Arnold Heumakers
El Dorado met en zonder vensters II
Théophile Gautier en de dubbele agenda van l’art pour l’art

(Wat vooraf ging – De doctrine van l’art pour l’art, de meest extreme consequentie van de esthetische autonomie die aan het eind van de 18e eeuw werd uitgevonden, duikt voor het eerst op bij de Franse dichter en schrijver Théophile Gautier, in het voor woord bij zijn roman Mademoiselle de Maupin (1835-1836). Uitgedaagd door linkse en rechtse moralisten verdedigt Gautier de nutteloosheid van de schoonheid. Ook krijgt de journalistiek ervan langs, wat niet verhindert dat hij zelf in 1836, door geldnood gedreven, voor de krant gaat schrijven. Daarna verliest zijn verdediging van l’art pour l’art iets van haar scherpte, maar in het revolutiejaar 1848 komt Gautier met ideeën die daar zelfs regelrecht mee in strijd lijken te zijn. Wat was er met hem aan de hand en wat zegt een dergelijke wisselvalligheid over de aard van het l’art pour l’art principe?)

Revolutie

Als Théophile Gautier op 22 april 1848 zijn serie feuilletons over de jaarlijkse Salon begint, is er ogenschijnlijk nog niets aan de hand1. ‘Een dynastie is omver geworpen en de republiek is afgekondigd; de kunst bestaat er niet minder om’, lezen we op de eerste bladzijde. De kunst is ‘eeuwig’ en ook al wisselen de regeringsvormen elkaar af, de kunst weet zich altijd te handhaven. ‘De kunst staat boven de woelingen en de gebeurtenissen. Zij beheerst het feit vanaf de toppen van de idee’. Vaak is het enige wat overblijft van een omwenteling die de wereld lijkt te veranderen, de strofe van de dichter en het standbeeld van de beeldhouwer waarin die omwenteling wordt genoemd of gesymboliseerd. Dus wat doen het straatrumoer en de angst van de burger ertoe, schampert Gautier. Van een aanhanger van l’art pour l’art hadden we niet anders verwacht.

Maar dan blijkt de revolutie ook in de kunst iets van belang te hebben veranderd: de jury van de Salon is afgeschaft, iets waarvoor Gautier in het verleden meermalen heeft gepleit. Niet zo verbazingwekkend is daarom

zijn enthousiasme. Eindelijk vrijheid, vrijheid voor iedereen, en Gautier moedigt elke kunstenaar aan zijn droom te verbeelden, zijn gedachten in een verhaal te vangen, zijn gevoelens uit te drukken en zelfs zijn meest bizarre voorkeuren en fantasieën te bevredigen, ‘zonder valse schaamte, met de oprechtheid van de vrije mens’. ‘Kunstenaars’, roept hij uit, ‘nooit was het ogenblik zo mooi’, en dan volgt een verrassende lofzang op de 19^e eeuw, ‘die grote 19^e eeuw, het mooiste tijdperk dat de menselijke soort heeft gezien sinds de verliefde aarde haar baan om de zon draait. Wees de tijd waardig, waarin het genie van de mens de duur, de ruimte en de smart heeft afgeschaft en de stoom, het ijzer, het licht en de elektriciteit laat werken als slaven’. Zullen we weldra niet ‘als goden’ zijn, vraagt hij zich af. ‘Eindelijk nemen we bezit van onze planeet. De krachten van de natuur behoren ons toe: weldra zal zij geen geheimen meer voor ons hebben’.

De kunst mag hierbij niet achterblijven, opdat de alom geprezen eeuwen van Pericles, Leo x en Louis xiv door het heden zullen worden overtroffen. ‘Kan een groot en vrij volk niet meer voor de kunst betekenen dan een stadje in Attica, een paus en een koning?’ Aan de slag dus, want ‘alle antieke mythen moeten worden vernieuwd. De oude emblemen betekenen niets meer. Met alle middelen moeten we een groot symbolisme creëren dat beantwoordt aan de ideeën en behoeften van onze tijd, theologisch, politiek en allegorisch’. Dat klinkt opeens heel anders. Want waar is de voorheen zo provocerend geëtaleerde nutteloosheid van de kunst gebleven? Wat is er met Gautiers l’art pour l’art-credo gebeurd?

In het feuilleton van 26 april blijkt dat zich te hebben teruggetrokken in de ‘ezelschilderkunst’, die Gautier afzondert van wat hij de ‘monumentale schilderkunst’ noemt. Die laatste schilderkunst wordt beslist niet om zichzelfs wille bedreven, en daaraan is de rest van zijn feuilleton gewijd. Kennelijk heeft Gautier over de in zichzelf besloten, alleen zichzelf dienende ‘ezelschilderkunst’ niets naders te melden. Hij droomt daarentegen van grootse collectieve inspanningen om alle monumenten van Parijs met ornamenten te vernieuwen; zij zullen ‘de nieuwe religie die vrijheid heet’ uitdragen. Een eerste begin is al gemaakt met het Panthéon, waar allerlei schilders onder leiding van Chenavard wandschilderingen uitvoeren die ‘alle mythologieën van de wereld’ samenvatten2. Op dezelfde manier zouden alle grote gebouwen in Parijs een beurt moeten krijgen, van de Notre Dame tot en met de Chambre des députés, waarvoor Gautier een ‘Baylo-

nisch paleis’ aan de Seine voorstelt dat nog groter zal zijn dan het Parlement van Londen.

