijn geest gesloten is voor alle superieure influisteringen en niet in staat tot enige algemene zienswijze’.15

Toch klinkt Gautier hier beslist een stuk minder radicaal dan in het voorwoord bij Mademoiselle de Maupin, want nog op dezelfde bladzijde lezen we dat dit niet betekent dat de kunst zich zou moeten opsluiten ‘in een vooringenomen onverschilligheid, in een kille distantie tot alles wat levendig en eigentijds is om, als een ideële Narcissus, enkel haar eigen weerspiegeling in het water te bewonderen en verliefd te worden op zichzelf’. En wanneer hij vervolgens samenvattend schrijft: ‘Kunst voor de kunst (l’art pour l’art) wil niet zeggen vorm voor de vorm, maar vorm voor het schone, waarbij wordt afgezien van elk vreemd idee, van elke afwijking ten voordele van de een of andere doctrine, van elk direct nut’, dan is het bijna alsof we Hugo horen in zijn manifest van 1833.

Nog duidelijker is dat het geval in het revolutiejaar 1848, wanneer Gautier opeens standpunten verkondigt en ideeën oppert die zelfs regelrecht met de principes van l’art pour l’art in strijd lijken te zijn.16

 

(wordt vervolgd)