En passant meldt Gautier dat deze opdracht en deze collectieve aanpak zich niet tot de beeldende kunsten zouden moeten beperken; ook voor de literatuur is er werk aan de winkel. ‘Lamartine en Hugo zouden het schema moeten ontwerpen voor immense nationale en cyclische gedichten, voor Mahabaratta van honderdduizend verzen, waarvan dichters die zij daartoe waardig achten de gedeelten die men hun aanwijst zullen berijmen’. Zelf verklaart Gautier zich alvast bereid om desgewenst onder toezicht van de meester een ‘bas-reliëf’ of een ‘ornamentele krul’ te verzorgen in een achteraf-kapelletje van deze ‘literaire kathedraal’.

Dit zijn geen toevallige uitglijders meer, dit is – zonder dat het met zoveel woorden wordt gezegd – een complete herziening van Gautiers gebruikelijke standpunten. Aan de kunst wordt nu een eminent publiek belang toegekend, een onmiskenbaar nut, juist in een vrije republiek. Want die republiek, zo heeft Gautier dan al een maand eerder geschreven in zijn theater-feuilleton, zou geen voorbeeld moeten nemen aan het sobere Sparta, maar aan het luisterrijke Athene. Het moet een republiek worden waarin kunst en schoonheid geen vreemden zijn. Daarom betreurt hij het dat er bij de opera La Muette de Portici (in 1830 het startsein voor de Belgische Opstand, maar dit terzijde) zo weinig publiek in de zaal zit, en hij verdedigt de kunst als een ‘luxe’ omdat luxe, zoals in de 18^e eeuw al door onder anderen Voltaire was betoogd, goed is voor de economie. Maar bij dit voor de gelegenheid uit het verleden opgediepte argument blijft het niet.

Na een waarschuwing tegen een herhaling van de terreur van 1793 spreekt hij de hoop uit dat de revolutie toch vooral ‘origineel’ zal zijn en geen klakkeloze imitatie van haar grote voorganger. Om dat laatste te voorkomen zijn de kunstenaars onmisbaar. Gautier roept hen op, net als een maand later in zijn Salon-bespreking, om zich actief met de publieke zaak te bemoeien: ‘laten zij nieuwe werken schrijven, zingen, schilderen en beeldhouwen voor een nieuwe wereld. Laat het schone het kleed zijn van het goede. Nobele gedachten laten zich makkelijk in nobele vormen vertalen: geen primitieve minachting voor kunst die verliefd is op haar eigen perfectie. Kunst bestaat door zichzelf en moraliseert slechts door haar schoonheid’3. Ook deze formule herinnert meer aan Hugo dan aan het voorwoord

bij Mademoiselle de Maupin. Gautier handhaaft de autonomie van de kunst en de literatuur, maar geeft tegelijk aan de kunst zo’n morele zin, dat ook een vrije republiek het moeilijk zonder haar kan stellen.

Op 20 maart spreekt hij zelfs van een ‘recht’ op kunst, ‘even nuttig als het kiesrecht’, na te hebben bericht dat de directeur van het Theâtre Français (door de revolutie herdoopt tot Theâtre de la République) de toegangsprijzen heeft gehalveerd. Nu kan ook een ‘eerlijk handwerkergezin’ het zich permitteren om ‘hart en geest op te halen door de antieke en moderne meesterwerken te beluisteren: de aristocratie bestaat niet meer voor de genietingen van het verstand’. En hoe verrassend, Gautier juicht dat toe: ‘Men moet de massa’s het gevoel voor de kunst geven, zonder dat zijn naties niet meer dan menigten die door sombere stromen naar de afgrond van de vergetelheid worden gevoerd; het schone heeft een geweldige morele kracht; zijn verleiding bereikt geesten die het goede alléén onverschillig zou hebben gelaten’4.

Het enige wat nog aan de oude Gautier herinnert is dat het wel op niveau moet gebeuren. Zijn pleidooi voor wat je met recht een ‘geëngageerde’ kunst en literatuur mag noemen, is niet populistisch. Kunstenaars en dichters zijn bij hem pedagogen, die het volk moeten verheffen. Wanneer een toneelschrijver het publiek naar de mond praat, komt hem dat op een strenge berisping te staan. Dat dichters zich door de ‘grote gebeurtenissen van het moment’ laten inspireren is geen enkel bezwaar, maar een ‘baatzuchtig appel aan de hartstochten van de massa’ stuit hem tegen de borst5, terwijl een toneelstuk met een revolutionaire inhoud dat niets revolutionairs heeft ‘vanuit het oogpunt van de kunst’, evenmin op instemming kan rekenen. Wanneer om commerciële redenen de theaterdirecteuren mochten weigeren echte dichters een kans te geven om over ‘nationale onderwerpen’ te schrijven, dan zouden er door de overheid gesubsidieerde theaters moeten komen, stelt Gautier voor. Zo belangrijk vindt hij het kennelijk dat het volk niet verstoken blijft van de ware kunst, die met ‘grootse ideeën’ en ‘mooie voorbeelden’ de ziel veredelt6.

In Nederland vielen zulke geluiden nog niet zo lang geleden te vernemen in sociaal-democratische kring, maar dat is voor Gautier in 1848 een stap te ver. Het l’art pour l’art-idealisme mag dan verdwenen zijn, wat ervoor in de plaats komt heeft niets van doen met socialisme of wat daar destijds

voor doorging. Integendeel, voor de kunstenaars eist Gautier een plaats op die hij uitdrukkelijk gelijkstelt aan die van een aristocratie. In een opmerkelijk artikel van 28 juli keert hij zich tegen de ‘gelijkheid der afgunstigen’. Daarmee lijkt hij juist de socialisten op het oog te hebben, aan wier propaganda menigeen de arbeidersopstand (naar aanleiding van het sluiten van de ‘ateliers nationaux’) toeschreef, die eind juni op uiterst harde en bloedige wijze was neergeslagen.

Gelijkheid voor de wet en gelijke kansen – geen probleem, maar echte, materiële gelijkheid acht Gautier onmogelijk. Een zekere ongelijkheid is nooit te vermijden. ‘Onder de mensen zal altijd een aristocratie bestaan die geen enkele republiek kan opheffen, die van de dichters; onder dichter verstaan wij niet alleen hen die verzen rijmen, maar wij voeren deze naam terug tot zijn mooie Griekse betekenis – zij die maken en creëren. De veroveraar, de kunstenaar, de wetgever, de geleerde, zij allen zijn dichters, wanneer ze een idee, een vorm, een waarheid, een feit hebben gevonden; rond deze stralende middelpunten houdt de rest van de mensheid zich in evenwicht en cirkelt zij met hetzelfde dwingende plezier als een satelliet rond zijn planeet’7. Het is een ruime, maar in de romantiek niet ongebruikelijke opvatting van het dichterschap, die Gautier zich hier heeft eigen gemaakt. Het Griekse ποιητήσ betekent maker, schepper, uitvinder – dus ‘poëzie’ vormt letterlijk de kern van elke creatie, op welk terrein dan ook.

In het artikel blijken deze ‘dichters’ de drijvende krachten achter de vooruitgang te zijn. En zie, ook met de vooruitgang heeft Gautier in 1848 geen moeite meer. Hij is overtuigd geraakt van de toenemende ‘emancipatie’ van de mens: eerst waren er slaven, toen lijfeigenen, nu zijn er proletariërs, maar ook die zullen zich uiteindelijk bevrijden – dankzij de creatieve inspanningen van de ‘dichters’. De ‘slavernij’ van de arbeid zal immers in de nabije toekomst worden overgenomen door de ‘machine’, een geloof dat Gautier deelde met de meeste utopisten van zijn tijd, inclusief Karl Marx. De vrije tijd die daardoor ontstaat, zal ten goede komen aan de geest – en aan de kunst. Gautier: ‘De mens zal zich nog alleen bezig houden met dat wat denken, voelen of grilligheid vereist, met alles wat, onder de onmiddellijke magnetisering van de hand, zijn impressie direct van het brein moet ontvangen. De kunst zal zich veralgemeniseren tot een punt dat men zich niet kan voorstellen en haar stempel drukken op een massa producten’8.

Dat laatste was een stokpaardje van Gautier. Ook al vóór 1848 placht hij zich erover te beklagen dat de moderne beschaving zo ‘lelijk’ was, in het bijzonder alles wat de industrie produceerde – geen wonder dat kunstenaars en dichters er de pest aan hadden. Wat deze producten ontbreekt is ‘het kleed van de vorm, de opperhuid, om zo te zeggen: het zijn slechts ontvilden met de zenuwen, de spieren, de aderen en de slagaderen, in een afschuwelijke bloederige wirwar, open en bloot.’9 Als de kunst zich er wèl mee bezig hield, dan zou dit bezwaar verholpen kunnen worden. Gautier schreef het artikel waaruit dit citaat afkomstig is in 1844. In augustus 1848 herhaalt hij zijn klacht, met een krachtig pleidooi (onder de titel van het artikel, ‘Plastique de la civilisation’, had hij een heel boek willen schrijven) aan het adres van de kunstenaars om het werk van de technici te voltooien door de industriële lelijkheid van een mooie ‘opperhuid’ te voorzien10.

Maar de belofte dat de kunst zich op een nog niet eerder vertoonde wijze zou ‘veralgemeniseren’ (généraliser) omvat naar men mag aannemen toch wel wat meer dan alleen een artistiek verantwoorde vormgeving. De suggestie is er een van een algehele esthetisering van het bestaan, dankzij de vooruitgang, die nog eens uitdrukkelijk door Gautier in de armen wordt gesloten: ‘Er mag geen twijfel over bestaan dat wij de beschaving aanvaarden zoals zij is, met haar spoorwegen, haar stoomboten, haar machines’ etc11. Op 25 september blijkt hij zelfs wild enthousiast te zijn over de ballonvaart. Als men er eindelijk in zou slagen deze luchtschepen deugdelijk te besturen, dan zou dat terstond de ‘aanblik van de wereld’ veranderen en het ‘rijk van de vrijheid’ een geweldige stap voorwaarts helpen. In de verre toekomst ziet hij ook de ruimtevaart al in zicht komen, nadat eerst iedereen zijn eigen luchtballon zal hebben gekregen12.

Helaas blijft in het midden wat die in het vooruitzicht gestelde esthetisering precies inhoudt, tenzij Gautier inderdaad de hele beschaving en haar producten, mits artistiek aangekleed, eronder zou verstaan, iets waartoe zijn ruime – ‘Griekse’ – opvatting van het dichterschap enige aanleiding geeft. Dat zijn houding overigens niet helemaal vrij is van ambivalentie, blijkt uit

een artikel van september 1851 over zijn bezoek aan de wereldtentoonstelling in Londen. Plotseling is hij weer als vanouds vervuld van afschuw jegens ‘die bende koperen en stalen monsters, mastodonten en mammoeten van de industrie’ – totdat hij zich herinnert (hij was het blijkbaar even vergeten) dat de machines de mens van de arbeidsplicht zullen verlossen. Waarna alsnog een lofzang volgt, vergezeld van de verzekering ‘dat wij, midden in een eeuw, de grootste die de evolutie der tijden heeft voortgebracht, geen elegisch-romantisch gekreun zullen slaken; ofschoon kunstenaar, begrijpen wij de schoonheid van ons tijdperk, ook al heeft de fantasie ons vaak in de richting geduwd van de barbaarse tijden en landen waar de lokale individualiteit van de mens nog bestaat’13.

Gautier, vóór februari 1848 gespecialiseerd in zulk ‘elegisch-romantisch gekreun’, waagt zich in december 1851 aan een uitvoerige verkenning van het toekomstige Parijs, waarbij hij ook een politieke voorspelling doet. In de toekomst zal de politiek zich volledig concentreren in de persoon van de ‘chef, gekozen door de natie’; hij zal ‘de mooiste, de intelligentste en de sterkste man van zijn koninkrijk [zijn], zodat hij, superieur in alles aan allen, door iedereen hartstochtelijk gehoorzaamd zal worden’. Wat er komen gaat, aldus Gautier, is door de meeste mensen niet te bevroeden, maar wel door de dichters, beschikkend over ‘dat innerlijke oog waarmee zij in de toekomst kunnen kijken’. In dit geval was een blik over de schouder echter voldoende geweest. Gautiers artikel stamt namelijk van na de staatsgreep van 2 december 1851, toen Louis Napoléon Bonaparte zijn presidentschap omzette in een ongrondwettelijke dictatuur. De ‘gekozen chef’ die Gautier voorspelde, was er dus al. Wel vooruitziend bleek hetgeen hij schrijft over de manier waarop deze ‘chef’ de liefde van zijn volk moest zien te bewaren: door dat volk permanent te confronteren met ‘het schouwspel van de plastische vormen van de macht’14.

In hoeverre we het perspectief van zo’n autoritaire spektakelmaatschappij óók mogen opvatten als een nadere invulling van de esthetische ‘veralgemenisering’ die hij drie jaar tevoren had aangekondigd, moet een vraag blijven. Want na de staatsgreep, Louis Napoleons ‘18^e Brumaire’ (een jaar later gevolgd door de proclamatie van het Tweede Keizerrijk), horen we Gautier er niet meer over. Zoals we hem überhaupt niet meer zullen horen over enig politiek of maatschappelijk belang voor de kunst en de literatuur.

Voortaan luidt het parool weer: l’art pour l’art, en niets daarnaast of daarbuiten.

Wanneer in 1852 voor het eerst sinds vele jaren een dichtbundel van hem uitkomt (Émaux et camées), begint die met een sonnet, ‘Préface’ getiteld, waarin Gautier zijn eigen houding tijdens de revolutie van 1848 vergelijkt met die van Goethe tijdens de Napoleontische oorlogen. Goethe schreef destijds zijn Westöstliche Divan, hij zijn Émaux et camées – ‘sans prendre garde à l’ouragan / qui fouettait mes vitres fermées’15. Deze dichterlijke leugen was meer dan een afsluiting van zijn verrassende romantische ‘engagement’, zij was een verkapte poging om dat engagement achteraf uit te wissen.

Opportunisme en escapisme

Wat was er in 1848 met Gautier gebeurd? Handelde hij in een roes? Revoluties hebben het merkwaardige vermogen om zelfs de meest bezonnen karakters uit het lood te slaan. Had Gautier zich laten meeslepen door de grootse gebeurtenissen die sinds februari hadden plaatsgevonden? Eigenlijk is daar, op enkele retorische hyperbolen in zijn artikelen na, niets van te bespeuren. In zijn – helaas schaarse – brieven uit deze periode vinden we geen spoor van plotseling ontvlamde geestdrift voor revolutie, volk of vaderland. Aan zijn bezorgde moeder, die net buiten Parijs woonde, schrijft hij eind februari dat de revolutie ‘compleet voorbij’ is, zij kan hem rustig komen bezoeken en hoeft volgens haar zoon niet bang te zijn dat ze haar ‘dwars over de straat zullen leggen om een barricade te maken’16. Ook lezen we iets over schuldverklaringen die in minder geduldige handen terecht zijn gekomen. Dat laatste moeten we wel serieus nemen, want Gautier kwam altijd geld tekort zonder zijn uitgaven daaraan aan te passen. Was opportunisme misschien zijn belangrijkste motief?

Onder de Juli-monarchie was hij niet te beroerd geweest om een gedicht (‘Le 28 Juillet’, in 1840 gepubliceerd in Le Moniteur universel, de regeringskrant bij uitstek) te schrijven waarin de gevallenen van de revolutie van 1830 werden gekoppeld aan de geboorte van een kleinzoon van de koning, al lezen we in een brief wel dat deze 200 verzen hem meer moeite hadden gekost dan zijn hele dichtbundel La comédie de la mort uit 183817. De bedoe-

ling was dat ze hem het Légion d’Honneur zouden opleveren, maar dat gebeurde pas twee jaar later, nadat hij zitting had genomen in een overheidscommissie die de opdracht had te bedenken welk grafmonument er voor de in 1839 van Sint-Helena teruggekeerde ‘as’ van Napoleon moest worden opgericht. Onder het Tweede Keizerrijk zou Gautier schaamteloos de lof zingen van de pas geboren prince impériale en van de keizerin. Beide gedichten verschenen – resp. in 1856 en 1865 – wederom in Le Moniteur Universel, waarvoor Gautier in 1855 na bijna twintig jaar trouwe dienst La Presse en Émile de Girardin in de steek had gelaten. Hij eindigde zijn journalistieke carrière dus als ‘officiëel’ criticus en frequenteerde, samen met andere l’art pour l’art-adepten als Flaubert en de gebroeders de Goncourt, de salon van Napoleons nicht Mathilde.

Nu is er geen enkele reden om hem dit alles kwalijk te nemen. Niemand kan Gautier verwijten dat hij door de machthebbers te vleien tegen zijn eigen politieke beginselen zondigde, want, zoals hij luidkeels placht te verkondigen, die beginselen had hij niet. Hoogstens ging hij in tegen zijn overtuiging dat poëzie, wilde zij deugen, geen enkel nut mocht hebben. Aan de andere kant wijst niets erop dat hij aan deze gelegenheidsgedichten meer dan een zekere technische kwaliteit toekende. Moeten we op soortgelijke manier zijn pleidooien in 1848 voor het maatschappelijke belang van kunst en literatuur beoordelen – als niet veel meer dan tegemoetkomingen aan de revolutionaire tijdgeest, bedoeld om thuis de kachel brandende te houden en geen gedonder te krijgen?18

Het heeft er de schijn van, zeker als we zien wat Gautier op 20 november 1863 per brief aan zijn collega-criticus Sainte-Beuve bekent: ‘Fortunio is het laatste werk waarin ik vrijelijk mijn ware gedachte heb uitgedrukt’19. In de krant, waar bijna al zijn latere werk terechtkwam voordat het in boekvorm werd uitgegeven, zou dat dus niet zijn gebeurd. Daar hield hij blijkbaar al-

tijd rekening met wat zijn lezers van hem verwachtten. Ook in 1848? Laten we, alvorens deze vraag te beantwoorden, eens nader bezien wat die lezers als gevolg van Gautiers journalistieke behoedzaamheid of opportunisme nu precies werd onthouden.

In Fortunio, een lange novelle of korte roman, die overigens ook eerst als feuilleton (28 mei – 24 juni 1837) in de krant was verschenen, toen nog onder de titel L’Eldorado, vertelt Gautier een verhaal dat inderdaad niet makkelijk te rijmen is met het leven in de journalistieke tredmolen, tenzij als compensatiedroom. De hoofdpersoon Fortunio wordt op zeker moment daadwerkelijk getypeerd als een ‘droom’ en ‘geen mens’20, iemand wiens geheim iedereen in de Parijse salons, waar hij als uit het niets is opgedoken, wel zou willen doorgronden. Een doortastende dame, een zekere Musidora, slaagt daarin, al moet zij dat – na op hem verliefd te zijn geworden – uiteindelijk met de dood bekopen.

Fortunio blijkt een aristocraat te zijn, die in India van een schatrijke oom een strikt anti-autoritaire opvoeding heeft ontvangen. ‘Als alle verwende kinderen, werd Fortunio een superieur mens; hij had zijn ondeugden, maar ook zijn kwaliteiten’. Vooral beschikt hij, op grond van zijn onmetelijke rijkdom, over een welhaast bovenmenselijke macht, al zijn wensen worden prompt vervuld en van de wet hoeft hij zich niets aan te trekken. Hij heeft er ook amper weet van, want zijn oom had hem nooit lastig gevallen met god of gebod; de natuur had met hem ongestoord haar gang kunnen gaan: ‘Fortunio bleef zoals God hem gemaakt had’21.

Voor zo’n verfijnde natuurmens is in de beschaafde moderne wereld uiteraard geen plaats, tenzij met heel veel kunst en vliegwerk. Dat is de paradox die Gautier zijn lezers voorhoudt: alleen in een strikt artificiële omgeving kan de natuur zichzelf blijven. In India hield Fortunio er openlijk een harem op na en 500 slaven, met wie hij kon doen wat hij wilde. In Parijs ziet hij zich gedwongen een heel huizenblok op te kopen en dat van binnen, zonder dat iets daarvan naar buiten komt, te veranderen in een oosters paleis, compleet met harem en slaven, een reusachtige serre vol tropische planten, bloemen en vogels, besproeid met kunstmatige regen, en gasverlichting ter vervanging van de zon. Omdat het uitzicht ontbreekt, zijn overal ‘diorama’s’ aangebracht waarop naar believen beelden van Napels, Venetië, de Alpen of een Aziatisch landschap kunnen verschijnen. In dit werkelijkheid geworden illusiepaleis leeft Fortunio letterlijk als God in

Frankrijk of zoals Gautier het uitdrukt: als ‘een rat in een Hollandse kaas’. Wanneer hij niet als een dandy de Parijse monde fascineert, trekt Fortunio zich terug in dit verborgen ‘El Dorado’: ‘Hij bracht er hele dagen door in volstrekte onbeweeglijkheid, zittend op een stapel tegels en zijn voeten rustend op een van zijn vrouwen, terwijl hij nonchalant de blauwige rookspiralen van zijn hooka (waterpijp) nakeek’22.

Dit beeld (dat een bladzijde verder een droom wordt genoemd, ‘een droom van een dichter, uitgevoerd door een poëtische miljonair, iets wat even zeldzaam is als een miljonair-poëet’) was niet nieuw voor Gautier; we komen het, met verwaarloosbare variaties, ook al tegen in Mademoiselle de Maupin, wanneer de hoofdpersoon D’Albert zich zíjn ‘El Dorado’ voorstelt: een groot vierkant gebouw zonder vensters, met slechts op de binnenplaats een opening naar boven; onder de arcaden komen negers met gouden enkelbanden en blanke diensters met manden of amforen voorbij, terwijl hij zelf als heer des huizes, bewegingloos en stilzwijgend, onder een magnifiek baldakijn is gezeten, ‘omringd door stapels kussens, een grote tamme leeuw onder zijn elleboog, de naakte borsten van een jonge slavin als bankje onder zijn voet, en opium rokend uit een grote pijp van jade’23.

Dit beeld of deze droom, een symbool welbeschouwd van het kunstwerk volgens l’art pour l’art, heeft schoolgemaakt. We zien het terugkeren bij Baudelaire, in het schitterende sonnet ‘La vie antérieure’, zij het met dit verschil dat het huis in Baudelaire’s gedicht in het antieke verleden staat en zich dus nog vensters kan permitteren. Ook laat het zich herkennen in de ‘decadente’ roman À rebours (1884) van Joris-Karl Huysmans, waarvan de hoofdpersoon Des Esseintes, laatste telg van een adellijk geslacht, zich in een vergelijkbaar kunstmatige wereld heeft teruggetrokken uit afkeer van de moderne beschaving. Een ander verschil, zowel met Huysmans als met Baudelaire, is dat bij hen elke positieve verwijzing naar de natuur en het natuurlijke ontbreekt. Wel zou men in het feit dat Des Esseintes zijn artificiële retraite niet kan volhouden omdat zijn lichaam protesteert (hij moet uiteindelijk ook kunstmatig worden gevoed en ontlast), de wraak van de natuur kunnen zien – iets wat aan Huysmans’ roman een intrigerende ambivalentie verleent.

Gautier is op het eerste gezicht minder ambivalent; hij verlustigt zich simpelweg aan zijn dromen. Tegen de Goncourts duidde hij zichzelf en de zijnen, met een impliciete verwijzing naar de onbedorven natuur, aan als

‘primitieven’ vol nostalgie naar andere landen en tijden; daaruit bestond hun ‘exotisme’, dat hen onderscheidde van bijna al hun land- en tijdgenoten24. In Mademoiselle de Maupin laat Gautier dit exotisme vertolken door D’Albert: ‘Ik ben een mens van de Homerische tijden. De wereld waarin ik leef is de mijne niet en ik snap niets van de maatschappij die mij omringt. Christus is niet voor mij gekomen; ik ben even heidens als Alcibiades en Phydias’25. Sinds het christendom de wereld in zijn ‘lijkwade’ heeft gewikkeld, ontbreken gevoel voor schoonheid, sensibiliteit en esthetisch genot, behalve in de ‘droom’ van het kunstwerk.

Helaas slaagt D’Albert er niet in om van zijn droom werkelijkheid te maken. En daarom is het ‘Onmogelijke’ hét object van zijn verering geworden. Onder het motto ‘Alles wat ik kan doen heeft voor mij niet de minste attractie’ verliest alleen dat wat buiten zijn bereik ligt niet z’n aantrekkingskracht. D’Alberts voorbeelden zijn navenant, want wie zou hij willen navolgen? Beruchte antieke ‘levensgenieters’ als Tiberius, Caligula en Nero. Het is dit per definitie niet te bevredigen verlangen dat hem, hoe jong hij ook is, uitput: ‘Oh, ik geloof dat ik wel honderdduizend eeuwen van het niets nodig heb om te bekomen van de vermoeienis van deze twintigjaar’26. Het gevolg is een pessimisme en een nihilisme van kosmische proporties: ‘Alles is onverschillig voor alles, en alles leeft of vegeteert volgens zijn eigen wet. Of ik dit doe of dat, of ik leef of sterf, of ik lijd of geniet, of ik veins of eerlijk ben, wat kan dat de zon schelen of de suikerbieten of zelfs de mensen? (…) Vergetelheid en Niets, dat is de hele mens’27.

Als een Prediker zonder God en een Pascal zonder gok wrijft Gautier zichzelf (en de mens in het algemeen) zijn eigen eindigheid in. Bijvoorbeeld in het zeer sombere ‘Ténèbres’ uit de dichtbundel La comédie de la mort (1838). Gautier kondigt het einde van de wereld aan, te beginnen met de ‘dood’ van het eigen hart bij de dichter die als een ‘stiefkind’ van de natuur enkel mislukkingen oogst. Een onspectaculair, gemankeerd leven is het lot van zo’n poète maudit avant la lettre:

Vergeefs haakt hij naar zijn ‘verre Eldorado’ of naar zijn ‘steen der wijzen’. Droom en daad (rêve en action) laten zich maar bij heel weinigen verenigen ‘in onze noodlottige tijd’. Een nieuwe Zondvloed is op komst, maar ditmaal een Zondvloed ‘zonder Ark’, terwijl de wateren zullen bestaan uit ‘de tranen en het bloed van de mensen’. Van God heeft de mensheid niets meer te verwachten, of het moest een ‘wreed lachje’ zijn. Alleen een ‘nieuwe god’ zou de wereld nog kunnen redden. Maar fiducie heeft Gautier er niet in:

De secularisering lijkt hier als de bron van alle ellende te worden aangewezen. Nietzsches ‘dood van God’ was al een ervaring van de romantici, en een pijnlijke. Ook bij Gautier, daar doet zijn enthousiasme voor de heidense levenslust niets aan af. In het gedicht ‘Thébaïde’ (eveneens uit La comédie de la mort) krijgt het ‘kritische spook’ (spectre critique) de schuld. Dat wijst misschien op enige saint-simonistische invloed, aangezien Saint-Simon een onderscheid maakte tussen destructieve kritische tijdperken en constructieve organische, maar er kan natuurlijk ook sprake zijn van het normale romantische gefoeter op de Verlichting en haar alles ontluisterende wetenschap en criticisme.

Dezelfde klachten zijn te vernemen in een wat ouder gedicht uit 1831, een ‘Ode’ opgedragen aan de jonge beeldhouwer Jean (Jéhan) Duseigneur:

In het gedicht worden ook de namen genoemd van de vrienden, van wie Duseigneur portretten in reliëf heeft gemaakt. Met hen maakte Gautier deel uit van het zogenaamde ‘petit cénacle’. De harde kern van de strijders voor Hernani kan men er terugvinden, een jonge romantische Gideonsbende, ‘gek van lyriek en kunst’, voor wie Hugo’s voorwoord bij zijn drama Cromwell (1829) de status had van de ‘tafelen van de wet op de berg Sinaï’, zoals Gautier met onmiskenbare nostalgie schrijft in zijn Histoire du romantisme. ‘Het leek alsof het grote verloren geheim was teruggevonden, en dat was ook zo, we hadden de poëzie teruggevonden’30.

Het Rijk van de Kunst

Als de latere avant-gardegroepen van de 20^e eeuw cultiveerden de leden van het ‘petit cénacle’, in de literaire geschiedschrijving gewoonlijk aangeduid als petits romantiques (met in hun gelederen, naast Gautier, onder meer de dichters Gérard de Nerval, Pétrus Borel en Philothée O’Neddy, de illustrator Célestin Nanteuil, de toneelschrijver Joseph Bouchardy en Balzacs latere medewerker Auguste Maquet, die zichzelf in deze jaren Augustus Mackeat noemde omdat dat ‘gotischer’ klonk) een speelse rebellie tegen het burgerlijke ‘filistijnendom’, dat men op de kast wist te jagen door naakt te kamperen, punch uit een schedel te drinken en ‘s nachts met dronken gelal en ketelmuziek de buurt uit de slaap te houden. In hun verhalen en gedichten speelt de ‘zwarte humor’, om met de surrealistische voorman André Breton te spreken, een navenante rol.

Een kleine impressie, afkomstig uit Pétrus Borels bundel ‘immorele vertellingen’ Champavert (1833): een onschuldige maagd sterft onder de guillotine, terwijl een Britse toeschouwer geestdriftig applaudisseert en very well roept, een ongelukkige dichter graaft het reeds half vergane lijkje van zijn kind op om vervolgens eerst zijn geliefde en daarna zichzelf te doorsteken en een wanhopige student stuurt, na vergeefs de beul te hebben verzocht om hem te onthoofden, een petitie naar de Chambre des Députés waarin hij de voordelen uiteenzet (proper en voordelig) van een nationaal zelfmoord-instituut.

De rebellie blijkt bij Borel uit een fanatieke liefde voor de vrijheid. Het republikanisme van deze dichter, die zichzelf de ‘lycanthope’ (weerwolf) noemde, moet alleen niet allereerst in politieke zin worden opgevat, want, zo lezen we in het voorwoord bij Champavert, ‘Ik ben republikein (…) zoals een lynx het zou zijn: mijn republikanisme is lycanthopie! Als ik van republiek spreek, dan is het omdat dat woord voor mij de grootste mate van onafhankelijkheid representeert die gemeenschap en beschaving toestaan. Ik ben republikein omdat geen Caraïbiër kan zijn; ik heb behoefte aan een enorme hoeveelheid vrijheid…’31 In hetzelfde voorwoord vinden we, als afsluiter, deze stelling: ‘In Parijs heb je twee holen, een van de dieven en een van de moordenaars; die van de dieven is de Beurs, die van de moordenaars het Paleis van Justitie’32.

Nee, ingenomen met de bestaande maatschappij waren deze petits romantiques (later ook wel ‘Bousingots’ of ‘Jeunes-France’ genoemd en onder die titels bespot in de burgerlijke pers33) bepaald niet. Achter hun rebelse provocaties ging een bittere teleurstelling schuil over wat de revolutie van 1830 had gebracht: geen vernieuwing of regeneratie van de samenleving, maar een regering van de bourgeoisie en de haute finance, die er niet voor terugdeinsde om bij oproer en demonstraties (zeer frequent in de eerste jaren van de Juli-Monarchie) het leger met meedogenloos geweld te laten optreden.

Gautier was een van de petits romantiques die de deceptie in een woedend gedicht (‘Sonnet vii, uit 1831) verwoordden:

Net als in de ‘Ode’ voor Jehan Duseigneur (die ook uit 1831 stamt) en nadien in Mademoiselle de Maupin valt de ontgoocheling op – volgens Paul Bénichou, auteur van een briljante beschouwing over Gautiers werk in deze jaren, is de ‘agressieve ontgoocheling’ diens ware passie35. Daar is veel voor te zeggen. Maar we moeten wel beseffen dat Gautiers ontgoocheling niet steeds hetzelfde object betreft. In de gedichten uit 1831 geldt de ontgoocheling de revolutie van 1830 en ook het moderne heden (‘le présent est désenchanté’) vergeleken met het gelovige verleden. In beide gedichten valt de poëzie, belichaamd door Hugo, daar uitdrukkelijk buiten: die poëzie doet de dichter zelfs spreken over ‘goddelijke palmen gekeerd naar de toekomst’.

Minder hoopvol is Gautier in zijn ‘Ode’, waarin van de ‘jonge poëzie’ wordt gezegd dat er niet naar haar wordt geluisterd (‘on ne l’écoute pas’), maar dat laat het vertrouwen in de poëzie als zodanig onverlet. In hetzelfde gedicht worden niet voor niets herinneringen opgehaald aan de tijd van

Julius II, de tijd van Raphaël en Michelangelo, kunstenaars die ‘het tijdperk verblindden dat voor hen op de knieën lag’. Zo hoort het, zie je Gautier als het ware denken, en hij vervolgt:

Misschien komt dit in de buurt van de algemene esthetisering die Gautier zijn lezers in 1848 in het vooruitzicht stelde.

Dat zou dan beantwoorden aan verlangens die ook bij anderen in het ‘petit cenacle’ leefden, bijvoorbeeld bij Philothée O’Neddy (pseudoniem van Théophile Dondey) die in een ingezonden brief uit 1862 heeft verklaard dat hij en zijn vrienden ‘droomden van het rijk van de kunst’37. Dat sloeg niet op l’art pour l’art, maar op een geloof in een andere, rechtvaardiger wereld dankzij de poëzie, zoals valt op te maken uit een gedicht in O’Neddy’s enige dichtbundel (Feu et flamme, 1833), waarin we kunnen lezen, nadat eerst de gerechtigheid of justitie (in het Frans staat: justice, wat beide kan betekenen) van vorst en volk zijn genoemd:

In zijn ingezonden brief relativeert O’Neddy het wat al te apolitieke beeld dat Gautier achteraf van het petit cénacle heeft gegeven. Bij het clubje zaten ook ‘aanhangers van het saint-simonsime en het fouriérisme’. Er zijn pogingen gedaan om van de jonge Gautier een fourierist te maken (Fourier is inderdaad de enige utopist over wie hij in het voorwoord bij Mademoi-

selle de Maupin iets positiefs zegt) en tegen Maxime Du Camp zou Gautier zijn vroegere saint-simonistische sympathieën hebben bekend. Wat daar van waar is, laat zich nu niet meer met absolute zekerheid achterhalen. Du Camp was zelf saint-simonist (en dus misschien niet helemaal onbevooroordeeld), terwijl de waardering voor Fourier eerlijk gezegd nogal dubieus uitpakt: Fourier wordt geprezen omdat hij ‘een gek, een groot genie, een imbeciel, een goddelijke dichter nog boven Lamartine, Hugo en Byron’ zou zijn – dus hoe serieus moet deze lof in zo’n ironisch betoog als dit voorwoord worden genomen?39

Wat de associatie met deze utopisten wel aangeeft, is dat we er waarschijnlijk goed aan doen, mede op gezag van O’Neddy, om in de cultus van ‘l’Art-Dieu’ van het petit cénacle ook met een sociale en politieke dimensie rekening te houden. Net als hun grote voorbeeld Hugo, en net als Lamartine en Vigny, moeten de leden ervan de romantische poëzie hebben opgevat als een geweldige maatschappelijke kracht ter verbetering van de wereld. Dat geldt ook voor Théophile Gautier, die nog in 1838 in het gedicht ‘Le triomphe de Pétrarque’ de Italiaanse dichter beschrijft omringd door Muzen en Gratiën, maar ook door vorsten, priesters, kooplieden, soldaten etc. De ware plaats van de dichter, kortom, is niet hoog in de ‘ivoren toren’ maar midden in de samenleving, waar hij met zijn poëzie (in navolging van de mythische zanger Amphion die zelfs de wilde dieren tot rust wist te brengen) zijn sublieme rol als vredestichter vervult40.

Dat de dichter deze rol tegenwoordig niet meer kan vervullen, dat de poëzie als bron van sociale harmonie niet meer serieus wordt genomen, moet Gautier ertoe hebben gebracht om voor l’art pour l’art te kiezen. Met als motief een meervoudige ‘agressieve ontgoocheling’, om met Bénichou te spreken, ontgoocheling ten opzichte van de ongelovige moderne wereld, ten opzichte van de verraden revolutie van 1830 en in laatste instantie ook ten opzichte van de romantische poëzie, die er maar niet in slaagde haar beloften waar te maken. Dat deze laatste ontgoocheling de diepste zal zijn geweest, dat suggereert het extremisme van zijn reactie (l’art pour l’art: een literatuur die niets meer met de wereld te maken wil hebben en nog alleen

voor zichzelf kiest, omdat de wereld haar negeert) evenzeer als zijn kennelijke onvermogen of onwil om dat extremisme vol te houden, toen de geschiedenis in 1848 een nieuwe kans voor de kunst en voorde poëzie leek te creëren. Veel meer dan opportunisme of geldnood verklaart Gautiers verborgen, verdrongen, maar nooit werkelijk verdwenen geloof in de morele en regeneratieve kracht van de poëzie zijn tijdelijke ontrouw aan l’art pour l’art in dat revolutiejaar.

En daarna? Daarna restte opnieuw de pessimistische cultus van het ‘Onmogelijke’. In zijn latere werk werd dat steeds meer een verkenning van het leven aan gene zijde van de dood. De dichter van La comédie de la mort heeft prachtige spiritistische verhalen geschreven, zoals de novelle Spirite uit 1865, over een gestorven meisje dat als geest de man bezoekt op wie ze tijdens haar leven verliefd is geworden. In Spirite en in menig soortgelijk verhaal wordt het geluk, dat niet uitblijft, pas buiten het eindige aardse bestaan gevonden. Dat kun je met recht een ‘onmogelijkheid’ noemen, het hopeloze object van D’Alberts verlangen, maar de kunst maakt het ditmaal mogelijk – als fictie, als literaire droom. Zo ziet de troost en tegelijkertijd de doodlopende straat van l’art pour l’art eruit. De pleidooien in 1848 voor de morele waarde van de schoonheid, de maatschappelijke betrokkenheid van alle kunstenaars en een recht op kunst voor het volk waren, afgezien van enig opportunisme, een serieuze poging om daaraan te ontsnappen.

Op voorbeeldige wijze demonstreert Gautier zo de inherente dubbelzinnigheid van de romantische of moderne literatuur in haar relatie tot de wereld, een dubbelzinnigheid die van haar autonomie het gevolg is. Sinds alle traditionele bindingen zijn verdwenen, staan er altijd twee mogelijkheden voor haar open: zij kan, volgens het principe alles is kunst, kiezen voor een totalisering of, volgens het principe kunst is alles, kiezen voor een verabsolutering van de kunst41. Beide principes staan lijnrecht tegenover elkaar, maar de dubbelzinnigheid zit hierin dat zij in de moderne literatuur toch allebei waar kunnen zijn, als twee zijden van dezelfde medaille.